Historia del Arte Contemporáneo: siglo XX metamorfosis del Arte



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Andy Warhol comenzó como diseñador publicitario y paralelamente a Liechtenstein pero de forma independiente, tomó la misma orientación Pop Art al trabajar sobre personajes famosos como Elvis o Marilyn Monroe y objetos de consumo como la Coca Cola o los mencionados botes de sopa Campbell, trabajos que tendrían una gran influencia tanto en la publicidad como en la moda y en las artes gráficas.

Junto a la presentación de objetos su manipulación abrió un campo infinito de experiencias como los envueltos o empaquetados de Christo y Jean-Claude, manifestaciones que alteran por poco tiempo la visión de un objeto y crean una imagen monumental dentro de las coordenadas Pop de la ampliación antinatural de la dimensión y escala del objeto.

La temática del Pop Art fue por tanto inagotable, iconografía que plasmó Hamilton en su Pero, ¿qué es lo que hace que los hogares de hoy sean…? a modo de muestrario para hacer una irónica llamada de atención hacia nuestra percepción limitada y atrofiada de la vida.

2. La Nueva Figuración

A pesar de la importancia del Pop Art, en realidad nunca llegó a ser una tendencia exclusiva ni hegemónica capaz de desplazar a otros intentos de renovación, pues de hecho fuera de Inglaterra y Estados Unidos su peso fue muy limitado. Y es que como hemos dicho hubo otras propuestas de renovación frente al Informalismo, siendo una de ellas la figuración, que en conjunto darían lugar a un panorama dispar de tendencias que sería habitual en el arte posterior.

A partir del impacto del Pop Art y de las propias referencias figurativas en el Informalismo nacería lo que se denominaría bajo el ambiguo nombre de la Nueva Figuración, pues sin ir más lejos en 1961 se producía en Madrid la aparición del Grupo Hondo, que aun estando ligado al Informalismo introducía referencias figurativas que reafirmaban el valor concedido a la representación como soporte de la pintura (Composición, Barjola).

Y es que en la Historia del arte del siglo XX es frecuente encontrar artistas figurativos que pasaron a la abstracción o pintores como Klee que experimentaron en ambas orillas, pero ahora sucedió lo contrario, pues el fenómeno de la Nueva Figuración fue como una conversión en la que los artistas abjuraron del Informalismo.

A eso se debe el que algunos informalistas hubieran ido introduciendo referencias figurativas, pero también al hecho de que otros artistas desarrollaran a través de la figuración nuevos lenguajes, caso de Bacon, bien conocido por este hecho, aunque también por su uso de fotografías y obras de arte del pasado como base para sus cuadros (Retrato de Inocencio X).

La figuración de Bacon desarrolla un relato en secuencias de una angustia desgarrada que envuelve al individuo en la sociedad contemporánea, por lo que sus personajes aparecen aprisionados ante un medio agresivo que los conmueve y metamorfosea de forma kafkiana. Su Estudio de autorretrato es una muestra de un tipo de lenguaje que no había sido tan fuerte desde El grito de Munch, donde se observa una pintura dinámica, ágil y expresiva junto a un dibujo que subraya la idea de permanencia de la figura antes de su transformación.

3. Tendencias neoconstructivistas

La crisis del Informalismo produjo otras controversias distintas a la de la vigencia de la abstracción o la figuración, pues como hemos dicho hubo quien pensó que lo que más bien estaba agotado en la abstracción era la expresión, por lo que las tendencias abstractas de signo constructivo aparecieron como una alternativa válida.

El nuevo arte constructivo que irrumpió entonces se basaba en la dinámica y el movimiento óptico creado por sus combinaciones, dando lugar al también llamado Arte cinético o Op Art, que tuvo una gran proyección en el diseño, la moda y la publicidad dada la facilidad para atraer al espectador.

De todos los artistas que desarrollaron esta experiencia el más coherente fue Vasarely, cuya obra es una abstracción geométrica basada en el juego dinámico de los efectos ópticos, pues sus cuadros producen una vibración que se ha denominado efecto moiré por la similitud con el brillo que produce esta tela.

La obra de Vasarely tuvo una proyección concreta en la creación del grupo Recherche d`Art Visuel surgido en París en 1960 e integrado entre otros por Le Parc, grupo que planteaba crear un arte no individualista con proyección social, multiplicable y proyectable sobre otros campos.

En España de forma paralela al Informalismo surgieron artistas adscritos a la abstracción geométrica como los que conformaron el Equipo 57, con postulados similares al anterior, mientras que la tendencia tuvo cabida entre otros tantos artistas entre los cincuenta y los sesenta, caso de Sempere o Palazuelo. Este último combinó formas sometidas a un riguroso sistema de proporción en el que cada parte es un elemento inseparable del conjunto, mientras que la pintura es más similar a las combinaciones dinámicas del Arte Óptico, con cuadros basados en líneas rectas.

La escultura también tuvo un protagonismo en el arte constructivo español, caso de Chirino y los valores plásticos de sus formas orgánicas, Oteiza y sus formas geométricas que crean espacios cerrados, Chillida y su concepto orgánico de la escultura o Alfaro y su dibujo espacial dinámico.



4. Nuevos realismos

Queda por mencionar una última tendencia que a partir de la irrupción del Pop Art alcanza una vigencia inédita: los realismos, que por su parte querían acabar con el Informalismo debido a su pérdida completa de actitud rebelde.

En el caso español la dictadura hizo que la crítica a la ausencia de contenidos se acentuara, por lo que informalistas como Canogar y otros artistas como Genovés y sus cuadros con muchedumbres corriendo en un espacio violento representan este nuevo compromiso.

Otros planteamientos vinieron del Equipo Crónica, cuyos miembros trabajaron utilizando imágenes compuestas por elementos conocidos como obras de arte que, tratados con un lenguaje pop, desarrollaban una crítica sociopolítica.

La labor de todos estos realistas ha continuado hasta nuestros días, aunque las tendencias críticas desaparecieron con la Transición al verse privadas de justificación y contenido, orientándose hacia una concepción más estética, si bien grupos como Nueva Generación ya anticiparon esta renovación, grupo del que saldrán algunas de las opciones posteriores del arte contemporáneo español.

9. Fuera del cuadro: nuevos lenguajes

1. La pérdida de la materialidad del arte

2. La violencia de la acción: Happenings, performance…

3. Land Art (Earth Art o Earthworks): dramatización del paisaje

4. Body Art o el sentido del cuerpo

5. Arte Conceptual y el pensamiento visual

6. Minimal y Povera: dos construcciones físicas diferentes

7. La ironía de una figuración culpable

1. La pérdida de la materialidad del arte

El criterio del estudio de la Historia del Arte por estilos, lo que también es aplicable aunque con mayor rapidez cronológica a las vanguardias, se conjuga habitualmente con otro criterio, el de una evolución continuada respecto al realismo o la belleza. Sin embargo es evidente que en la segunda mitad del siglo XX se interrumpe esa evolución, pues desde entonces el arte no se puede encuadrar en ese esquema de evolución ideológico-formalista que la historiografía anglosajona construyó para enlazar la concepción pictórica renacentista con la de las primeras vanguardias.

Y es que si aplicar esto al Dadaísmo ya era difícil, es imposible hacerlo con las experiencias artísticas iniciadas en los años sesenta y multiplicadas en los setenta, donde domina la diversidad de tendencias, procesos y formas que surgen totalmente alejadas de preocupaciones formales.

Por tanto actualmente no sólo no existe un sistema, sino que ni siquiera hay una voluntad de estilo, por lo que campa un eclecticismo en el que todo vale y una de-semantización de las formas y los símbolos artísticos, lo que puede interpretarse tanto de forma negativa como positiva.

Si ponemos nuestros ojos en el último momento clásico de la Historia del Arte, en el Informalismo y su construcción de un lenguaje abstracto-subjetivo en torno al gesto, veremos que después del mismo nunca más el artista podrá convertir su arte en un testimonio de auténtica expresión personal con esa inocencia destructora de la que gozó al principio, pues finalmente esta labor cayó en la retórica de estilo.

Lo que importaba ya no era la acción de pintar, sino la materialización de una idea, radicando aquí toda la importancia artística. Este cambio era paralelo al periodo histórico que se vivió desde finales de los cincuenta, cuando surgían nuevos modelos de comportamiento social y sexual y aparecía el rechazo al sistema y por tanto al arte que era mercantilizado.

Las respuestas artísticas a todo este cúmulo de objeciones y novedades en el campo cultural pueden por tanto englobarse en dos puntos que se unen. Por una parte la desvalorización del objeto artístico tradicional no sólo por su complicidad con los intereses del mercado sino también por las limitaciones intelectuales que conlleva, y por otra parte el hecho de que más que al resultado artístico per se (la obra en sí) este arte va a estar asociado a su proceso de creación (por lo que es más un arte procesual que objetual).

Surgen así dos líneas teóricas de trabajo artístico: el arte como acción (Happenings, Land Art, Body Art) y el arte como lenguaje (Conceptual, Povera, Minimal, Nueva Figuración), propuestas que a excepción de la figuración están tan cerca unas de otras que es difícil deslindarlas de forma tajante, pues si las acciones también son una reflexión/negación del lenguaje, todas estas propuestas se organizan en torno a espacios como la calle o la naturaleza, mientras que hacen uso de recursos como la fotografía, la instalación o el video para su captación y difusión.

También obstaculiza la labor de limitar todos estos artes el hecho de que los propios artistas trabajen simultáneamente en varias opciones, por lo que en realidad tras haber comprendido lo que implica cada modalidad, no merece la pena esforzarse demasiado por encajar estrictamente cada manifestación artística en una u otra.

2. La violencia de la acción: Happenings, performance…



Los Happenings y las performance reúnen un abanico de actividades tan diversas que transgreden todas las categorías artísticas establecidas, posibilidades que como hemos visto se pueden remontar hasta el Dadaísmo y otros trabajos posteriores. En cualquier caso para algunos historiadores el nacimiento del happening está ligado al propio descubrimiento de la palabra que lo designa en 1958, hecho de por sí parecido a lo que ocurrió con la palabra dada.

En general se relaciona el happening con un gesto informalista que ahora está desgajado de su papel de medio e instaurado como obra, aunque lo interesante es observar la hibridación de muchos géneros distintos en una acción colectiva ofrecida al espectador para que colabore en ella: danza, música, teatro, artes plásticas, etc., en pos de un arte total ideal.

La diferencia con el teatro es que ni el happening ni la performance (que a su vez se diferencian porque el primero busca la participación activa del público y el segundo no) tienen un guión escrito, pues se espera que partiendo de una determinada acción sea la participación colectiva y/o el azar los que guíen los hechos: los happenings tratarían de seguir la aspiración vanguardista de fundir arte y vida.

Son reseñables los happenings de Rauschenberg, que se celebran en espacios reales pero que permitan salir de una conducta rutinaria, como en Partitura abierta, un partido de tenis a oscuras que los espectadores veían por cámaras de infrarrojos. Pero si a este happening asistieron 500 personas, al Dibujo de De Kooning borrado asistieron muy pocas, obra esta de compleja lectura.

Pero también era importante sacar al público del letargo visual, por lo que aquí se encuadran performances desarrolladas en el estudio de un artista y grabadas en vídeo, como las de Naumann y su interés por el lenguaje y la conducta extrema de Tortura de payaso.

Además del factor espacial resultó más provocador con respecto a la tradición artística el factor temporal, pues el happening subrayaba la instantaneidad y la fragilidad frente al idealismo temporal del arte anterior.

Finalmente el factor más elusivo pero más interesante de estas tendencias es el empeño en representar lo real eludiendo el uso del símbolo, verdadero proceso de sublimación metafórico del arte. Algunas de las performances más famosas e interesantes las protagonizó Beuys y su peculiar manera de abrir la percepción del espectador a elementos sensoriales diversos dentro de narraciones a la vez poéticas y eficaces didácticamente (arriba).

Aunque perteneció al Grupo Flexus su obra es fundamentalmente individual y en ella se funden mito, razón e intuición para crear un sentido nuevo. La Silla de grasa es un buen ejemplo de ello: se trata de una modesta silla a la que añadió un bloque de grasa en diagonal impidiendo así su función y obligando a contemplarla de nuevo con otros ojos. En performances como Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta se encerró en la Galería de Dusseldorf con una liebre y la cara cubierta de miel y polvo de oro jugando con los elementos sonoros y táctiles.

A partir de los 70 surgió un tipo de performance específicamente femenina /feminista influida por la primera generación de mujeres artistas conscientemente feministas como Judi Chicago que quisieron dar imagen a todo lo que había quedado fuera de la lógica patriarcal, hablando por tanto de la condición femenina y sus condicionantes, y luchando por disociar a la mujer de su representación como objeto sexual fetichizado, caso también de la obra de Nancy Spero.

3. Land Art (Earth Art o Earthworks): dramatización del paisaje

El Land Art que surge a principios de los setenta tiene varias lecturas, pues si surge como consecuencia de los campos de color informalistas llevados a una escala monumental, también podemos asimilarlo al ready-made, pues la percepción de este espacio natural por medio de la intervención artística es la verdadera clave.

Los trabajos de Land Art pueden ser entendidos igualmente como un entronque con la sensibilidad de los pueblos primitivos que realizaban composiciones inmensas sobre el terreno, o como la huida del artista a modo de eremita hacia los espacios naturales o en el caso norteamericano hacia el salvaje Oeste en que la vida se presenta como un horizonte de libertad y de descubrimiento personal.

Las formas elementales a menudo geométricas u orgánicas con las que se construyen esas obras remiten a la tradición paralela del Minimal Art, e incluso se ha calificado este arte de escultórico. También conviene señalar el sentido de la dematerialización que esta obra supone, ya que lo único que se podía exponer de estos proyectos era la documentación tomada en el site y llevada al nonsite (galería, fundación, museo, etc.), donde se queda como testigo de lo acaecido.

Así pues el Land Art conllevó un desarrollo creativo muy propio de las creaciones de los años 70 debido a su posición indeterminada entre arte y vida y entre los límites de los géneros. Existieron dos tipos de obras, siendo la primera las de escala monumental que recrean el concepto de lo sublime, caso de la obra de Smithson como Malecón en espiral, donde el elemento vital contrasta como el agua plomiza del lago y su horizonte desolado, siendo una especie de prueba de que el hombre puede medirse con lo infinito del paisaje.



Walter de Maria adaptó lo sublime al paisaje mediante un rigor casi minimalista, como en su Campo de relámpagos que funciona acentuando la belleza dramática de la naturaleza y se asemeja a los cuadros de Friedrich. Otras obras vinieron por parte de Christo y Jeanne Claude (Islas rodeadas) y los Túneles de Sol de Nancy Holt, unos inmensos catalejos que miran ambiguamente el paisaje.

Sin embargo cada vez más los artistas del Land Art se inclinan por no buscar un efectismo monumental sino por una obra no perdurable. No se trata de dejar una vez más la marca del hombre sobre la naturaleza sino de tomar formas intangibles que sólo quedan documentadas en fotografía o video.

Frente a la destrucción del entorno natural, en el siglo XXI se ha insistido en el carácter urgente y trascendental con el que se presenta la cuestión de la naturaleza, tema de interés global con el que el artista pretende efectuar obras que crean conciencia de curación y sacralización, cuya pérdida ha sido ocasionada por el sistema de explotación en el que vivimos.

4. Body Art o el sentido del cuerpo

El Body Art es un tipo de actividad artística que tiene al cuerpo humano como soporte o material de esa creación. Extendido desde los años setenta (y dejado de lado en los noventa), los primeros artistas usaban modelos, como en las obras antropométricas de Klein (Huellas azules), donde vestido de esmoquin dirigió a tres modelos que al ritmo de la música estamparon su cuerpo sobre el papel.

Manzoni daba a cualquier cuerpo un estatus artístico mediante su firma, mientras que después fue más allá y convirtió en arte todo producto de su propio cuerpo, bien fueran excrementos, sangre o aire (Aliento de artista), que luego vendía.

Sin embargo no fue hasta que aparezca el Accionismo vienés cuando se empieza a indagar experimentalmente sobre el cuerpo desde una perspectiva psicológica y social en la que se funden arte y vida, pues se creía que el lenguaje de la imagen y del cuerpo podía producir una comunicación muy directa e inmediata.

Es interesante constatar que las obras de Body Art se centran en dos líneas temáticas preferentes: la denuncia hacia la opresión y la soledad del individuo en una sociedad hipócrita que miente y manipula, y la convivencia de nuestro cuerpo y el de los otros y los límites entre lo público y lo privado.

De la primera tendencia podemos destacar a Burden, quien se tendió haciendo el muerto en una calle para documentar las reacciones de la gente, y del segundo Seedbed de Acconci, en el que tumbado en el suelo se masturbó durante ocho horas para literalmente fertilizar el ambiente artístico de la galería en la que se hallaba, o a Ulay y Abramovic, que se colocaban desnudos de modo que los espectadores hubieran de pasar entre ellos.

Pero también existieron otras tendencias como la reinserción en la vida de Mendieta o los acercamientos al Arte Conceptual de Oppenheim, que se defendió del sol con un libro de tácticas militares.

5. Arte Conceptual y el pensamiento visual

Para algunos teóricos todo el arte hecho desde los años 60 que cuestiona su propio estatus artístico, el aura individual y solitaria del artista y la construcción de un ejercicio de pura visualidad, debe ser considerado como Arte Conceptual, por lo que en realidad abarcaría a todo lo que venimos comentando en este tema.

Sin embargo vamos a distinguir un arte conceptual de componente exclusivamente analítico y no de acción y que no atiende a ningún elemento subjetivo, por lo que se plantearía una definición del arte bajo el signo precisamente de los conceptos, si bien hay dos tendencias: una que analiza el lenguaje artístico en sí y otra más centrada en la recepción del mismo, es decir, en la lectura. No obstante ambas tendencias hacen uso de presentaciones frías y neutras de carácter didáctico.



Una y tres sillas de Kosuth es un ejemplo de la primera, si bien esta entronización del lenguaje respecto al objeto subvierte el proceso del arte en el que primero se da la obra artística y luego se escribe sobre ella. No obstante también nos encontramos metáforas potentes sin lenguajes explícitos como en Proyecto Coca-Cola, que remite a los paralelismos entre los procesos ideológicos (en este caso hegelianos) y comerciales.

Y es que en realidad el arte conceptual es una representación de la representación de la realidad, pues es arte sobre el acto cultural de definir. Así la elaboración de arte con forma de textos escritos no es un cambio de actividad desde el arte a la literatura, sino como en Instrucciones para pintura de Yoko Ono unas instrucciones sobre cómo interactuar con la obra, pues forman parte indisociable de la misma.

También destacan las obras que desvelan los dictados de los mensajes de la publicidad y de la reglamentación social a la que esta nos conduce por medio de imágenes aparentemente inocuas.

Así Holzer lanza breves mensajes autoritarios (Sobrevivir), Burgin juega a la descontextualización de la imagen por medio del texto (Posesión), mientras que On Kawara divide el tiempo en una serie infinita de unidades de idéntica duración (izquierda).

6. Minimal y Povera: dos construcciones físicas diferentes

El Minimal estadounidense y el Povera italiano efectúan la transición entre los últimos coletazos de la pintura abstracta informalista y la percepción sensual y conceptual moralizante del arte.

Del Informalismo había surgido la Post-painterly abstraction, que buscaba la objetividad perceptiva perdida por el primero y donde existía ya una reducción para realzar la especificidad del medio pictórico. Por lo tanto habríamos llegado al extremo bidimensional del cuadro, que se transforma en objeto, punto desde el que partirá la escultura minimal.

El Minimal se distingue por su vocabulario reducido y de carácter geométrico y por el empleo de elementos prefabricados, pues casi podemos hablar de una mecanización de la producción (y ya no creación) al tener cada objeto un tamaño y forma idéntica. Por tanto, si existe una unidad básica de inteligibilidad dentro del arte minimal no es la obra, ni el hecho, ni la palabra, sino el número, una geometría simple y universal.

Para algunos críticos la obra minimal está próxima a una metafísica de la belleza, mientras que sus detractores hablan más bien de una estética de mobiliario de oficina, aunque los propios minimalistas caracterizan su obra como de gran claridad perceptiva, relación de equilibrio y máxima legibilidad.

Otros elementos que merecen ser señalados es el hecho de que la tridimensionalidad le fuerza a inscribirse dentro del espacio real (un principio del concepto de instalación) pero a resistirse a crear significado fuera de su mismidad, o el tipo de relación estructural que subordina las partes al todo, pues usa la repetición como un modo de composición como en las hileras de cajas adosadas de Judd o la obra de Andre, Flavin o Serra.

Los escultores minimalistas no querían que el significado de sus obras derivase de la ilusión de inteligencia humana agregada al material para crear una metáfora, sino que el significado surgiera de la reciprocidad entre la escultura y el espacio externo que nosotros somos capaces de percibir.

En cuanto al

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