Historia del Arte Contemporáneo: siglo XX metamorfosis del Arte



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Poelzig adelantó como hemos indicado soluciones expresionistas que abrirían el camino para obras posteriores, destacando su Grosse Schauspielhaus berlinés, con una cúpula y capiteles adornados por piezas colgantes a modo de estalactitas.

En contacto con el grupo de Der Blaue Reiter, Mendelsohn realizó obras próximas a este lenguaje artístico que por sus formas fluidas parecen volver de nuevo al Art Nouveau. Su Torre Einstein en Potsdam tiene la apariencia de una masa escultórica que parece surgir del suelo, aunque para sus edificios comerciales usó modelos propios del Estilo Internacional. Deudores de Mendelsohn son obras españolas como el Cine Barceló o el celebrado Edificio Carrión de la Gran Vía madrileña.

Las obras de la Escuela de Ámsterdam deben también mucho a Mendelsohn, aunque también a Wright, modelos que se emplearon en la construcción del ensanche sur de la ciudad planificado por Berlage. De esta escuela destaca De Klerk y su Het Sheep construido en ladrillo y que, rico en volúmenes, asemeja un barco.

En 1917 se formó el grupo Die Stijl fundado por los pintores Mondrian y Doesburg, a los que se unieron arquitectos como Rietveld u Oud, con el objetivo de extender el neoplasticismo del primero al jugar con las líneas y las formas geométricas simples y de colores puros aplicables a cualquier campo de las artes.

Rietveld diseñó al poco la Silla roja y azul, mientras que su Casa Schröeder seguía la tendencia neoplasticista al estar formada por elementos independientes que encuentran su significado en combinación con el resto de piezas del conjunto, en un juego de formas y colores.

Pero si por algo destaca la arquitectura neoplasticista es por la idea de adaptarse a las necesidades de la sociedad, cosa que hizo Oud como arquitecto jefe de Rotterdam al construir barrios para obreros en materiales prefabricados pero dando lugar a construcciones de calidad.

Paralelamente se había definido la vanguardia rusa al haber encabezado Malevich la escuela cubista de ese país, que haría evolucionar al Suprematismo, aunque en esta vanguardia hubo otros que tomaron el valor de la abstracción, caso de Tatlin, que convirtió sus construcciones en emblemas de un mundo contemporáneo que demandaba formas de expresión novedosas, como en el Monumento a la Tercera Internacional que nunca sería construido.



Chernikov teorizó sobre el constructivismo en la arquitectura, aunque el verdadero éxito lo tendría el arquitecto constructivista Melkinov, que ya en 1925 recibió un premio por un pabellón soviético para una exposición parisina de planta rectangular, cubierto de cristal y con escaleras que se entrecruzaban. Su libertad en el uso de formas arquitectónicas se reflejó también en los clubes obreros moscovitas como el Club Rusakov, aunque todavía más libertad mostraría en el diseño de su casa, cilíndrica y con aberturas romboidales.

En definitiva, los resultados de la vanguardia del Movimiento Moderno se dieron a conocer en la exposición que el Werkbund alemán organizó en Stuttgart en 1926, donde se creó un barrio repleto de obras de los arquitectos más destacados (Van der Rohe, Le Corbusier, Gropius, Oud, etc.) de acuerdo a las teorías de cada uno…

7. Arquitectura y totalitarismos

La formulación de la arquitectura que habían definido las vanguardias sufrió una transformación profunda con el asentamiento de posiciones políticas claramente autárquicas que pretendieron hacer del lenguaje artístico una bandera para sus aspiraciones.

En la Unión Soviética el constructivismo había pretendido convertirse en el lenguaje de la revolución, pero en cuanto ésta triunfó la libertad de expresión artística fue progresivamente limitada y se buscó la vuelta al realismo, por lo que los arquitectos zaristas encontraron campo abonado para despreciar los proyectos vanguardistas, juzgados demasiado burgueses.

La convocatoria para la construcción del Palacio de los Soviets de Moscú en 1931 fue la clara demostración de ese cambio de orientación, pues triunfó la propuesta de Iofan, una mole de más de 400 metros de altura de estilo pseudo-neoclásico y coronada por una gran estatua de Lenin que nunca se construyó, aunque de lo que sí se llenó Moscú fue de grandes edificios monolíticos que nada aportaron al Movimiento Moderno.

En Italia la arquitectura mussoliniana nace de la conciliación de la tendencia Novecento, próxima al neoclasicismo, con movimientos próximos al Futurismo. Potenciando la primera tendencia surgía el Gruppo 7, que buscaba compaginar el neoclasicismo y el racionalismo en alza, aunque Terragni, su miembro más destacado, no tuvo inconveniente tanto en recurrir al constructivismo ruso como a los planteamientos de Le Corbusier.

De forma parecida trabajó Piacentini casando clasicismo y racionalismo con un punto ecléctico que daría lugar al estilo oficial fascista: formas clásicas, vanos geométricos y pórticos de gran empaque. Terragni siguió no obstante intentando implantar el racionalismo, sobresaliendo la Casa del Fascio o Casa del Popolo en Como, un paralelepípedo de gran rigor volumétrico que no dejaba de combinar motivos clásicos como un espacio central a modo de cortile.

Sin embargo sería en Roma donde la arquitectura fascista centraría su atención, intentando engrandecer la ciudad liberando antiguos monumentos, creando nuevos viales o realizando el proyecto para la EUR, la Esposizione Universale di Roma que debía festejar en 1942 los veinte años del régimen. Piacentini sería el encargado de planificar un conjunto que con un eje axial confluiría en el Palazzo delle Civiltà, un cubo blanco horadado por filas de arcos.

No obstante, el estilo de compromiso utilizado como imagen del fascismo italiano no fue posible en Alemania, donde el nacionalsocialismo arremetió contra la modernidad, pues no en vano ya en 1933 se ocupó de cerrar la Bauhaus. Se compaginaron así dos tendencias, pues si para las zonas rurales se potenció lo vernáculo, esto es, la típica casa alemana de sabor medieval, para asentar el nuevo escenario de poder y propaganda se apostó por la monumentalidad.

El encargado de hacer esto último fue Speer, quien convirtió el clasicismo de Schinkel en un lenguaje megalómano (Estado Olímpico) que la mayor de las veces no pasó del papel, como el bulevar monumental que había de construirse en el centro de Berlín incluyendo un gran arco del triunfo y una especie de inmenso panteón. Y es que como las otras arquitecturas autárquicas, su interés por fijar un código visual en vez de ofrecer soluciones a las sociedades contemporáneas, determinaría que no sobreviviese en el tiempo.

4. Abstracción y Figuración

1. Abstracción y Figuración

2. Kandinsky y los inicios de la abstracción. La aportación de Delaunay y Kupka

3. Piet Mondrian y el Neoplasticismo

4. La abstracción rusa. Malevitch. El Constructivismo

5. Arte y política: realismo y compromiso

Un siglo después de la aparición de la abstracción esta corriente aun sigue siendo un campo de controversia y debate por encima de ninguna otra, puesto que parece que ha atraído todos los vituperios a raíz de la escisión con las formas artísticas tradicionales que se produce en el siglo XX.

Y es que la abstracción fue el último paso para proporcionar una autonomía total a la pintura pues osó excluir la representación del cuadro, el único elemento que permanecía todavía vinculado a la tradición. El cuadro se convierte por tanto en una imagen aperspectiva al pasar del cuadro como ventana abierta al cuadro-objeto, por lo que a partir de entonces el arte con representación pasó a llamarse figurativo al existir otro arte, el abstracto, en el que la representación había sido desplazada por la combinación de líneas, formas y colores desvinculadas de connotaciones temáticas.



La aparición de la abstracción no supuso el nacimiento de un nuevo ismo, pues fue solamente la irrupción de un fenómeno que se desarrolló a través de diversas tendencias; aunque tampoco cabe buscar la abstracción en artes anteriores: existen motivos abstractos sí, pero con valor ornamental y no como formas válidas en sí mismas. Por tanto no cabe calificar de abstractas obras como las Ninfeas de Monet, pues más bien lo que indican es la creciente autonomía de la pintura, proceso que los artistas abstractos llevaron a sus últimas consecuencias.

1. Abstracción y Figuración

En sentido estricto, siguiendo las palabras de Seuphor “debe llamarse abstracta a la pintura [que] nos fuerza por ausencia de toda otra realidad sensible a encararla como una pintura en sí, a juzgarla de acuerdo con sus valores extrínsecos a toda representación o a todo recuerdo de representación”.

Los artistas que iniciaron la abstracción, Kandinsky, Kupka, Delaunay o Mondrian se formaron por tanto en el ámbito de la representación y tuvieron una primera etapa figurativa, por lo que las primeras composiciones abstractas muestran una clara relación con esos inicios. La abstracción inicial de Kandinsky deriva de la exaltación del color (arriba), aunque el caso de Mondrian es más representativo: tras realizar obras de influencia postimpresionista pasó al Cubismo de Naturaleza muerta del bote del jengibre (1912), para pasar rápidamente a eliminar los últimos restos figurativos en obras como Composición oval (1914).

Sólo cuando la abstracción ya se había generalizado hubo artistas que fueron abstractos desde sus primeras obras, aunque también hubo trayectorias especiales como la de Klee, que desarrolló una pintura independiente aunque dentro de la vanguardia, por lo que mezcla figurativismo y abstracción: Klee deseaba crear lo visible, no presentar lo visible, por lo que se acercó al arte con los ojos de un primitivo. Así, cuando pinta monigotes como La montaña del gato sagrado o cuadrados de color como en Harmonía en azul=naranja está tratando de acercarse al arte como si desconociera la historia del arte.

Por otro lado, parte de la confusión entre figurativismo y abstracción vino de los títulos que los artistas abstractos daban a sus obras, con los que irónicamente proporcionaban una pista falsa a un espectador que, engañado, trataba en vano de buscar una representación que no existe.

Esto no quiere decir que el arte abstracto dé la espalda a la realidad, pues su arte responde, en algunos casos como ningún otro, a una expresión del mundo en el que vive el artista: un cuadro de Pollock es un grito ante un mundo hostil, mientras que Mondrian exhibe una concepción del mundo ordenada y en equilibrio. Así pues cabe decir que casi existen tantas tendencias abstractas como artistas que las cultivan, pues sólo hay un elemento en común a todas ellas: la ausencia de representación.

2. Kandinsky y los inicios de la abstracción. La aportación de Delaunay y Kupka



Los años que median entre 1910, cuando Kandinsky crea su Primera acuarela abstracta, y 1914, fueron decisivos para la abstracción. Esta primera obra surgió más bien como una suma de toques de pintura de carácter expresivo en la línea del trabajo anterior del pintor.

La labor teórica estuvo presente en el proceso, por lo que no es de extrañar que en 1911 publicara De lo espiritual en el arte y que en obras como Composición VII o Mancha roja las manchas de color, la línea y los trazos puramente pictóricos y esquemáticos acusen una concepción ordenada de la pintura, pues para Kandinsky expresaban una necesidad interior desvinculada de relaciones exteriores de la realidad.

En la década de los veinte su pintura experimentó un cambio radical al iniciar una abstracción realizada a base de combinaciones de formas geométricas, por lo que Composición VIII es un intento de ordenación de la expresividad anterior que coincide con su trabajo en la Bauhaus y con otra de sus obras teóricas: Punto y línea en el plano.

Por su parte el paso de Delaunay de la figuración a la abstracción fue bien distinto. Formado bajo la influencia del color de Gaugain, no desdeñó los avances de Cézanne, por lo que se orientó al Cubismo para dar lugar a obras como la Torre Eiffel. Desde ahí pasó a realizar obras abstractas realizadas a base de discos de color como Formas circulares 3, en las que experimentó sobre la descomposición de la luz y no del objeto, por lo que sus cuadros son abstracciones de luz y color.

Paralelamente a los anteriores artistas, el checo Kupka desarrollaba también obras no figurativas como Colocación en verticales donde evidencia su interés por lograr un efecto lírico sin abandonar un orden logrado con la combinación geométrica de las formas, por lo que desde el principio desplegó una gran complejidad plástica y una gran coherencia, auténtica premonición de lo que será el desarrollo de la abstracción posterior.

3. Piet Mondrian y el Neoplasticismo

La obra de Mondrian es una especie de pintura arquitectónica que como hemos visto tuvo una clara proyección en determinadas orientaciones del Movimiento Moderno, pese a que el pintor jamás proyectase ningún plano. Su pintura nace sin un fin utilitario, pues es una concepción ideal, una plástica pura fruto de un proceso de investigación de las combinaciones y juegos de la geometría.

Tras su mencionada trayectoria inicial, en 1915 Mondrian entró en contacto con van Doesburg, con quien creó el movimiento De Stijl, acentuando su tendencia a acceder a la complejidad de la forma geométrica basada en el plano, el rectángulo, la presencia de las líneas horizontales y verticales y un número limitado de colores, que se entienden según su dimensión en la obra.

Y es que la aparente simplicidad de los cuadros de Mondrian en realidad oculta composiciones profundamente meditadas que al situarse en un muro condicionan la estructura y visión de todo el entorno arquitectónico, pues fuerzan al espectador a establecer una geometrización y una ordenación del espacio circundante, logrando según el pintor hacer ese lugar más habitable.

En Composición en Azul (1917) se estructura la obra a base de rectángulos, aunque en otras como Composición. Trazos negros sobre fondo blanco la estructura la constituye una base de gruesas líneas horizontales y verticales que definen su concepto de la abstracción neoplasticista como Composición con rojo, amarillo, azul y negro, pues Mondrian introduce el pulso humano de una concepción metafísica de la vida en sus obras.

4. La abstracción rusa. Malevich. El Constructivismo

El desarrollo de la abstracción discurrió por cauces estrictamente formales y lejos de problemas políticos e ideológicos, aunque en Rusia tras la Revolución de Octubre se produjo una identificación entre vanguardia artística y política, pues el interés por construir una sociedad nueva casó con el interés por crear un arte al margen de la tradición.

Sin embargo, el proceso no arrancó de cero, pues aunque a comienzos del siglo XX nada hacía presagiar que Rusia potenciase un arte de vanguardia radical, para 1909 algunos artistas iniciaban el Rayonismo, tendencia basada en el juego expresivo de líneas.

Paralelamente en esos años tuvo un papel decisivo en la vanguardia rusa la actividad de Malevich, quien pasó literalmente Del Cubismo al Suprematismo, tal como rezaba el folleto que adjuntó a la exposición de sus primeras obras abstractas en 1915, con las que pretendía redescubrir el arte puro. Su Cuadrado negro sobre un fondo blanco es una demostración por tanto del carácter simplificado de la geometría y de la pintura que culminará en su célebre Cuadrado blanco sobre fondo blanco.

Es así como la pintura de Malevich constituye una de las aportaciones más importantes en el inicio y la definición de la abstracción geométrica, pues su Suprematismo establecía las bases para la formulación de un nuevo proyecto de un mundo en equilibrio y sin contradicciones del que arrancarán los constructivistas.

Y es que a la par de la labor de Malevich se fue gestando una nueva tendencia que irrumpiría ya en 1921: el Constructivismo, que tenía su base en la labor de Tatlin y en su fomento de la tridimensionalidad, como ejemplificaría su ya mencionado proyecto de Monumento a la Tercera Internacional, que demuestra por tanto la ligazón inicial entre revolución política y artística, pese a que el Constructivismo apenas duraría una década.

El Monumento conjuga tanto la tendencia a la abstracción como al progreso, siendo evidente cómo el Constructivismo rompió con las técnicas tradicionales de la escultura al articular las piezas y al no existir una jerarquía espacial en la obra, pues en realidad es el espacio el que se hace dependiente.

Los hermanos Pevsner y Gabo planteaban de forma coherente en su Manifiesto realista una nueva idea del dinamismo en la obra de arte acorde con la nueva época y que debía integrarse en el espacio urbano y acompañar al hombre allí donde transcurre su vida. Es por ello que este concepto de arte no recurrió a la anécdota, eliminando la masa y el volumen compacto de la escultura e introduciendo en el espacio objetos construidos.

De igual manera la idea del movimiento que también marcó a los futuristas tuvo un desarrollo nuevo, proyectando en el espacio el objeto escultórico y rompiendo con el punto jerárquico preferente creando una nueva relación dinámica entre espacio y escultura que será clave en el desarrollo de la escultura contemporánea. Fruto de estos planteamientos será también la obra del estadounidense Calder, que destaca por sus esculturas móviles como Cuatro hojas y tres pétalos.

5. Arte y política: realismo y compromiso

El entusiasmo revolucionario de la vanguardia rusa fue breve, pues pronto fue desplazada por una corriente oficialista de carácter académico que se impuso en la URSS hasta su disolución, pues el Estado reprochaba a la vanguardia su carácter hermético y sin contenido ideológico explícito. Se acabó por tanto con todas las agrupaciones artísticas independientes en 1932, mientras que los artistas figurativistas y los más reaccionarios frente a la vanguardia encontraron campo para sus anhelos artísticos.

Al hablar de Realismo es necesario establecer una serie de matizaciones, puesto que los realismos del siglo XX relacionados con la política no hacen referencia a ninguna tendencia concreta, sino tan sólo al desarrollo de un arte comprometido con la política. Es así como el Realismo social soviético comporta una temática comunista aunque los lenguajes artísticos sean variados, siendo el elemento común el figurativismo radical puesto al servicio del poder.

En Alemania el régimen nazi se obsesionó para controlar la producción artística y eliminar el arte de vanguardia, que consideraba degenerado (Entartete Kunst), para sustituirlo por un realismo social basado en la exaltación academicista de un costumbrismo trasnochado.

No obstante esta apropiación del arte por los regímenes totalitarios no quiere decir que toda relación del arte con la política supusiera un comportamiento antimoderno. Por ejemplo la pintura de Ben Shan integra la crítica a la realidad social en la modernidad y la libertad artística, como hizo en los gouaches sobre el caso Sacco y Vanzetti.

Un caso en el que la pintura se pone al servicio de una revolución desde la dimensión personal de unos artistas adscritos a la modernidad es el de los muralistas mexicanos, pues aunque su labor fue promovida desde el poder, no fue en modo alguno impuesta.

Diego Rivera fue el primer pintor moderno que ejecutó murales de carácter social, siendo el primero su Creación en el Anfiteatro Bolívar, donde usa ya una pintura autóctona desentendida tanto de las tendencias modernas como de las tradiciones académicas, acercándose con el uso de figuras sencillas al primitivismo indígena, al igual que hizo su mujer, Frida Kahlo, desde presupuestos diferentes.

Orozco orientó también su actividad para crear murales didácticos que expresaran y dieran a conocer la revolución, labor que de hecho enlaza con la pintura colonial usada para cristianizar a la población mexicana. Por su parte, frente a las anteriores obras, Siqueiros aportó al muralismo una concepción monumental profundamente expresiva y barroquista, caso de Los Elementos.

En Europa ciertos realismos nacieron cuando algunos artistas, a veces dadaístas, pasaron a realizar un arte de acentuada crítica social que dio lugar a la Nueva Objetividad en la que destacan Grosz y Dix, quienes distorsionaron la imagen de lo real para acentuar los contenidos críticos de la pintura incluso en los retratos.



Dix denuncia el estado de una sociedad en crisis y la inseguridad del periodo de entreguerras con gran plasticidad, mientras que Grosz es más directo y crítico a la hora de desmontar las instancias del poder (Los pilares de la sociedad), llegando a una caricatura que si se aparta de la vanguardia convencional no renuncia a la renovación.

Pero si los anteriores artistas dedicaron la mayor parte de su obra al compromiso con el realismo desde planteamientos ideológicos diversos, hubo otros artistas que se implicaron en un arte comprometido sólo cuando vino exigido por una determinada situación.

Es el caso de Picasso y el Guernica encargado por la II República para el Pabellón de España en la Exposición Internacional del París de 1937, obra que quizá por no incluir ninguna referencia explícita al bombardeo y centrarse en el sufrimiento del inocente, ha tenido un mensaje de gran repercusión y vigencia.

Aunque los motivos del cuadro están sujetos a diversas interpretaciones, parece que el toro, el único que parece ajeno a lo que se desarrolla a su alrededor, sería el propio Picasso, autorretratado en un nuevo intento de crear una obra maestra.

En el Pabellón figuraron otras obras de Miró (El segador), Calder (Fuente de mercurio), Sánchez (El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella) o Julio González y su Montserrat, en la que abandona el carácter experimental y puramente estético de su escultura para desarrollar una figuración y una expresividad políticamente comprometida.

5. Dadaísmo y surrealismo: una estética

de contradicción

Dadaísmo o el camarote artístico de lo absurdo

1. Introducción

2. La rebelión de las palabras y de las obras

3. Invenciones dadaístas

4. Dada y la imagen

Surrealismo: la pintura entre el amor y la muerte

1. Introducción: una herencia problemática

2. Características surrealistas

3. Cronología: evolución de la imagen surrealista

4. Temas: meditación en torno a un secreto

Dadaísmo o el camarote artístico de lo absurdo

Dada, que sería la doble afirmación en varias lenguas centroeuropeas “sí, sí”, es sin embargo un monumental “no” a la prácticas artísticas y culturales de la civilización occidental de comienzos del siglo XX. Pero aunque existe gran controversia sobre su nombre, lo fundamental es la fecha en que dio inicio: 1915, en mitad del sinsentido y el horror de la guerra, cuando ante la retórica hueca del momento, los artistas se sienten traicionados por las palabras y por la mentira de la idea de la belleza.

1. La rebelión de las palabras y de las obras

Si Picasso fue una especie de rey blanco de la modernidad, Duchamp es sin duda alguna el rey negro, pues su estrategia fue la contraria al primero: refugiarse en un anonimato desde el que lanza propuestas de muy distinto signo y que podrían ser fruto de diferentes artistas. Si Picasso hizo que todos los caminos convergieran en él,

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