Historia del Arte Contemporáneo: siglo XX metamorfosis del Arte



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Povera, al igual que el Minimal, supone un descubrimiento de materiales naturales, industriales, de desecho y surge como una respuesta a la dureza severa del arte geométrico. Es un movimiento italiano que frente a la industrialización capitalista y la reconversión de todo en mercancías para el consumo propone una vuelta a la valoración de lo natural, lo subjetivo, la emoción y los valores visuales.

La obra de Pistoletto La Venus de los trapos es un ejemplo perfecto del espíritu del Arte Povera: una escultura grecolatina englobada por un montón de ropa, creándose así una ambigua mezcla de abrazo y de sepultamiento de esa figura, pero también entre la desnudez y la función de la ropa, entre el aspecto nuevo de la estatua y el gastado de los trapos, etc.

Pero a pesar de esta diferencia entre Povera y Minimal ambos dotan al material de una importancia a la vez mítica e histórica, historia que en el Minimal se vuelca al futuro y en el Povera al pasado.

7. La ironía de una figuración culpable

Dentro del panorama que estamos viendo, uno de los elementos que requiere un análisis cuidadoso es la reaparición de un arte figurativo que es ecléctico y que en ningún caso es un retorno a la tradición clásica o una especie de cierre de la modernidad artística, pues precisamente una de las características de la Nueva Figuración es su conjunción de los límites entre abstracto y figurativo: las figuras actúan por yuxtaposición y la pintura tiene su propio protagonismo, mientras que hay un distanciamiento de la propia técnica y del propio tema pintado.

Por tanto en primer lugar la Nueva Figuración no es un arte anclado en representaciones naturalistas, sino que ha asimilado la crisis de la representación que supusieron los años: no se podía obviar que la pintura había tomado conciencia de sí misma no como imitación a la realidad sino como pintura. A pesar de lo cual su aparición no sólo supuso un cierto reflujo del mundo artístico, sino que al volver la figuración el artista dio a entender el deseo de establecer una relación más directa con el espectador.

Tres son los estilos que van a caracterizar esta pintura que a partir de los años setenta triunfa en los ochenta. El primero es una pintura figurativa y narrativa teñida de citas expresionistas, nacionalistas o clasicistas en que se junta la búsqueda europea por recuperar la preeminencia artística y una mirada retrospectiva.

En Alemania surge el Neoexpresionismo, que enlazaba con la Alemania prenazi al revalorizar el Expresionismo anterior, siendo los Neue Wilden (nuevos salvajes) un grupo integrado entre otros por artistas como Kiefer o Immendorff que acusan la figuración, la importancia de la subjetividad artística y la recuperación al menos iconográfica de los viejos maestros, logrando imponer una identidad cultural nacional y encontrando un gran éxito al que siguió una segunda generación de neoexpresionistas.

Por su parte, el Transvanguardismo italiano fue liderado por el crítico Bonito Oliva y se caracteriza por su eclecticismo y el retorno al pasado que incluye una cita que va desde el arte grecorromano hasta la pintura metafísica de De Chirico. De esta forma trata de que el arte vuelva a comunicar, lo que incluye una valoración de la calidad formal de la imagen por la vía del signo y del color (sobre todo exacerbado).

A diferencia de los neoexpresionistas, los transvarguardistas se excluyeron de los debates sociales y políticos, presentándose como soñadores o hacedores de mitos, aunque si el artista vuelve a recuperar los ropajes del héroe es más bien un héroe ridículo y a la vez necesario. Destacan pintores como Paladino (Tango) o Chia (Juego de manos), que hacen un arte más dirigido a un espectador individual que a plantear cuestiones sociales más generales, siendo quizá Clemente (Suonno) el más interesante.

La pintura de los ochenta en España supone una normalización del arte al perder el carácter aislado que le había definido y constreñido, abriéndose totalmente al arte internacional. Así, existen pintores en la misma línea de la transvarguardia con su recuperación de un arte figurativo y una pintura simbólica de raíces mediterráneas, mientras que Barceló (El paseíllo) encaja perfectamente con la temática de los Neue Wilden y que hay otros artistas de residuos Pop y neoabstractos.

El segundo estilo a mencionar es la llamada Bad Painting, una propia versión estadounidense del Neoexpresionismo protagonizada por artistas como Schnabel (El mar), Salle (Pintura dual) o Fischl (El niño del cumpleaños, Bad Boy) y que prolonga el equívoco entre abstracción y figuración y es abiertamente comercial. El apelativo Bad Painting viene del aspecto incompleto de muchas obras que parecen haber sido hechas con suficiencia, como en una muestra a desgana de lo que se podría hacer, por lo que se escuda en temas triviales o sexuales.

El tercer estilo es la pintura decorativa o Pattern painting (también llamada all-over), es decir, una pintura que juega a despreciar otro papel que no sea ese, por lo que tiene cabida en artistas cuyo afán por rellenar el horror vacui les lleva al all-over, una forma ligada al graffiti que cubre todas las paredes, caso de Keith Haring o Basquiat, ya que esta pintura busca entroncar con el arte de la calle con un gusto estridente y provocativo tanto en sus figuras como en la elección colorística y la relación del lleno y el vacío.



10. El arte del siglo XXI: sin título

1. Introducción o características generales del arte del siglo XXI

2. La instalación: construcción del fragmento universal

3. La foto o la vida

4. Arte de género: una mirada privada dentro de lo público

1. Introducción o características generales del arte del siglo XXI

Parece que el reconocimiento o legitimación de algo como arte pasa hoy en día por un proceso de mediación en el que se ven involucrados otros artistas, museos, expertos, revistas, catálogos, etc., pues sólo si se cumplen estas condiciones se llega al público, estando ausentes las cuestiones de calidad y valor y dependiendo todo del proceso entablado, cosa especialmente llamativa por ejemplo en las obras de Hirst o Boltanski.

Existe por tanto actualmente un abismo entre el valor artístico, el valor estético y el valor económico de una obra, pues el arte contemporáneo juega con las pulsiones y las emociones, pero pierde así su conexión con el sistema de valores, lo que paradójicamente no acerca (tan sólo en apariencia) el arte al público, acrecentándose la distinción entre la cultura de los profanos y la de los expertos. Por tanto, analizando las razones de esta situación haremos la propia descripción del arte contemporáneo en el que vivimos.

Quizás la característica más sobresaliente del arte contemporáneo sea la coexistencia de una pluralidad, pues tanto los lenguajes artísticos como los medios plásticos o la idea del artista y la intención y finalidad del arte son heterogéneos. No existe por tanto un sistema estético general desde los años 70, hasta el punto de que el antiguo conflicto entre regla e infracción es ya sólo una trampa para incautos y para aquellos que ignoran la verdadera crisis del arte de finales del siglo XX, y que la única posibilidad es la de proceder a un diálogo abierto con todas las tendencias existentes.

Otro rasgo interesante es el intercambio de papeles entre críticos de arte y conservadores de museo, pues por ejemplo estos últimos han adoptado una línea que convierte al museo en una empresa que debe producir beneficios económicos y sociales, y el ámbito académico o universitario se ha abierto a las distintas propuestas artísticas de las minorías culturales para indignación de los críticos más conservadores, mientras que los propios artistas son ya teóricos por derecho propio y el principal portavoz de su propia obra.

Los estudios culturales constituyen una perspectiva interdisciplinar sobre temas y teorías de la Historia del Arte, pues se interesan por tratar aquellas formas de comunicación que se salen del ámbito estrictamente académico. Sin embargo su aportación debe tener en cuenta la heterogeneidad y el carácter variable de este concepto, pues como demuestra Wei en sus obras actualmente se combinan valores culturales y su utilización comercial y por tanto política.

Por otra parte es evidente la horizontalidad, las consecuencias de un mundo global que hacen que las divisiones tradicionales en el arte (pintura figurativa y abstracta, alta y baja cultura, arte académico y arte de vanguardia…) se hayan ido diluyendo y desapareciendo.

Así el artista del siglo XXI debe moverse por un mundo de conocimientos horizontales y diversos que se caracteriza por la inmensa expansión del campo artístico. Si antes la vía del conocimiento artístico se asemejaba al crecimiento de un árbol por el carácter vertical y diacrónico, hoy ese mismo ejercicio mental se asemeja más bien a internet, con hilos de información horizontal y sincrónicos.

De esta forma el mundo del arte ha ido dejando atrás prejuicios, por lo que nos encontramos frente a un panorama multicultural (social y geográficamente) e igualitario en el sentido del género. Por ello tanto el desarrollo de los estudios culturales como de las miradas postcoloniales y postfeministas han ampliado extraordinariamente el horizonte de lo que significa arte y lo que constituye un artista.

El discurso postcolonial es el que realizan los artistas de países ajenos históricamente al arte occidental y que en la actualidad no se limitan a repetir las consignas de este último, sino a participar en los procesos de ampliación, revisión y redefinición del arte y de sus categorías dado el carácter universal del lenguaje artístico moderno. Sin embargo la cuestión es si se puede plantear en el arte una relación de igualdad internacional sin que haya cambios en las relaciones económicas y políticas entre países.

Por su parte, en líneas generales se puede decir que el tema del individuo en la sociedad se ha convertido en el predominante del arte actual, aunque además se percibe un novedoso interés por la resolución formal de los planteamientos sociales del arte, un interés por aquello que antes se entendía por belleza y que ahora podríamos hablar de la seducción de la imagen. Este carácter social del arte sigue la propia evolución de una sociedad en la que la comunicación se ha convertido en el objeto de consumo prioritario.

Quizás uno de los rasgos más definitorios de esta situación cultural sea su precariedad, tanto desde el punto de vista de las obras mismas como de la crítica que generan, por lo que las interpretaciones están en continua reelaboración por parte del artista (y del espectador).

De algún modo esta propuesta abierta también libera a los artistas de proseguir un solo camino, de presentarse como marcas registradas sujetos a una valoración mercantilista de su producción, a la vez que permite multiplicar las propuestas y una vía de incesante investigación. De esta forma, en esta época de sensualidad preconcertada y consumo intelectual inmediato, este tipo de obras desafían al espectador a realizar un trabajo de análisis, síntesis e interpretación.

Si en los setenta se produjo el descubrimiento del espacio y de cómo los distintos lugares en los que se integraba la obra varían el sentido o interpretación de la misma, el descubrimiento de fines del siglo XX y principios del XXI va a ser el tiempo, de hecho uno de los temas más frecuentes del vídeo-art, las series fotográficas o las instalaciones. Esa calidad de tiempo que se esfuma y nos define como mortales está aún más presente en la fragilidad y lo efímero del montaje actual que en las obras pictóricas del pasado, donde los intentos por tratarlo chocaban con la inmortalidad de su propia forma.

Tras estas consideraciones generales vamos a analizar tres tendencias o corrientes artísticas contemporáneas que nos parecen claves dentro del actual panorama y que probablemente sean parte integrante del arte del resto del siglo XXI.

2. La instalación: construcción del fragmento universal

El arte de la instalación es un medio híbrido que permite unificar una gran cantidad de propuestas diversas, documentales, visuales y sensoriales, y quizás es una de las tendencias plásticas que mejor ha resistido el paso de la rebelión postvanguardista de los años 70 a la posmodernidad actual, probablemente por su falta de definición.



Y es que la instalación es totalmente libre, pues su única característica común es que funciona interactuando en un espacio determinado reuniendo determinados elementos en torno al mismo, por lo que por ejemplo My Bed de Emin concentra la historia de una vida. Por tanto en cada instalación intervienen aspectos emocionales, de eficacia formal, de imaginación y finalmente de adecuación pieza-contexto, labor esta última esencial, pues la cuestión escenográfica es clave.

En realidad podemos decir que ha habido una evolución cronológica desde la instalación tipo escultural (assemblage), aquella que se organiza en torno a un determinado espacio (environment) y aquella de organización más difusa y pequeña o modesta (scatter). Pero todas funcionan sólo cuando logran conectar con el mundo de nuestras vivencias individuales y desde allí logran proyectar un sentido más universal y genérico.

La instalación funciona a dos niveles, el de la ficción y el de la realidad y, como es propio de todo el arte actual, su base misma funciona creando una experiencia unificada de un conjunto de piezas a veces muy distintas, dispersas... En ellas nos encontramos con la diferencia esencial de las postvanguardias, que exigen una vivencia, una experimentación frente a lo puramente observado: el espectador se involucra en la vivencia del arte hasta convertirse en coautor de la obra.

3. La foto o la vida

Es palpable la creciente importancia de la fotografía como referente narrativo-fetichista de la imagen en nuestros días. El cambio semántico que el arte de la fotografía atravesó a mediados del siglo XX aparece reflejado en Sontag, quien afirma que no debía quedar supeditado a la realidad del mundo y que el contenido no podía ser priorizado sobre la forma y la superficie.

Ambas restricciones quedaron pronto relegadas, pues a partir de las experiencias fotográficas del Surrealismo, el Pop (a pesar a veces de su banalización de la imagen fotográfica) y de su papel documentador en los Happening y en el Land Art y el Body Art, fue adquiriendo un papel analítico y autorreflexivo, pasando a jugar un papel decisivo en el arte conceptual.



Es más, con el declive de la pintura como imagen del mundo y el auge de televisión, cine y vídeo, la fotografía se ha convertido en la única realidad figurativa de la persona humana y los fotógrafos son literalmente ahora los pintores de Cámara de reyes e ídolos cinematográficos y se han ocupado de realizar géneros pictóricos como los retratos de grupo, los bodegones o los desnudos.

Existen los fotógrafos apropiacionistas que copian a los grandes maestros y los narradores que retoman los chichés del cine para realizar fotos que funcionan como fotogramas de una película que no existe pero que conocemos (Fotograma sin título, Sherman).

En la línea de este último trabajo está el autorretrato figurado como el de Mori, que se disfraza de heroína en sus propias fotos de gran sofisticación. También es interesante señalar un tipo de fotografía originado en Alemania que se centra en realizar retratos arquitectónicos desde una gran objetividad y melancolía (Bauhaus X, Forg).

En definitiva, del doble triunfo de la fotografía como icono y mercancía habla su modo de exposición en salas y museos, donde ocupa lugares preferentes y aparece en gran formato, siendo aceptada por el público general al igual que aceptaba el tradicional arte figurativo.

4. Arte de género: una mirada privada dentro de lo público

El arte de género ofrece la combinación teoría-creación, cuerpo-mente y futuro-pasado y fue el primero en señalar en sus obras la relación del arte como medio de crear un discurso que interrumpe el flujo regulado y prefijado del arte oficial. La primera oleada de un arte conscientemente feminista se da a mediados de los setenta, cuando artistas y teóricas quisieron visibilizar el estatus femenino.

Las estrategias de visibilización adquirieron connotaciones de escándalo, caso del Genitalpanik de Valie Export o de los besos de artista que vendía Orlan. La reivindicación también llegó por el lado de buscar una historia femenina en el arte académico y por la reivindicación de la mujer artista, como en la obra Dinner Party de Judy Chicago.

Y es que la ambigüedad sobre la aceptación social de la mujer en la alta cultura es un tema sobre el que trabajan distintas artistas en estos años, caso de Interior Scroll de Carolee Scheneman, que escenifica que un texto que procede del interior femenino es algo simbólicamente inaceptable a muchos niveles.

La conciencia histórica del control social ejercido sobre la sexualidad ha permitido enriquecer la postura del arte feminista en los años ochenta y dotarle de una mayor libertad de acción en tanto que la cuestión no se centraba ya en definir la identidad femenina sino en analizar cómo era constantemente representada o encauzada. En este sentido el movimiento Guerrilla Girls exploró eficaz y didácticamente la relación de los museos con la figura femenina.

La lista de artistas es larga, dedicándose cada una de ellas a diversos aspectos, como Saville (Plan), quien vuelve al cuerpo humano para pintarlo como un mapa vulnerable a modificaciones de diverso grado, o Orlan y sus operaciones quirúrgicas que introducen el tema de la constante intervención de la mujer sobre su cuerpo.

Finalmente en los noventa las artistas utilizan otros símbolos y otras maneras cada vez más imaginativas y personalizadas de la experiencia humana, pues su perspectiva femenina y feminista estriba en esa complicidad con lo ignorado, lo silencioso o lo privado como House de Whiteread, las esculturas de Salcedo o Pasajes II, de Iglesias.



También en los noventa y ya en el siglo XXI se presentaron otras opciones a la dialéctica feminista, como el Manifiesto para Cyborgs, mientras que a la vez nos encontramos con un poshumanismo, aunque quizá lo más claro es que existe actualmente un movimiento forzosamente plural.



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