Historia del Arte Contemporáneo: siglo XX metamorfosis del Arte



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Duchamp se colocó al inicio de varios caminos de los que sólo escribió el primer capítulo antes de desaparecer y adoptar otros intereses.

Por influencia de sus hermanos Duchamp se inició en el Cubismo más teórico y matemático, pero aunque no continuará esa vía, sí es cierto que en todas sus propuestas late una especie de teoría poética. Su primera obra de renombre es Desnudo bajando la escalera (1911-1912), donde el extraño aspecto mecánico del maniquí que baja las escalares lo mismo es un análisis serio del movimiento que una burla del afán cubista por desmenuzar la vida en piezas, pues la ambigüedad está siempre presente en la obra del francés.



Sus siguientes obras siguen el concepto de ready-made, es decir, un objeto ya manufacturado que la elección del artista incluye dentro del terreno sagrado de la iconografía artística con un doble propósito: burlarse de la misma y reivindicar esos objetos como bellos o misteriosos.

Obras como Rueda de bicicleta sobre taburete, Botellero o la burla grosera de una obra de culto tradicional como la Gioconda que aparece en LHOOQ son ejemplos de apropiación por medio de los cuales el artista toma un objeto de la vida o del arte y le da un sentido diferente.

En EE.UU., además de por su Desnudo bajando la escalera, se hizo famoso por su Fuente (1917), un urinario firmado bajo el pseudónimo de R. Mutt y que fue vetado por un jurado que tenía intención de admitir todas las obras que llegasen.

Su gran obra será no obstante “La novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso”, dos superficies de vidrio sobre las que trabajó varios años y en la que conjuga la iconografía maquinista del Dadaísmo con la posterior temática sexual surrealista.

Sobre ella se han hecho diversas interpretaciones que habrían encantado al propio Duchamp, cuyo logro sería haber atrapado el deseo en su misma volatilidad, pues un deseo logrado ya no es sino otra cosa.

2. Invenciones dadaístas

Pero ni Duchamp es todo Dadaísmo, ni el Dadaísmo es sólo Duchamp, pues reúne una amplia gama de propuestas artísticas y sociales, de creadores y de filiales por todas las capitales culturales a partir de su centro en Zúrich, por lo que vamos a centrarnos en algunas de las invenciones dadaístas señalando su repercusión en la creación contemporánea.

Los cabarets aparecen con la creación del Cabaret Voltaire en Zúrich por parte de Hugo Ball, representaciones en las que se colgaban cuadros y se leían poemas poco habituales y a las que con el tiempo se fueron añadiendo actos de carácter cada vez más inclasificable.

Ball y Tristan Tzara sacudieron a la tradicional Zúrich con todo tipo de ocurrencias, leyendo poemas formados por sonidos aleatorios y resultado de haber dejado caer recortes de palabras de periódico sobre un papel en blanco, o actuando con máscaras y disfraces ridículos, lo que sería el comienzo del teatro del absurdo que luego dará lugar a obras como las de Brecht o Beckett y al happening.

En cuanto al manifiesto-visual hay que decir que sin duda existe una teoría Dada que se expresa fundamentalmente en los escritos de Tzara, aunque también a través de la expresión gráfica que acompañó a sus numerosas publicaciones, desarrollando la cartelería. Es característico de lo Dada la separación entre forma y contenido de las palabras, pues se abandona así toda intencionalidad semántica, por lo que se juntan en una misma página diferentes tipos y tamaños de letra con la intención de que pueda visualizarse también un sonido distinto, invirtiendo además el sentido de la lectura, lo que sin embargo logra atraer la atención del público.

Los ready-made han de distinguirse de otros objetos dadaístas como los de Man Ray (Plancha), pues en ellos la intervención del artista debe ser mínima o de hecho inexistente, como en la Pala de nieve de Duchamp, pues este artista cambia el significado de los objetos de forma radical sin apenas intervenir.

Sin embargo otros objetos dadaístas son verdaderos collages tridimensionales que persiguen esa ambición común a los miembros del grupo de emborronar las fronteras entre pintura, escultura, mobiliario, objetos artesanales, industriales y manufacturados, en definitiva, entre el arte y la vida cotidiana (dejando siempre abierta la interrogación de si aquello que llamamos arte no se trata en definitiva de una broma destinada a burlar a los incautos).



El fotomontaje consiste simplemente en la inserción de recortes de periódicos y carteles en dibujos, pinturas y acuarelas, pues como la poesía sonora su base es la deconstrucción de la unidad estilística característica del arte tradicional. Sus miembros más destacados pertenecen al grupo dadaísta de Berlín, aunque cada uno desarrolló un estilo particular.

Haussman destacó por la inclusión de letras y el manejo de un cuerpo simbólico complejo, mientras que del mencionado Grosz hay que resaltar la importancia de una base figurativa con caricaturas sobre las que inserta recortes de pequeño tamaño.

En Heartfield encontramos que el recorte predomina y que se dispone en masas de fuerza o en forma de construcciones helicoidales y dinámicas, mientras que Höch muestra figuras humanas. Desde fuera del ámbito Dada también tuvo una importante labor Schwitters.



A partir también de la fotografía se desarrollaron los rayogramas y schadografías, que trataban de encontrar el equivalente visual de la escritura automática. La solución vino de la mano de una antigua técnica consistente en la exposición al sol de objetos sobre papel fotosensible, aunque tanto Ray como Schad pretendieron haberla inventado y dieron su nombre a la técnica.

En la obra del último destacan los objetos pequeños de distintos materiales textiles que dan lugar a una imagen etérea (izquierda), mientras que los resultados de Ray son más sofisticados y denotan un mayor dominio técnico.

3. Dada y la imagen

La inclinación suicida del Dadaísmo de supresión de la imagen se vio recompensada por la creación de extrañas equivalencias, como si todos los caminos alternativos desembocasen en una nueva creación: así ocurrió con el rechazo al figurativismo tradicional, que condujo a la creación de un nuevo alfabeto expresivo.

Podemos destacar las asociaciones de Picabia, Duchamp o Ernst entre aparatos mecánicos y figuras humanas con las que denunciaban la escasa autonomía del hombre respecto del control de su propia vida, al igual que criticaron el optimismo técnico, que tan sólo había llevado al perfeccionamiento de la capacidad de matar.

La obra de Arp y de su pareja creativa y sentimental Sophie Tauber-Arp es un ejemplo de un arte que busca sus raíces en la naturaleza pero sin proceder a la mímesis, sino a captar su sentido espiritual. En un extraño caso de sintonía creativa, ambos produjeron una gran riqueza de formas abstractas y utilizaron materiales inusuales.



Surrealismo: la pintura entre el amor y la muerte

Una herencia problemática

Es frecuente la asociación entre Dadaísmo y Surrealismo, pero aunque existen puntos de unión entre ambos, estos se reducen más bien a una relación contextual más que estructural. En primer lugar ambos se posicionaron frente al discurso oficial patriarcal, clasista y nacionalista predominante en Europa desde finales del siglo XIX, rechazando el espejismo del progreso humano y encontrando muchos artistas que ante la realidad de la Gran Guerra los estados olvidaron pronto las veleidades del “fomento de las artes”.

Frente a ello el Dadaísmo y el Surrealismo se colocaron revolucionariamente, por lo que para denunciar la corrupción moral e intelectual del momento ambos ridiculizaron estos prejuicios, demostrando como en el camarote de los hermanos Marx que hasta las propuestas más formales y rígidas con las que la sociedad de su época quería tutelar la vida de sus ciudadanos eran fraudulentas e irracionales.

Pero si el Dadaísmo se centró más en la denuncia y la ridiculización, el Surrealismo tendió a crear un nuevo humanismo mediante la reconciliación de los aspectos racionales e irracionales del hombre, reuniendo lo consciente y lo inconsciente.

En segundo lugar ambos entendieron que para lograr esos objetivos cualquier medio (es decir, estilo) era bueno, puesto que para los dadaístas y los surrealistas la forma dependía totalmente de la idea a expresar.

Un tercer elemento de unión es la transferencia efectiva de miembros del Dadaísmo que saltaron al Surrealismo, caso de Tzara, Breton, Ernst, Arp, Duchamps, Picabia o Ray; mientras que finalmente ambas vanguardias pusieron más énfasis en el espíritu de su movimiento que en obras concretas, aunque siendo importante el papel del artista como mago, un descifrador a la vez que creador de enigmas. El azar fue promovido, siendo el Dada la prueba de que aun ante una obra casual la sociedad intentará buscar contenidos, mientras que los surrealistas lo usaron como una vía mágica para espolear el inconsciente humano y hacer realidad los deseos.



Durante mucho tiempo el Surrealismo fue considerado como un invitado incómodo en la historia de las vanguardias, puesto que la visión dominante de la historiografía anglosajona que veía las vanguardias como un avance progresivo hacia la abstracción no casaba bien con el figurativismo surrealista.

A esto hay que añadir el hecho de que su imaginería exige una interpretación al tener un intimismo hermético y desasogante fruto de la combinación de lo siniestro, lo sexual (con especial fijación en el tratamiento de la mujer como objeto) y lo provocador. Por último nos cabe señalar que el Surrealismo fue la última de las vanguardias y, por tanto, un último producto cultural europeo hegemónico que tras la II Guerra Mundial fue dejado de lado a pesar de que influyó tanto en el arte norteamericano como en los realismos mágicos de la literatura hispanoamericana.



1. Características surrealistas

A la vez que el Surrealismo tiene un puesto preferente en la historia por haber intentado enlazar algunos de los discursos más innovadores de la primera mitad del siglo XX como el psicoanálisis y el comunismo a un movimiento artístico, debe su carácter contradictorio precisamente a esa extraña amalgama.

De hecho es difícil hablar de un arte verdaderamente surrealista, puesto que en cierto sentido fue el autoritarismo de Breton el que mantuvo el movimiento cohesionado, aunque en cualquier caso el reproche que se le hace es la oposición entre el carácter aformal y fluido del pensamiento inconsciente y el raciocinio que requiere necesariamente cualquier obra artística.

El Surrealismo sabotea la noción del arte y de los artistas tradicionales, por lo que sugirió un artista más bien como intelectual pasivo más atento a recolectar y exponer lo que identifica como surrealista que como creador.

2. Cronología: evolución de la imagen surrealista



Si como decimos se quiso compaginar el psicoanálisis y el comunismo, lo cierto es que Freud trató más bien con desprecio los intentos de acercamiento de sus miembros, mientras que su espíritu crítico se amoldó a duras penas a la disciplina de partido que regía en el comunismo. Sí funcionó la estética surrealista, una conjunción disparatada de diversos elementos artísticos, literarios y sociales que, de un modo extremo, reflejaba el verdadero sentir de ese momento.

Originalmente el Surrealismo fue un fenómeno ante todo poético, pero la propia constitución visual del inconsciente y el interés que tenían los poetas por la pintura llevará a acabar con la racionalidad cartesiana para dar lugar a una exaltación del arte como obra del inconsciente y ligado a unos principios de subjetividad, individualismo y libertad que serán los pilares de la modernidad.

La imagen surrealista parecer ir emergiendo de una primera niebla de incongruencia Dada para ir ganando nitidez, aunque los elementos de comunicación simbólica de los que se vale son siempre los mismos y son esencialmente tres: el libre uso de la asociación de imágenes por analogía, la sinécdoque por la que una parte de la imagen es evocada para significar el todo (por ejemplo un zapato femenino evoca una mujer) y la anamorfosis, que alude a una forma que primero parece ser algo para después de volver a ser vista parecer algo distinto.

Hay tres estilos o momentos claves en el desarrollo pictórico del Surrealismo. En su nacimiento en 1919 las actividades del grupo se centran en una serie de experiencias que aúnan sesiones de trance y otros juegos psicológicos colectivos (escritura automática o representaciones oníricas), fase muy influida por la pintura enigmática de De Chirico.

Ernst se hace rápido con el liderazgo pictórico del grupo, usando un estilo que se centra en dar vida en imágenes prestadas al relato surrealista, derribando tópicos y desmintiendo la razón, para lo que recurre al collage. Así, en los collages de Ernst se crea una fisura en la lógica de la representación, por lo que el significado se pierde en múltiples sugerencias.

Quedan por tanto descontextualizados los convencionalismos tradicionales de la imagen, y por otra quedan libres los instintos primordiales de deseo y muerte, radicando aquí la característica metáfora surrealista.

Hubo muchos seguidores de Ernst, aunque a partir de 1925 tanto él como toda la pintura surrealista cambiaron de orientación para abordar dos tendencias: o bien el desarrollo de un arte semiabstracto o bien de imágenes de vocabulario figurativo que son representaciones de sueños o visiones fantásticas construidas con elementos tomados de la realidad.

Las técnicas procedentes del automatismo gráfico dominan, configurando así una suerte de surrealismo abstracto que confluye con la obra de Klee al que se adscriben además de Ernst otros como Breton, Miró o Masson. Este último demostró que a partir del automatismo se podía llegar a crear una imagen, que se podía crear un puente entre el inconsciente y el consciente en una suerte de proceso de metamorfosis.

Miró aunó un sentido del color primario y el amor a lo primitivo (en este caso su paisaje mediterráneo natal) con el simbolismo surrealista para crear obras tempranas como La Masía (1921), que a partir de 1925 muestran ya un vocabulario personal resultante de la radicalización de los hallazgos anteriores.

En El nacimiento del mundo (izquierda) o en El carnaval de Arlequín encontramos un fondo simplificado sobre el que hay una serie de criaturas numerosas y pequeñas que con el paso del tiempo serán sustituidas por figuras menos numerosas y más grandes de significados más abiertos o con giros de sinécdoque.

De hecho El nacimiento del mundo le granjeó su acceso al grupo surrealista y aunque Breton siempre desconfió de su supuesta incapacidad teórica y literaria, en realidad fue el pintor favorito de los poetas del grupo.

La otra tendencia fue la figurativa y se basó en la representación de sueños y visiones, entre la que destacó Magritte, Frida Kahlo y otros tantos pintores entre los que estuvo incluso Picasso, aunque el más sobresaliente será Dalí. Esta tendencia de hecho pareció hacer declinar a la abstracta, pues a partir de los años 30 incluso Breton pareció avalarla, cuando por otra parte parece que en esos momentos en todo el mundo del arte aparece un retorno a la figuración y a presupuestos más clásicos.



Salvador Dalí se inicia como surrealista ya en 1929, cuando después de haberse instalado en París conoce a su musa, Gala, y se integra en el grupo exhibiendo obras como El hombre invisible en las que los objetos aparecen perfectamente representados (de hecho con una extraordinaria pericia y realismo), pero conjugando el misterio y la ambigüedad en las relaciones que mantienen entre sí en el lienzo.

Dalí llegó de hecho a proponer su propio método, el crítico-paranoico, con el que logra una obra simbólica lejos de la tiranía de la racionalidad común donde campa la anamorfosis, el doble sentido e imagen, el trampantojo, la belleza, el asco, el amor y la muerte… yuxtaponiendo formas blandas e insectos, rígidos paisajes, acantilados o estatuas.

En este sistema daliniano se enmarcan obras como El enigma de Hitler o El gran masturbador, cuadros que siguió realizando cuando fue expulsado del grupo en 1934, aunque a partir de su llegada a EE.UU. parece que adoptó una vía calificada a veces de Pop en la que se centró en la construcción de su personaje artístico por encima de su obra, deviniendo una marca registrada que tras volver a España parece retornar a un arte cada vez más tradicional.

El belga Magritte es también un pintor representativo de esta última etapa surrealista, pues sus principios ligados a la ilustración popular le llevaron a definir un estilo límpido y simple que fue juzgado por los surrealistas ortodoxos como poco subjetivo y banal.

En su obra posa preguntas casi filosóficas sobre la paradoja de la imagen y la realidad, pues trabaja en la fisura de sentido entre ambos, como es evidente en obras como Ceci n`est pas une pipe. En otras obras como La violación aparece un trampantojo que trata de unir cuerpo y rostro en una imagen que es de ambos y de ninguno al mismo tiempo, aludiendo quizá a la violación de sentido que supone considerar a la mujer como mero objeto sexual sin atender a su identidad como persona, aunque en otras obras la interpretación es desde luego mucho más hermética que en las que acabamos de mencionar.

3. Temas: meditación en torno a un secreto

En torno al núcleo surrealista se movió un gran número de artistas de gran personalidad que adaptan del Surrealismo aquello que les interesa desde un punto de vista personal, por lo que si bien fue fuente de inspiración común también fue un desencadenante de obsesiones particulares. Y es que toda obra surrealista ha de ser leída atendiendo a la iconografía personal de cada artista, lo que influirá en el hecho de que el arte posterior esté anclado al yo del creador. No obstante existen algunos géneros frecuentes y comunes a los surrealistas.

Desde los inicios del arte el recurso al simbolismo animal ha sido una referencia cultural al margen de la digamos alta tradición cultural. El Surrealismo, que intenta buscar otro arte que pueda rendir cuenta de los instintos primitivos del hombre, va a hacer un uso inédito de este recurso realizando autorretratos como animales.



Esta estrategia les permite ahondar en sus conflictos eludiendo la confesión directa, así Carrington se identifica con el caballo, el Picasso surrealista con el toro (o minotauro), Ernst como pájaro, Remedios Varo como gato o también pájaro… Dalí y Miró parecen tener obsesión por los insectos, pues para el primero son un elemento de muerte y podredumbre que a veces contrapone a la falsa fortaleza de los grandes felinos, y para el segundo son puntos con los que realizar la composición; las mujeres surrealistas gustan de la esfinge (que refleja muy bien la posición de estas artistas dentro del grupo); mientras que otras veces los animales son directamente inventados.

Si bien las primeras obras surrealistas fueron las calles vacías y melancólicas de De Chirico, para la mayoría de surrealistas los paisajes o espacios de ensoñación fueron el tema por excelencia.

El ejemplo más notorio de paisajes con tendencia figurativa y abstracta fueron los de Tanguy, mientras que Sage incluye lo infinito como el anterior, pero también construcciones geométricas, que Dalí repitió en sus obras de los años treinta el paisaje costero de Cadaqués y que Colquhoun introdujo connotaciones sexuales.

Para otros como Carrington o Varo (abajo) el paisaje de ensoñación elegido fue el interior, el doméstico, mientras que los poetas y fotógrafos surrealistas prefirieron los paisajes urbanos.



Por su parte, la indagación sobre el objeto que los dadaístas tomaron como divisa para ridiculizar la supuesta superioridad del hombre sobre lo inanimado, retomó importancia en el Surrealismo, aunque por otras razones, pues según Freud había que analizar profusamente el valor simbólico de los objetos y su capacidad para representar la represión sexual.

Surgen así las naturalezas muertas o bodegones surrealistas, caso del Desayuno con pieles de Oppenheim que ilustra la tensión entre lo cotidiano (la taza) y lo salvaje (la piel), las muñecas de Bellmer o los bodegones de frutas de Kahlo, que son un canto a la vida en el sentido más directo; mientras que también Dalí realizó bodegones que retoman ese tema típico del Barroco español: la dialéctica entre la vida y la muerte.

6. La arquitectura después de la Segunda Guerra Mundial

1. La difusión del Estilo Internacional

2. La aportación nórdica

3. La lección de Le Corbusier

4. España, entre la tradición y la renovación

5. Después de los maestros

6. La nueva ciudad de Brasilia y otras utopías modernas

7. La revisión del espacio moderno. La posmodernidad

La Segunda Guerra Mundial fue una cesura forzosa en la historia de la humanidad, por lo que tras su fin se abre un nuevo capítulo cultural y artístico que habría de superar la interrupción de proyectos y las alteraciones en las trayectorias de muchos artistas y arquitectos.

Uno de los primeros síntomas del cambio fue el traspaso a los Estados Unidos de los ideales y los principios de la vanguardia y, por consiguiente, de la modernidad: Nueva York se convertía en capital del arte y en Chicago se abría la New Bauhaus, pues a EE.UU. habían llegado Gropius y van der Rohe.

Por su parte Europa siguió un camino distinto, pues las difíciles condiciones de la posguerra obligaron a una consideración diferente de la arquitectura en la que los principios del Movimiento Moderno se rompieron a la par que se adecuaba el lenguaje arquitectónico a las nuevas situaciones, por lo que no ha de extrañar que Le Corbusier evolucionara y que en 1959 se celebrara el último CIAM.

Sin embargo el Estilo Internacional hacía ahora honor a su nombre, extendiéndose tras la guerra aunque buscando formas simplificadas y el equilibrio volumétrico, mientras que en contraposición a los pioneros de la modernidad, se retoma la simetría. Los arquitectos del Movimiento Moderno fueron evolucionando hacia posiciones menos doctrinarias a la par que dejando de ser unos adelantados a su tiempo, pues desde los años 80 los arquitectos ya han podido hacer cualquier cosa, hasta el punto de que no parece que haya una arquitectura representativa del siglo XXI, sino que domina el eclecticismo posmoderno en el que se reconocen muchos detalles históricos.

1. La difusión del Estilo Internacional

En 1932 se celebró en el MoMA la Modern Architecture. International Exhibition, que buscó mostrar lo que se consideraba por el Estilo Internacional, a la vez que algunos de sus organizadores publicaron The International Style: Architecture since 1922, texto en el que se sintetizaba las señas de identidad de la nueva arquitectura: el concepto de edificio aislado, un módulo único sobre el que configurar un conjunto, los techos planos o una estructura portante sobre acero u hormigón que podía ir cubierta por muros cortina en vidrio.

Este Estilo Internacional se fue extendiendo por el mundo y tuvo en EE.UU. muchos seguidores, pues frente a figura de Wright rivalizaron otras como Mies van der Rohe, llegado en 1938 tras una carrera llena de triunfos como el Pabellón de Alemania para la Exposición Universal de Barcelona de 1929, un auténtico manifiesto del Movimiento Moderno.



Su Casa Farnsworth realizada en la inmediata posguerra en Illinois se asemeja al pabellón barcelonés por su planta libre y su elevación sobre una especie de podio. Siguiendo los esquemas de estas casas de cristal aparecieron obras por parte de alguno de sus colaboradores, mientras que por estos años Neutra levantaba la Casa Kaufmann, donde alejándose de los rigores de van der Rohe trató de atender el bienestar de sus propietarios usando igualmente plantas libres y grandes ventanales.

Sin embargo van der Rohe, en muy buenas relaciones con los industriales de la construcción, decidió poner al día sus anteriores proyectos para erigir rascacielos de estructura reticulada cubierta por muros cortina, como los Apartamentos Lake Shore Drive en Chicago.

Profesor del Illinois Institute of Technology, ejecutó el Crown Hall, el edificio central del campus, con un planteamiento monumental y clásico aunque siguiendo los principios del Movimiento Moderno. Su consagración vendría no obstante con el Seagram Building neoyorquino (1958), rascacielos con plantas diáfanas que venía a mostrar que el arquitecto había conseguido un nuevo clasicismo para la gran ciudad.

Por su parte Wright mantuvo su particular estilo y el concepto utópico de lo urbano que había plasmado en su Broadacre City, pensando que cada habitante debía contar con un amplio espacio donde vivir. Por tanto su arquitectura aparece opuesta a la europea, pues si algunos de sus edificios muestra su propia opción moderna, el diseño helicoidal del Museo Guggenheim choca de frente con esta.

El Estilo Internacional tuvo sin embargo una interpretación poco convencional en las obras de Kahn, pues al contrario que Mies, confirió a los materiales unas calidades específicas que convertían los edificios no en etéreos espacios de cristal sino en construcciones de gran monumentalidad e intemporalidad, caso del Instituto Salk en California, si bien más adelante mostrará en el Capitolio de Dhaka la ruptura con el Estilo Internacional.

2. La aportación nórdica

En los países nórdicos durante las primeras décadas del siglo XX se mantuvo una tradición heredera de Schinkel y del gusto por lo medieval que producirá en estos lugares una primera reacción contra el código del racionalismo. Por lo tanto algo alejada de la vanguardia arquitectónica, la arquitectura moderna escandinava tuvo en Asplund a su mejor representante, quien logró volúmenes depurados y un notorio esquematismo que definirá al diseño escandinavo.

En su Biblioteca Municipal en Estocolmo recuperó el geometrismo de los visionarios del siglo XVIII al insertar un cilindro en un prisma en medio de una gran sobriedad y ausencia de decoración; mientras que en la Ampliación del Ayuntamiento de Göteborg insertó con éxito una arquitectura moderna en una plaza antigua, sentando un precedente para la reconstrucción de los cascos históricos de las ciudades centroeuropeas tras la II Guerra Mundial.

Dinamarca, influida por el anterior, se incorpora al Movimiento Moderno con Jacobsen. En su Ayuntamiento de Aarhus mostró una esquematización de los modelos tradicionales que trató de fundir con el paisaje. Ya tras la guerra tomó los modelos de van der Rohe para construir el Hotel SAS en Copenhague, del que diseñó hasta las famosas sillas Swan.



En Finlandia Alvar Aalto aportaba al Movimiento Moderno una visión orgánica de la arquitectura al conceder una importancia a los aspectos propios de la región donde se habrían de ubicar sus edificios, ideal del que da cuenta el Sanatorio de tuberculosos de Paimio, que distribuye sus pabellones según sus funciones, por lo que serviría como modelo para las tipologías sanitarias de todo el mundo.

La Biblioteca de Viipuri es otra muestra de su interés por hacer acogedores los espacios, planteamientos que llevó a los CIAM, para después de un periodo de incertidumbre en el que se separó ya del racionalismo a ultranza, construir tras la guerra el Ayuntamiento de Saynätsalo, una agrupación de bloques en forma de U en torno a un atrio donde se reúne el concejo. Alvar Aalto y su mujer crearon también una empresa que distribuyó su mobiliario, caso del Sillón Paimio.

3. La lección de Le Corbusier

Tras la marcha de Gropius y van der Rohe, Le Corbusier quedó tras la guerra como el único maestro de la modernidad que permaneció en Europa, donde los ideales para construir un mundo moderno quedaron abandonados ante la perentoria necesidad de reconstrucción y de facilitar alojamiento a la población rural emigrante.

No obstante, el interés del Ministerio de la Reconstrucción y de la Urbanística francés creado en 1944 para restablecer un equilibrio urbano y evitar la saturación, fue aprovechado por Le Corbusier para poner en marcha sus antiguas teorías. Así se le encargó la construcción de un centro cívico en La Rochelle, aunque su gran reto fue la construcción de la Unité d`Habitation en Marsella (1947-1953).

El edificio debía elevarse en altura para dar cabida a un gran número de personas y Le Corbusier quiso imprimirle su sello moderno y hacer realidad sus ideas de los módulos de habitación, que construyó siguiendo las dimensiones del Modulor, una unidad de medida propuesta por él mismo que debería definir el espacio que el hombre necesitaba para vivir con comodidad.

Sin embargo lo más renovador de la Unité fue el uso absolutamente escultórico de los materiales, dejando las marcas del encofrado del hormigón, introduciendo parasoles, colores primarios y corredores que rompieran la monotonía del diseño reticular del conjunto.

En el plano más funcional la Unité era una verdadera máquina para habitar de la que sólo había que salir para ir al trabajo, pues contaba en su parte baja con tiendas y elementos de ocio, pero aunque su modelo fue copiado en otras ciudades, en realidad quedó semihabitada debido al alto coste de las viviendas.

Le Corbusier volvió en los cincuenta sobre sus proyectos de los años treinta, por lo que cuando recibió el encargo de construir la Capilla de Notre-Dame-du-Haut en Ronchamp, proyectó darle un tratamiento formal escultórico al incluir formas curvas y otorgar a los muros una estructura rugosa, aunque a pesar de la diversidad de formas se basó en las proporciones del Modulor y pretendió crear un ámbito de meditación en conexión íntima con la naturaleza.

En 1951 recibió el encargo de planificar la ciudad india de Chandigargh, nueva capital del Punjab, adonde pudo trasladar por fin los criterios urbanísticos del Movimiento Moderno. Tratando de integrar campo y ciudad, los edificios administrativos fueron distribuidos reticularmente conforme a su relevancia, destacando la Casa del Gobernador y el Parlamento, aunque en realidad pobló toda la ciudad de formas abstractas. El Parlamento se llevó buena parte de la atención, conteniendo una cúpula de diseño helicoidal, elementos como los parasoles y motivos extraídos de la mitología antigua.

Le Corbusier murió en 1965 en su Cabanon de la Costa Azul, una cabaña edificada según su Modulor, pues fue siempre coherente con su teoría de la machine à habiter. En definitiva, su lección fue aprendida por los arquitectos de las nuevas generaciones como Barragán o Niemeyer, aunque si su nombre se utilizó para identificar lo peor de algunas realizaciones, también sirvió para abrir las puertas a un nuevo lenguaje arquitectónico libre del estricto canon moderno.

4. España, entre la tradición y la renovación

En España la Guerra Civil produjo una gran cesura apartando a la arquitectura española de los circuitos internacionales, con los que no se reconectará hasta finales de los cincuenta, pues no en vano la guerra se llevó a muchos arquitectos, mientras que muchos de los miembros de la llamada Generación de 1925 se exiliaron o fueron depurados para que no ejercieran más la arquitectura.

Fue el caso de Lacasa y de Sert, quienes habían construido por ejemplo el Pabellón de España para la Exposición Internacional de París de 1937. El primero, que acabaría en Moscú, había también colaborado con Sánchez Arcas (que a su vez acabaría en Polonia) en el Edificio Rockefeller de la Ciudad Universitaria madrileña y otros proyectos como la Central Térmica.

El segundo, especializado en tipologías hospitalarias, había trabajado con Torroja en este sentido, aunque son más recordados por el espectacular Mercado de Algeciras (1933). Torroja trabajaría poco después en el también celebrado Hipódromo de Madrid, donde usó una visera de hormigón laminado de eficaz resultado técnico.

Bernardo Giner de los Ríos estuvo especializado en arquitectura escolar al estar ligado a la Institución Libre de Enseñanza, dirigiendo los planes de construcción de escuelas de los años veinte y de la República, exiliándose a México tras ser ministro de Obras Públicas durante la guerra.

Sin embargo, aunque a veces se ha identificado a la arquitectura moderna con la República, en realidad la arquitectura del periodo anterior a la guerra no estuvo demasiado ligada a la política, por lo que si García Mercadal aplicaba los principios racionalistas al llamado El Rincón de Goya (1926), los Nuevos Ministerios encargados por el gobierno de la República destilaban un vago clasicismo.

La llegada de la dictadura franquista no estuvo unida a la consecución de un lenguaje representativo de la autarquía, aunque los arquitectos supieron travestir los principios funcionalistas anteriores para dar a luz una arquitectura que tuviera la monumentalidad y la representatividad auspiciada por el régimen.



Gutiérrez Soto, con obras destacables anteriores como el madrileño Cine Callao y director de la Escuela de Arquitectura, trató de definir una arquitectura nacional basada en la arquitectura de los Austrias y de Villanueva, por lo que no ha de extrañar que el Ministerio del Aire tenga los típicos torreones de esquina rematados en chapitel de pizarra de El Escorial.

Muguruza dirigió la construcción del Valle de los Caídos, mientras que Moya atendió a los deseos de la dictadura de tener también centros docentes megalómanos, caso de la Universidad Laboral de Zamora (1942) o la Universidad Laboral de Gijón (1952), donde toma motivos barrocos castizos todavía más evidentes en el Museo de América.

No obstante, algunos arquitectos tuvieron tiempo de viajar a Alemania y sobre todo a Italia, donde la arquitectura totalitaria les ofreció un modelo a seguir, por lo que no es casualidad que el primer edificio moderno del franquismo sea la Casa Sindical, aunque el uso de ladrillo rojo y de piedra refleja la adaptación a la tradición española.

También destacaron las arquitecturas menores, si bien se han conservado peor, caso de las viviendas con corral de Quintanar de la Orden que fundían la tradición española con el Movimiento Moderno, pero también de las viviendas de Fernández del Amo entre otros pueblos en Cañada de Agra o de De la Sota en Esquivel.

España se incorporaba con treinta años de retraso a la modernidad a través de estos conjuntos de viviendas sociales, por lo que ahora incluso aparecieron iglesias sin ningún motivo historicista como la Iglesia del poblado de Almendrales a modo de mezquita, horizontal y diáfana, o el Santuario de la Virgen del Camino de León (1955), con formas robustas y hormigón visto para un creyente que ya tenía interiorizado el nuevo vocabulario arquitectónico.

Paralelamente en Barcelona iba a surgir el Grupo R, que buscaba una renovación que pasará de la vivienda social como las casas de pescadores de la Barceloneta, al bloque residencial selecto como el Edificio Girasol en Madrid. En otras tipologías el Movimiento Moderno también fue calando, como en el Estado del Camp Nou (1957) y en edificios universitarios como la Facultad de Derecho de Valencia, con una fachada de malla neutra edificada sobre pilotis.

Desde los años 60 la mejora en los recursos técnicos de la mano del crecimiento económico dio paso a realizaciones representativas de la sociedad industrial. Fue el caso del Pabellón de los Hexágonos levantado para la Exposición Internacional de Bruselas de 1958, o del espectacular Gimnasio del Colegio Maravillas, mientras que otros proyectos acusan la influencia de los edificios de cristal de van der Rohe como el Depósito de Automóviles SEAT.



Por su parte figuras como Sáenz de Oiza se centró en la innovación y en el contacto con las tendencias internacionales, como demuestra el brutalismo de la Iglesia de Nuestra Señora de Aránzazu de Oñate o la disposición en módulos de las Torres Blancas en Madrid.

Fisac, desde otros parámetros, experimentó con el hormigón para dar acabados paralelos al Informalismo pictórico, caso de los desaparecidos Laboratorios Jorba. Por este camino, durante el resto del siglo en España se harán realizaciones ya propias de una sociedad postindustrial.

5. Después de los maestros



En los años sesenta la arquitectura moderna estaba plenamente asentada en todo el mundo, aunque en este proceso había dejado atrás su código unitario al irse adaptando a las más diversas circunstancias. En ese momento se produjo un repunte en el crecimiento de las ciudades que reabrió el debate sobre las teorías urbanísticas, que al igual que algunas de los años cincuenta, ya fueron críticas con las teorías de Le Corbusier y sus criterios de zonificación.

Este grupo de disidentes constituyó el llamado Team X, que trabajó para hacer una arquitectura adaptada a las circunstancias sociales, culturales e históricas de cada comunidad. El matrimonio Smithson presentó en 1952 el Proyecto Golden Lane, un edificio que era la afirmación de un nuevo modo de vida en comunidad abierto y móvil, por lo que las propias líneas del edificio tenían a diferencia de la Unité un trazado curvilíneo.

Los Smithson sintonizaron con otros arquitectos y artistas en el Independent Group, germen del arte Pop británico, por lo que fue así como los primeros entendieron perfectamente el sentido del collage de Hamilton llamado Pero, ¿qué es lo que hace que los hogares de hoy sean…?: los Smithson consideraban la arquitectura como el resultado directo de un modo de vida.

Más tarde construyeron los Robin Hood Gardens y, cofundadores del Nuevo Brutalismo, levantaron cientos de centros docentes. Pero lo que los Smithson llamaron Nuevo Brutalismo era un término que ya había sido aplicado a las últimas obras de Le Corbusier, pues lo cierto es que compartían una falta de formalismo y un antigeometrismo que por ejemplo Stirling reflejaría en el Departamento de Ingeniería de la Universidad de Leicester y en otros edificios universitarios.

Por su parte Keynes transformó los proyectos de New Towns, mientras que desde los tempranos años cincuenta los materiales, su desarrollo y aplicación tecnológica se convirtieron en el objetivo de muchos arquitectos, especialmente para el caso del hormigón. Así, Saarinen realizó cubiertas ligeras de diseños dinámicos como las de la Terminal TWA del Aeropuerto Kennedy neoyorquino, cuya forma de alas desplegadas será muy imitada, aunque también destacó por el Auditorio Kresge.

El proyecto de Utzon, discípulo de Asplund, para la Ópera de Sidney es una prueba de la fusión entre técnica y estética tan característica de los años sesenta, por lo que su diseño en forma de velas desplegadas ganó el concurso, aunque hubo bastantes problemas a la hora de construir el conjunto.



En Italia se había llegado mientras tanto a un equilibrio entre tradición y renovación en el que destacó De Carlo, miembro del Team X, quien construiría la Facultad de Magisterio de Urbino, todo un alarde técnico. Y es que había dos tendencias entonces, una propugnaba el respeto al aspecto histórico de los cascos urbanos italianos y otra que buscaba una arquitectura singular que se destacara en el paisaje ya definido, mientras que hay que señalar obras como el Palacio de los Deportes de Roma y su gran cubierta.

6. La nueva ciudad de Brasilia y otras utopías modernas

Lo que distingue a Brasilia de otras propuestas urbanas de los años sesenta es que fue una ciudad planificada hasta en los menores detalles y construida siguiendo el lenguaje avanzado del Movimiento Moderno. Este proyecto para construir una ciudad de la nada partió de un concurso de Kubitschek (presidente de Brasil) que ganó Lucio Costa en 1956, quien fue colaborador de Le Corbusier y estuvo muy influenciado por la intervención en Chandigarh.

Costa estableció un esquema de cruz con un eje axial marcado por una avenida monumental que articula las super cuadras y que debía ser la alegoría planimétrica de un aeródromo. En su labor fue ayudado por Niemeyer, quien había trabajado para Kubitschek previamente creando el Casino de Belo-Horizonte.



Niemeyer se ocupó por tanto de los nuevos edificios, por lo que en la Plaza de los Tres Poderes situó el Palacio de Congresos, dos bloques gemelos con una cúpula central entre los edificios del Senado, cubierto por una cúpula convexa, y de la Cámara de Diputados, con cubierta cóncava.

En todos sus edificios el lenguaje del Movimiento Moderno fue manipulado para buscar la máxima efectividad, siendo una de sus últimas obras la Catedral de planta central con dieciséis columnas hiperbólicas que simbolizan manos que se elevan al cielo en oración. Sin embargo Brasilia mereció tanto los más enfervorecidos entusiasmos como las más duras descalificaciones, especialmente por parte de los que la creían una traición al Movimiento Moderno.

También en México se llevó a cabo la reinterpretación del lenguaje internacional, como en la Ciudad Universitaria de México D.F. construida por un gran grupo de arquitectos que darían lugar a edificios como la Biblioteca Central o la Torre de la Rectoría. La primera es un paralelepípedo revestido de decoración cerámica que recoge la historia del país, mientras que la segunda tuvo pinturas exteriores de Siqueiros.

Esta manera de ligar modernidad y tradición está también presente en las viviendas de Barragán, quien rompió las pautas del Estilo Internacional tempranamente, como en las Torres triangulares de la Ciudad Satélite.

Y es que el CIAM de 1959 supuso la disolución del Movimiento Moderno ante la evidencia la fragmentación formal y estilística existente. En él participó Tange, que mostró un punto de vista propio para luchar contra la saturación urbana en Japón planteando teorías brutalistas que enlazaban con Le Corbusier tanto en el uso del hormigón como en el uso de células habitacionales, caso del Centro de Comunicaciones Yamanashi. El grupo japonés Metabolism fue formado por entre otros Isozaki, que también planteó el brutalismo y el desarrollo celular.

Desde otras perspectivas el grupo inglés Archigram presentó en 1961 sus teorías basadas en el uso de la tecnología como soporte de una forma de vida de ciencia-ficción o Pop que dieron paso a diseños como la Plug-in-City o la Walking City, una máquina ciudad de patas articuladas para poderse mover.

La inspiración del grupo fue Fuller, que había propuesto instalar una cúpula geodésica para cubrir Manhattan, utopías que la Exposición Universal de Montreal de 1967 quiso ejemplificar construyendo una pequeña cúpula geodésica y exponiendo estructuras celulares para residencia, tendencia que haría construir nuevas estructuras con diversos materiales para la Expo de Osaka y las Olimpiadas de Múnich: la arquitectura había llegado a su refundación.

7. La revisión del espacio moderno. La posmodernidad

En 1971 se publicaba Movimientos modernos en arquitectura, donde Jenks daba cuenta de la fragmentación existente fruto de la superación de los modelos académicos y la incapacidad para hacer frente a las utopías tecnológicas, mientras que en Learning from Las Vegas sus autores buscaban un nuevo modelo de ciudad tomando como ejemplo esta ciudad que rompía el paradigma del Movimiento Moderno según el cual el valor de una obra responde a la unión de concepto y arquitectura.

En este ambiente de posmodernidad y populismo surgieron así propuestas en EE.UU. como la Piazza d`Italia de Moore, mientras que una exposición en el MoMA daba cuenta de las reinterpretaciones del ya viejo repertorio racionalista que estaban llevando a cabo varios arquitectos: Eissseman era considerado por edificios como el Centro de Arte Wexner como un arquitecto deconstructivista, mientras que Meier siguió por el contrario una línea de arquitecturas blancas y acristaladas y que Graves no renunciaba a las citas eruditas ni a la fantasía en su colorido Edificio Portland (arriba).



En Europa la posmodernidad trajo el recuerdo del estilo neoclásico, pero también la recuperación del lenguaje de la modernidad, por lo que Rossi daba guiños tanto al racionalismo como a la arquitectura tradicional veneciana, a la vez que interpretaba las arquitecturas pintadas de De Chirico en el Cementerio de San Cataldo de Módena. Por su parte Boffil volvía al academicismo a la vez que sus construcciones para Les Halles en París recordaban las formas del antiguo mercado.

Las corrientes tecnológicas desarrolladas por Fuller derivaron en la llamada arquitectura High Tech, verdaderas máquinas habitadas que desde que Piano y Roger crearon el Centro Georges Pompidou proliferaron dejando a la vista sus conducciones, accesos y recorridos en una aparente sinceridad en el uso de los materiales que tiene un valor estético que les hace parecer obras de la más rabiosa vanguardia. Foster aplicó esta arquitectura a la Central Lloyd`s, mientras que su Commerzbank en Frankfurt (1994) es ya un verdadero edificio inteligente que regula la energía necesaria.



A comienzos de los años noventa toma fuerza la tendencia del Deconstructivismo, que rompe definitivamente con las normas del Movimiento Moderno al dar lugar a composiciones arbitrarias, abstracciones geométricas, espacios imposibles y una apariencia de innovación que coloca a estos edificios como lo más avanzando de la arquitectura, constituyendo obras de autor que calman la sed de ayuntamientos y públicos ávidos de novedades arquitectónicas.

En esta labor ha sido de gran ayuda la incorporación de las más modernas tecnologías y de la informática, que si bien han facilitado la labor de los arquitectos, no han suplido su creatividad ni la imaginación, como demuestran el Museo Guggenheim de Bilbao o el edificio apodado Ginger y Fred de Praga, ambos obra de Gehry.

7. El gesto y la materia: el informalismo

1. El paisaje de la materia

2. El gesto y el acto de pintar

3. El Expresionismo abstracto. Un arte norteamericano

4. El caso español

El gran desarrollo de la abstracción tras la Segunda Guerra Mundial pareció desplazar la hegemonía del Surrealismo al hallarse ya agotada su figuración, aunque no así su ideología, que permaneció vigente en la nueva tendencia que vino a adoptar el nombre de Informalismo o Arte Otro, como también se denominó a esta nueva corriente de abstracción expresiva, vital y palpitante.

No fue sin embargo una tendencia homogénea, pues el único nexo de unión fue su carácter abstracto en tanto que comportó un panorama diverso de manifestaciones como la expresividad del gesto, propia del Expresionismo abstracto, la pintura como acción de la Action painting, la Pintura de materia, etc.

La irrupción del Arte Otro introdujo una fractura inexcusable en el devenir del arte contemporáneo que se manifestó al ser una corriente universal (frente al hermetismo de las vanguardias anteriores) y por su elevado número de componentes que rompía con la noción tradicional de grupo (a pesar de que los hubo, como CoBrA, en el que se incluyó Appel).

Esta corriente se produjo a partir de una suma de intentos individuales que crearon una nueva conciencia de la pintura y un nuevo sentido del acto de pintar que no estaban sustentadas en ninguna teoría general: existía una repulsa crítica (lo que justifica el propio nombre de Informalismo) hacia las concepciones formales existentes, pues la forma debía ser algo impreciso y dinámico.

No hemos por tanto de exagerar su carácter abstracto como común denominador, pues al estar basado en la proyección de lo más profundo de la intimidad humana y de la subjetividad del artista, el Arte Otro era una nueva y radical forma de entender la pintura como una expresión totalmente libre. Sí podemos sin embargo destacar como otro interés común la valorización de la materia, que pasa a convertirse en el protagonista exclusivo del cuadro.

Pero si el Arte Otro fue una terapia que hizo subsistir a una vanguardia al borde del agotamiento, también fue una plataforma para individuos más preocupados por desahogar a través de la pintura la angustia de una actitud ante la vida que por proporcionar un contenido plástico a su existencia, por lo que a principios de los sesenta el Informalismo entró en crisis y buena parte de sus protagonistas no sólo abandonaron esta corriente, sino incluso el ejercicio mismo de la pintura.

1. El paisaje de la materia

Una de las aportaciones más renovadoras del Arte Otro fue la experimentación a través del valor plástico y expresivo de la materia, lo que introducía en la pintura una nueva relación entre realidad y representación. Deudor del Surrealismo, el Arte Otro tomó el espíritu de revalorización de la realidad desde nuevas perspectivas que debían dejar al margen las limitaciones de la representación, por lo que sustituyeron la representación por un descubrimiento y valoraron la presentación de la pintura como una nueva realidad: no se trataba de representar una nueva realidad, sino de presentarla o de utilizar el soporte como elemento expresivo.

Es evidente que la pintura de materia tuvo un rápido arraigo en la obra de muchos artistas, caso del valor de la textura o la presencia de un universo inédito de signos de la pintura de Tàpies (arriba) o las maderas sorprendidas de Muñoz. Así, quitando o añadiendo, el pintor va descubriendo una realidad desconocida, por lo que los cuadros de este último no están acabados sino detenidos en su proceso de ejecución/indagación.

En el esfuerzo por descubrir esta materia inadvertida hasta entonces para el hombre, la materia del cuadro adquiere un valor por sí misma. Así se advierte en los Otages de Fautrier, donde la materia es la protagonista y la pintura compite con la naturaleza al prescindir de la representación y acudir a la presentación de una realidad Otra.



Todos estos pintores impulsaron una revolución en la idea de representación sin parangón desde que surgió el Cubismo. Viola cuenta la anécdota de que iba caminando por París con Wols (izquierda) y que éste le confesaba su admiración por Picasso cuando vieron unos agujeros de bala en una pared y le dijo: “el día que entiendas realmente su significado comprenderás el nuevo sentido del arte contemporáneo”, pues en efecto su pintura es una nueva poética de realidades olvidadas e inadvertidas en la que la materia aparece trabajada casi por azar.

El pintor ha dejado de representar para crear la imagen con la misma materia en la que se concentra el valor expresivo de la obra para articular una poética que nuestras coordenadas lógicas y estéticas no nos habían permitido advertir. Así pues, el Informalismo y el valor conferido a la materia influyó más de lo que pensamos, caso de ciertas tendencias arquitectónicas actuales a la hora de mostrar los materiales o de la revalorización de las obras de arte tal y como han llegado a nosotros a través del tiempo: con desconchones en la policromía, mutilaciones, etc.

2. El gesto y el acto de pintar

Si los pintores surrealistas se frustraron siempre debido a que la lenta ejecución pictórica distorsionaba el valor de lo instintivo y espontáneo, en este sentido fueron también algunos protagonistas del Arte Otro los que eliminaron drásticamente esta disyuntiva al unir ambas acciones con la pintura de acción o la pintura gestual.



La Pintura de acción de Pollock centra el acto de pintar al convertirlo en acción mediante su ejecución realizada a través de un gesto espontáneo (dripping, esto es, un chorro de pintura), por lo que para ello pintaba sobre lienzos extendidos en el suelo.

Blue Poles muestra esa imagen de una tensión concentrada de la pintura en la que ésta encarna la espontaneidad de la palabra, la escritura, la acción y el dinamismo físico del pintor. El resultado es una imagen buscada por el pintor pero no controlada en sus mínimos detalles porque no desea así hacerlo.

Aunque presenta similitudes con la Pintura de acción, la obra gestual de otros pintores es una forma radicalmente distinta de desarrollar el acto de pintar. Willem, De Kooning o Kline tienen una forma de trabajo más próxima a la tradicional, proyectando su estado de ánimo a través de la aplicación espontánea del gesto que aplican con el pincel o la brocha.

Para ello Kline redujo el color al blanco y al negro, De Kooning siguió una expresividad con referencias figurativas semiocultas de forma análoga al español Saura (Listia), mientras que Canogar, también español, reduce también su paleta a prácticamente el blanco y el negro para desarrollar composiciones explosivas de angustia y rebeldía como La Tolona.

Todos estos pintores eran conscientes antes de iniciar la obra de a dónde querían llegar, pero sabían que muchos de los componentes finales de la misma irían surgiendo según avanzara el proceso de ejecución: se trataba de eliminar las barreras que se interponían entre la idea y el resultado.

Otros artistas identificaron un nexo entre esta actitud y esta forma de pintar en el primitivismo, caso de Mathieu, quien con sus caligrafías trató de establecer una relación directa entre el impulso y el resultado obviando los condicionantes de la razón, la cultura artística y los modos académicos, como si fuera un puro e ingenuo primitivo.

El primitivismo tuvo otras dimensiones, como en el figurativismo de los graffiti de Dubuffet, con pinturas de monigotes espontáneas que revelan los signos del azar sobre la materia.

Se trataba de establecer el valor de la imagen desde los supuestos de lo casual, lo involuntario y lo inadvertido como expresión de una forma artística planteada en torno a la emotividad del signo, pues tanto el gesto, como la acción y el graffiti era una consecuencia casual del individuo: el Arte Otro se basaba en el culto a lo individual y lo espontáneo.

3. El Expresionismo abstracto. Un arte norteamericano

Desde comienzos del siglo XX Nueva York había ido conformándose como un centro artístico gracias a exposiciones como el Armory Show, aunque no fue hasta la Segunda Guerra Mundial cuando el gobierno estadounidense intentó que EE.UU. se convirtiera en un centro defensor del arte frente a la barbarie nazi.

Por ello en 1945, con un París desarticulado como centro artístico tras la guerra, se aprecia la aparición de un nuevo arte norteamericano: el Expresionismo abstracto. Pollock fue ciertamente con su Pintura de acción el artista del Informalismo que por su agresividad se convirtió en la gran referencia para este nuevo arte, pero no menos importancia tuvieron los citados Kline y De Kooning, que realizaron una pintura completamente distinta.

El primero tuvo su elemento central en la mancha de color, aunque la poesía de la mancha de color que convierte la simplificación cromática del cuadro en páginas de un profundo lirismo tuvo los máximos representantes en Rothko y Still. Este último muestra imágenes de gran intensidad en las que los colores contrastan y se contraponen como formas vivientes mostrando un dinamismo completamente distinto al de los serenos y reposados planos de color de Rothko.

La pintura de Rothko es un caso aparte, pues es un ejemplo de simplificación y paradigma del concepto mínimo de abstracción, aunque no fue ajena a la transmisión de imágenes que revelan su propio sentimiento ante la vida.

4. El caso español

La Guerra Civil marcó un corte brutal en la vida artística española, aunque muy pronto se observan intentos de renovación que apuntaban hacia una recuperación de la modernidad y de la vanguardia artística. En 1951 la Primera Bienal Hispanoamericana de Arte además de mostrar la renovación de los años cuarenta, ejemplificó un cambio de actitud de la dictadura hacia el arte moderno, que hasta entonces había gustado de un arte historicista basado en los modelos del pasado imperial.

Es así como tras la efímera reconstrucción de la Escuela de Vallecas, durante los cuarenta había aparecido también el Grupo Pórtico en Zaragoza, que hacia 1949 se había decantado ya hacia la abstracción, y el Grupo Dau al Set, del que formaba parte Tàpies. Así, la presencia de la abstracción y la herencia surrealista crearon un caldo de cultivo apto para el gran desarrollo de la abstracción informalista de los cincuenta, que tendría un merecido reconocimiento internacional.



Pero a pesar de las influencias extranjeras (de las que dan buena cuenta las exposiciones celebradas en Madrid y Barcelona con presencia de cuadros de los pintores informalistas más importantes), el Informalismo español alcanzó unas características propias muy acentuadas. En este sentido el Grupo El Paso creado en 1957 por entre otros Saura o Canogar (derecha), y que tuvo una menor influencia surrealista que Dau al Set, utilizó un número reducido de elementos que alcanzaron la categoría de protagonistas en el Informalismo español: la materia, la expresividad y el color.

Los informalistas españoles desarrollaron una actitud rebelde y de repulsa política a la dictadura que se identificó con la desgarrada expresividad del gesto y el obsesivo patetismo del color. Paradójicamente la expresividad surgió partiendo de las referencias suministradas por la tradición plástica española, especialmente Goya, al igual que la negación del color, pues si los pintores estadounidenses querían realizar un arte de vanguardia auténticamente estadounidense, los informalistas españoles procuraron enlazar con las raíces autóctonas de la pintura española contemplándolas con una nueva mirada.

8. El Pop Art, la Nueva Figuración y los realismos

1. El Pop Art y la crisis del Informalismo

2. La Nueva Figuración

3. Tendencias neoconstructivistas

4. Nuevos realismos

La década de los sesenta fue un periodo crucial en el desarrollo y evolución del arte contemporáneo, pues a la desaparición casi completa del Informalismo le sucedió una mutación que tuvo un alcance mucho mayor que otros cambios que se habían producido antes en la Historia del arte contemporáneo.

Y es que el Informalismo se había convertido prácticamente en un academicismo reiterativo cultivado como se ha visto por un gran número de seguidores en todo el mundo, razón que marcó su declive y con él el de las diferentes tendencias de vanguardia que habían dominado el siglo XX.

Frente a este panorama surgieron diversas tendencias como respuesta, en las que muchos artistas optaron por la Nueva Figuración ante lo que se entendió como una crisis de lo abstracto, aunque esta cuestión se entendió también de forma distinta y se apuntó a que el problema no radicaba en la abstracción sino en la expresión, surgiendo una abstracción neoconstructivista, a lo que debe sumarse las opciones del Pop Art y finalmente a que otros entendieran que el problema del Informalismo era su falta de contenidos, lo que llevó a la aparición de nuevos realismos comprensibles y con un acentuado carácter crítico.

Esta encrucijada, junto al definitivo traslado del foco artístico desde París a Nueva York, hacen como decimos que la década de los sesenta sea un periodo crucial para el arte en el que si aún se mantiene el mito de la vanguardia, comienza a despuntar la Posmodernidad que aflorará ya en la década siguiente.

1. El Pop Art y la crisis del Informalismo

En 1962 Rauschenberg ganaba el premio de la Bienal de Venecia con una obra Pop Art en la que eran evidentes su impulso renovador y la recuperación de elementos neodadaístas referidos al empleo de objetos, premio que vino a constatar algo que afectaba a las definiciones y a la idea misma de abstracción y figuración.

Y es que la obra de Rauschenberg ponía de relieve lo anodino y repetitivo y por tanto lo poco innovador y agresivo de un Informalismo en vigor ya casi dos décadas, al igual que la Pincelada amarilla y verde de Liechtenstein ironizaba sobre la pintura informalista al representar un gesto con los procedimientos gráficos de un cómic, evidencia de la total falta de impulso natural de la legión de pintores informalistas.

El Pop Art aparecía por tanto como todo lo contrario al Informalismo, tomando recursos de todas partes (fotografía, cine, prensa, anuncios, cómic…) que se utilizaban como un nuevo lenguaje plástico de carácter figurativo en el que se huye de la pura subjetividad: no interesaba ya mostrar el interior del ser, sino lo que le rodeaba.

La rápida aceptación del Pop Art se debió por tanto a la novedad de un lenguaje que tenía un carácter comunicativo basado en formas de lenguaje asimiladas. El uso de imágenes como elementos prestados de los medios de comunicación (Warhol, Wesselman o Liechtenstein) o los propios objetos de consumo (Oldenburg, Johns) era una nueva indagación de un aspecto olvidado de la realidad que ponía de manifiesto de nuevo la constante búsqueda de los artistas contemporáneos para descubrir los innumerables valores del objeto, hilo conductor que une al Dadaísmo, al Surrealismo y al Pop Art.



Esta nueva búsqueda se desarrolló como vemos siguiendo dos caminos diferentes, con la recuperación física del objeto (Latas Ballantine Ale de Johns, o Coca Cola Plan de Rauschenberg) o con la representación del mismo, como en las famosas Latas de Sopa Campbell de Warhol. En este sentido fue Oldenburg quien llevó a sus últimas consecuencias el empleo y manipulación de objetos, caso de Hornillo de cocina, Pantalones azules gigantes o Floor Burger (Giant Hamburger).

El Pop Art se originó y desarrolló en Inglaterra y EE.UU, donde la incorporación de un mundo de objetos de consumo para transformarlos en imágenes con un sentido plástico sacudió al espectador de su rutina al colocar delante de él algo con un sentido y un significado diferente al que se le atribuía. De esta forma se ejercía la más clara reacción contra las formas refinadas y personales del Expresionismo abstracto, pues para los artistas Pop Art el arte debía dirigir una nueva mirada a un exterior urbano transformado por la mecanización y el consumo.



El propio Liechtenstein había tenido una etapa vinculada al Expresionismo abstracto hasta que en 1960 comenzó manipular anuncios para luego ya incluir en sus obras imágenes tomadas de cómics de acción como As I Opened Fire o de amor como La obra maestra, lo que desde luego no dejó de redundar en la revalorización del cómic desde una condición de arte menor y popular a la de gran arte.
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