Improvisación e interpretación en el teatro españOL



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IMPROVISACIÓN E INTERPRETACIÓN EN EL TEATRO ESPAÑOL1
Joaquín Álvarez Barrientos

(CSIC) Madrid

La historia de la improvisación en el teatro español, hasta donde yo sé, está por hacer, también lo está la labor previa de acarreo de materiales que poder historiar –labor difícil, dada la misma condición del objeto de estudio--, así como el trabajo de teorización acerca de la misma. Por lo tanto, estas páginas no son más que un acercamiento a un enorme campo que espera ser estudiado.
Una cuestión previa acerca de definiciones y prioridades culturales

Los tiempos cambian y los intereses y prioridades también. Si se acude al diccionario de la Academia, la palabra “improvisación” es definida como “acción y efecto de improvisar” y en segunda acepción, como “obra o composición improvisada”. Por lo que respecta al término “improvisar”, comenta el DRAE que es “hacer una cosa de pronto, sin estudio ni preparación alguna, hacer de este modo discursos, poesías, etc.” Y, para terminar, “improvisador” es aquel “que improvisa. Dícese especialmente del que compone versos de repente”.

Como se puede observar, todas las definiciones se refieren a la palabra, principalmente o por encima de todos los otros aspectos en los que se puede improvisar y, de manera muy especial, aluden a la improvisación poética y literaria. Ahora bien, si se busca “improvisación” en Internet, la mayoría de las páginas, y desde luego las primeras, aluden a la improvisación musical. Lo primero que aparece es la página de Wikipedia, en la que, de modo políticamente correcto, se define así el término:
En música, la improvisación es principalmente la habilidad de, simultáneamente, producir e interpretar, dentro de parámetros armónicos o rítmicos, melodías, ritmos o voicings. Si la pieza es una canción, también puede aplicarse a la creación e interpretación de letra dentro de la misma.

Para poder improvisar, un intérprete debe tener un buen manejo de los parámetros dentro de los que trabaja; de lo contrario, la música que crea puede sonar o parecer incongruente. Esto es particularmente cierto cuando el o la intérprete no toca solo(a).

En un sentido más informal, también se refiere a la composición instantánea de música.
“En música”, redacta Wikipedia, y esto haría pensar que se van a tratar otros aspectos, pero lo cierto es que no se dedica espacio a otros tipos de improvisación. Como se ve, a diferencia de la definición de la RAE, que insiste en la palabra, la enciclopedia moderna, instalada en la red, insiste en la música, lo cual, sin duda, es un síntoma más del cambio de los tiempos y valores, y de cómo la palabra va quedando relegada a otro plano. Ya se sabe que las definiciones de los diccionarios reflejan los valores y prioridades del momento en que se redactan y del sistema de géneros que rige a aquellos que redactan. Por eso es interesante señalar que la palabra “improvisar” aparece por primera vez en el diccionario de la Academia en la edición de 1837, con una única acepción dedicada exclusivamente al mundo de la creación literaria. Reza así: “Formar de repente algún razonamiento en prosa o verso”. Es en 1843 cuando se define del modo más extenso que he presentado.

Pero en ningún caso, ni la Academia ni la red de redes, aluden a la improvisación actoral, si no es para hacerse eco del espectáculo noches de impro, de la compañía Impromadrid Teatro, basado en ella, que se representa ahora (marzo, abril, mayo de 2007) en el Nuevo Teatro Alcalá, aunque en el caso de la Academia, cabe pensar que sus referencias al verso y a la prosa incluyen también a la improvisación en la creación dramática. En todo caso, lo que funciona en la mentalidad de los académicos es el valor del texto como elemento básico de la representación teatral y la subordinación del intérprete a las palabras escritas por el autor, a las que debe ajustarse sin inventar nada. La definición transparenta una idea de campo literario, una jerarquía de géneros, prácticas y papeles dentro de la República de las Letras.

Por su parte, los contenidos de Internet y Wikipedia, al margen su posible condición inacabada, dan cuenta del papel fundamental que ocupa la música en nuestros tiempos y vidas, mientras, por ausencia, dibujan el panorama de aislamiento, decadencia y desconocimiento de otros tipos de improvisación, como los estudiados en este Simposio.
Improvisación en el teatro

Referirse a la improvisación en el teatro implica diferenciar entre las piezas compuestas para improvisación, como son las de la comedia del arte, y las piezas premeditadas o de texto, en las que la improvisación tiene otras características. En estas segundas, la invención o recreación del actor podía ser objeto de crítica por los moralistas, tanto como por los autores, al ver que no se respetaba su texto. También podía dar lugar a una anécdota chusca, a la ocurrencia puntual de un actor, como consecuencia de la gracia o el comentario de alguien del público, por ejemplo, o porque sucediera algo durante la representación que rompía el orden. Es lo que le acaeció, “en 1742, al gracioso de la compañía de Manuel Palomino, Francisco Rubert (Francho), que debía en cierto entremés comer unos chorizos; y habiéndose olvidado de presentárselos el encargado de hacerlo, tales gestos y exclamaciones hizo Francho contra él, convirtiendo el hecho en nuevo motivo cómico, que en adelante se designó con tal nombre a los actores de aquella compañía y al público ordinario de ella (Cotarelo y Mori, 2007, p. 67, nota 21).

Este tipo de improvisación, que no se considera por la preceptiva y que siempre ha tenido mala prensa entre los literatos, rompe la verosimilitud de la representación, al establecer una relación directa entre el personaje de la ficción dramática –ya más bien el actor que lo interpreta-- y el público. Quizá sería conveniente recordar que, con harta frecuencia, en la comedia y en el teatro breve, los actores abandonaban su papel para ser ellos –mucho más frecuente en aquel tipo de sainete denominado de costumbres teatrales, en los que los cómicos se interpretaban a sí mismos--, de manera que traspasar los diques de la verosimilitud, lo que luego se llamó “cuarta pared”, era algo relativamente frecuente entre actores enseñados en una tradición cercana al histrionismo, y en un teatro que, aunque tenía un texto de indudable calidad literaria, necesitaba de la connivencia del público para alcanzar sus mejores resultados. La historia del teatro, hasta la etapa del rigor clasicista, es el diálogo entre el actor y el espectador, que intervenía en la representación tanto como el primero. Pero también es la reivindicación de los autores, que quieren hacerse respetar. Baste el famoso texto del Hamlet de Shakespeare, en el que el joven príncipe de Dinamarca explica sus gustos teatrales y critica ciertas prácticas, como la improvisadora, de los actores. Allí dice:
Y no permitáis que los que hacen de graciosos ejecuten más de lo que les esté indicado, porque algunos de ellos empiezan a dar risotadas para hacer reír a unos cuantos espectadores imbéciles, aun cuando en aquel preciso momento algún punto esencial de la pieza reclame la atención. Esto es indigno, y revela en los insensatos que lo practican la más estúpida pretensión (Acto III, escena II, p. 265b).
Así pues, el tipo que solía llevar con más frecuencia el peso de esta clase de improvisación era el gracioso, que distraía la atención de algún incidente importante del argumento. El gracioso, elemento jocoso de la obra, “metía morcillas”, pero también las introducía un primer actor, como Mariano Fernández, famoso en el siglo XIX por sus “morcillas”. Esta expresión, como se sabe, alude a incluir en la declamación alusiones eróticas, políticas, burlescas, para establecer una relación con el público, y pasaron a darse sobre todo en un tipo de teatro basado en el equívoco, en la compenetración y connivencia del público, en espectáculos revisteriles, de cuplés y en comedias que protagonizaron en el siglo XX actores tan característicos como Quique Camorras, Sazatornil Saza, Paco Martínez Soria, Zori, Santos y Codeso, Tony Leblanc y otros como Fernando Esteso o Pajares. Pero, también, la “morcilla” podía salvar una obra, sobre todo cuando la pieza era aburrida, y las morcillas las “soltaba” un actor de comicidad reconocida y con sentido escénico. Por tanto, se requería un notable sentido de la oportunidad y del tiempo escénico.

En este tipo de teatro la ocurrencia podía haberlo sido en un momento determinado, pero luego, vista su utilidad y aceptación, se incorporaba a la aparente improvisación, si bien es cierto que uno de los activos del teatro de revista residía en actualizar las referencias y hacerlas depender de lo que sucedía en el momento de la representación, se leía en los periódicos o se comentaba en las barras de los bares.

Hablar de improvisación en el teatro, supone la interferencia de lo personal, de lo subjetivo, en lo objetivo, que, en este caso, sería el texto sobre el que se opera. Podría pensarse, desde un punto de vista grato a la psicología, que mediante la improvisación el actor manifiesta su personalidad creativa en un espacio que, por lo general, le reduce a la mimesis, siendo en ese campo en el que ha de manifestar sus dotes de creatividad. Pero, hoy en día, el valor que se da a la improvisación en el teatro viene de la mano precisamente de la exploración del actor, ya que se la trata como un sistema para encontrar dentro de sí mismo elementos, recursos, emociones, etc., que sirvan al intérprete para construir su papel y para dotarle de recursos dramáticos. Al mismo tiempo, durante los años sesenta y setenta la improvisación se utilizó para sustituir al dramaturgo y llevar a cabo creaciones colectivas, y ahí estarían muchos de los trabajos de Antonin Artaud, de Jerzy Grotowsky, Satanislavski, del Living Theatre, de Els Joglars en sus primeros trabajos, y Le Théâtre du Soleil de Ariane Mnouchkine.2

En la historia del teatro esta consideración de la improvisación, básicamente del siglo XX, supone un giro en lo que ha sido el habitual modo de entenderla (salvo en la comedia del arte): pues de tenerla por algo no profesional, por algo vulgar, pasa a tener valoración positiva como instrumento de creación teatral. Me refiero ahora a la interpretación dramática, no al papel de la improvisación en la redacción de un texto, donde forma parte, por lo general, del proceso creativo. El actor contemporáneo aprende a jugar con objetos, con emociones y palabras, de modo que desde ellos pueda improvisar una historia, una escena, una situación, una pregunta.

Pero la consideración general en la historia del teatro, respecto de la improvisación, ha sido negativa, porque esa historia se ha hecho desde la perspectiva que primaba el texto literario y no el texto teatral, dado que los historiadores lo eran de la literatura. Esa consideración de la improvisación se explica también por la general visión negativa que se ha tenido de los actores hasta fechas relativamente recientes. Solo en los tiempos de Fernando VII comienza a haber un cambio en esa manera de entender a los actores, y es un cambio parcial, pues se valora positivamente a aquellos que triunfan en la escala social y adquieren los gustos, las maneras, las costumbres y valores de la burguesía, mientras los que trabajan en el campo, los cómicos de la legua, permanecen en el rechazo general.

De este modo, en un espectáculo preestablecido, en el que se conocía lo que se iba a ver, no había espacio para la improvisación, a no ser la dirigida a subsanar un olvido del texto, aunque para eso estaban los apuntadores, figuras que no existían en la comedia del arte, ni hasta el siglo XIX en Inglaterra y Francia.

Por otro lado, en la negación de la improvisación como elemento constitutivo del teatro está también el peso que el decoro tiene en la estética y en la conformación del canon de la cultura. Si la improvisación se ve como algo propio de los pueblos, de las gentes populares, con poca cultura y de un ambiente lejano y atrasado –que no tiene que ver con los adelantos civilizadores de la urbe--, no puede caber en el ordenado mundo de la burguesía, a no ser como vía de escape de la risa y como elemento, por tanto, de no identificación. Así es como historiadores del siglo XIX y de comienzos del XX entendieron y valoraron las capacidades de actores como el citado Mariano Fernández (1815- 1890), uno de los mayores “morcilleros” del siglo XIX, que interpretó y cantó desde comedias de magia –“allí ‘morcilleaba’ sin freno”, según Deleito y Piñuela (s.a., p. 77)-- hasta otras serias del repertorio clásico, sainetes y tonadillas, algunas, según se dice, fruto de su condición repentizadora. Estudiosos como Luis Calvo Revilla (1920, pp. 155- 167) apuntan su buen conocimiento del público y cómo sus morcillas a menudo mejoraban las tiradas y los monólogos que había de interpretar, observación que interesa para señalar la diferencia entre un autor dramático que conoce mejor o peor la tradición literaria y su realidad escénica, y un hombre de teatro, como eran muchos de estos actores, que sabían producir efectos sobre el público. Fernández “colaboraba” con el autor para conseguir la risa. José Deleito y Piñuela comenta que este actor hacía un Ciutti graciosísimo en el Tenorio, con sus gestos pero también incorporado versos y salidas que eran recibidas con regocijo por aquella parte del público sin educación o ingenuos: “niños, criadas y soldados sin graduación” (pp. 298- 301).

Este improvisador, que era capaz de producir versos según las conveniencias de la comedia, escribió una titulada, precisamente, La familia improvisada. Además de sus intervenciones jocosas, tuvo improvisaciones que quizá no lo eran tanto de carácter político –era liberal--, que le costaron alguna multa, como recuerda Deleito (p. 75). En ese tipo de comedias y papeles que le permitían tener una relación con el público, improvisaba atendiendo a lo que sucedía entonces, a menudo en un tono de complicidad con los públicos, para ganar su aquiescencia.

Pero la improvisación está en los orígenes del teatro, en la mímica y en el comentario ocasional, orígenes que se van codificando y pierden su primera espontaneidad en favor de un lenguaje y unos tópicos que sirven para organizar y entender lo que se está viendo sobre escenarios, a menudo desprovistos de escenografía, o con muy pocos y rudimentarios elementos sobre las tablas. Mientras que el espectáculo teatral se dio en espacios no estrictamente dedicados a ello, sino que eran lugares polivalentes, que tanto podían utilizarse como mercado, plaza para ajusticiar y lugar de representación, la improvisación se dio de forma relativamente libre, pues el espectáculo no estaba muy codificado y permitía una mayor relación con los espectadores. A medida que aumentó esa codificación y que el espectáculo se realizaba en un lugar ad hoc, la improvisación disminuía porque la condición del mismo y de los espectadores así lo requería también. Salvo en aquellos espectáculos que, como se ha indicado, basaban su peculiaridad en ella y en la comunicación con el público: revistas, café- teatro, etc.

En este sentido, cabe también señalar que, con frecuencia, los actores no interpretaban su papel, sino que hacían de sí mismos o de “ese” personaje que se habían forjado, creando una distancia, un intermediario, entre el espectáculo y el espectador. Esta actitud les permitía objetivar y representar a base de clichés y defectos como eran los latiguillos, el picadillo, los desplantes y otros retintines del arte de la declamación (Calvo Revilla, 1920, pp. 26- 29), que empleaban de forma cómica las más de las veces. Al mismo tiempo, la improvisación en este tipo de teatro que requiere de la participación del público para alcanzar su verdadero sentido, implica también una técnica y un aprendizaje. No sólo la técnica relativa a la capacidad de repentización (Díaz- Pimienta, 1998), sino la relativa al efecto que se quiere producir, y, en este sentido, el de la oportunidad es esencial. Por ejemplo, Antonio Ozores explica que su peculiar forma de hablar sin que se le entienda requiere cierta técnica, que consiste, aparte de la gestualidad intencionada, en “meter palabras que se entiendan mezcladas con las que no se entienden” (1998, p. 116). Ozores continúa en el tiempo un modo de improvisar, característico de los viejos actores –Totò, por ejemplo--, que tienen en cuenta, al interpretar, al público y al contexto histórico y social, lo que les permite hacer las alusiones pertinentes y crear frases o chascarrillos que quedan entre el público (Álvarez Barrientos, 2006, p. 119). Es un modo de hacer que, en parte, se relaciona con el grammelot de la comedia del arte, que era esa forma de hablar con sonidos más o menos onomatopéyicos que recordaban a alguna lengua. Como se sabe. Dario Fo utilizó la técnica en su obra Misterio bufo.


La ¿improvisada? commedia dell’arte

Pero, seguramente, donde más se ha estudiado y teorizado el papel de la improvisación en el teatro haya sido en la comedia del arte. Ya desde el siglo XVI se encuentran textos y manuales, en los que la improvisación es considerada por los teóricos.

Como se ha visto, improvisar significa para muchos interpretar sin previsión, sin haber estudiado antes, como si de repente un actor representara algo que no estaba preparado. De hecho, durante mucho tiempo a la comedia del arte se la llamó commedia all’improvviso, ahondando en esta misma idea de crear un parlamento, una escena, una situación, unos versos, como si tratara de algo ex novo.

Sin embargo, en este caso, y para esto, los actores, lo mismo que los que se desempeñaban en el teatro escrito, necesitaban una preparación. De este modo, la improvisación era más bien una forma de invención, de inventio, más que de imitatio. Paul Castagno (1994, p. 107), refiriéndose a las condiciones de la actriz Isabella Andreini, señalaba que su capacidad improvisadora se hallaba en “su giroscópico diseño interno”, es decir, en el modo en que había asimilado diferentes enseñanzas que ponía en contribución a la hora de actuar:


El concepto de diseño interno debe vincularse al centro mismo de la improvisación de la Comedia del Arte como una guía necesaria que está en lugar del texto dramático (que supondría un diseño externo).

Ana Fernández Valbuena (2006, p. LIII) señala que ese diseño interno difería, según se tratara de personajes serios o cómicos. Por ejemplo, en el caso de los primeros el diseño se regía por las normas de la oratoria y la retórica, que los actores debían conocer y estudiar, de lo que hay testimonio escrito al menos desde 1699, en Dell’ arte rappresentativa premeditata e all’improvviso, de Andrea Perrucci. Claro que, como sucede a menudo con el mundo de los actores, no siempre es posible saber hasta qué punto observaciones como las de Perrucci y otros no pasaban de ser una propuesta, una desiderata que pocas veces se llevaba a cabo. Sus palabras parecen más bien escritas a modo de propuesta y modelo que de realidad: según él, los actores debían conocer las reglas que organizan el discurso, tanto en las voces como en las acciones; la lengua toscana, que ya se había convertido en la de más prestigio de las italianas, gracias a la obra de Tetrarca; y estar informados de los tropos y figuras de la retórica, etc. Parece demasiada exigencia para unos actores que no siempre +se caracterizaban, aunque hubiera excepciones, por su cultura.

La propuesta de Andrea Perrucci se inserta, sin embargo, en lo que fue la tónica reformista y dignificadora de la profesión, que se encuentra en numerosos testimonios y desde luego en los manuales de interpretación y en las posteriores propuestas de escuelas para actores. En unos y en otras se plantea, en forma de currículo educativo, lo que se quiere que sea el actor: un ser digno, educado, culto, comprensivo del valor y función de su trabajo, pero la realidad iba por otro lado.

Ahora bien, que no todos los actores fueran esos seres deseados, no quiere decir que en ocasiones no se dieran las condiciones para serlo o que muchos de ellos no se acercaran al ideal propuesto. La historia de los teatros está llena de intérpretes conscientes de la necesidad de dignificar su actividad. Por eso, y por lo que respecta a la supuesta improvisación de la comedia del arte, tiene razón Fernández Valbuena, cuando afirma que tras la de estos actores había unos conocimientos amplios que se utilizaban, como de manera casual, en el momento de la actuación. Y, evidentemente, gran parte del éxito de una improvisación está en que parezca que se realiza en el momento, que es una ocurrencia de ese instante que no se volverá a repetir. Algo similar a lo que sucedía con los músicos hasta el XIX y con los de pop rock en el siglo XX, en las décadas en que estaba de moda hacer grandes solos, aparentemente surgidos en el momento adecuado del concierto, pero en realidad pensados y ensayados previamente, y por supuesto interpretados en cada nuevo concierto como si fuesen fruto de ese momento de inspiración.

Pensadas y ensayadas estaban las interpolaciones que hacían los cómicos del arte. Existen numerosos testimonios que explican su forma de trabajar. Lo que conocemos como improvisación en esa comedia está basado en el aprendizaje previo de diálogos y otros textos que podían ser encajados en el argumento de la obra que se representaba, dando mayor o menor longitud a la misma, según la conveniencia o el saber hacer, pero ajustados siempre al guión que se colocaba en las paredes. Seguramente la comedia del arte, como el teatro en general, en sus orígenes, tuvo un importante componente de improvisación, pero el paso del tiempo dio lugar a que ese elemento ocupara un segundo lugar, esencial, pero ya no el que determinaba la forma de la obra. Una vez que los argumentos se habían fijado y se habían establecido las escenas, los diálogos aprendidos se incorporaban según conviniera.

Hay ejemplos de este modo de trabajar y de sus inconvenientes. De una forma quizá un poco idealizada, Dario Fo considera que “los cómicos poseían un bagaje increíble de situaciones, diálogos, gags, palabrería y peroratas, todas memorizadas, de las que se servían en el momento justo con gran sentido del tiempo, dando la impresión de improvisar en el momento” (p. 9).3 No se puede poner en duda que los actores de épocas anteriores tenían mayor capacidad para memorizar de la que tienen hoy, y que poseían un repertorio más amplio que les aseguraba las temporadas. Pero el perfil de nuestra cultura ha cambiado, de manera que penaliza el aprendizaje memorístico, así que el uso de la memoria queda muy disminuido. La condición que Fo señala sobre los cómicos del arte ha de asimilarse también a los que no eran del arte, pues del mismo modo aprendían tiradas y tiradas de versos, papeles y obras distintos y, en ocasiones, si les fallaba la memoria, podían sustituir los versos olvidados por aquellos que recordaban del repertorio, dado que, con gran frecuencia, las situaciones de la comedia eran las mismas de una a otra. Lo difícil de este tipo de interpretación, de incorporar una tirada “improvisada” dentro de una obra, es lo que Dario Fo denomina “tempismo”, porque eso supone que el actor que lleva la voz cantante en la improvisación ha de de ser un director de escena, en realidad, y saber cómo controlar las réplicas de sus compañeros, dominar el tiempo de la improvisación para que no sea excesivamente largo y el público no pierda el argumento de la obra, ni el ritmo de la misma se resienta. Y esto pasaba con frecuencia. Más adelante señalo dos quejas de autores dramáticos que van en esta dirección.



Como siempre, las generalizaciones son peligrosas, aunque tengamos que movernos en ellas. Pero vuelvo a insistir en que el hecho de que hubiera algunos buenos cómicos, que tuvieran esa competencia de director de orquesta para controlar la improvisación de sus compañeros, no quiere decir que fuera algo muy extendido, o que se mantuviera siempre en ese nivel de excelencia que propone Fo. Los ejemplos de cómo estudiaban los actores sus papeles, más parecen desideratas y propuestas que realidades, como indiqué. En su libro de 1694 Evaristo Gherardi, entre otras muchas cosas, enfrentaba a los actores del arte con los “premeditados” --que solo aprendían su papel--, para destacar a los primeros de un modo, de nuevo, ideal, oponiendo conceptos que van juntos en cualquier actor, como memoria e imaginación:
Cualquiera puede aprenderse de memoria un papel e interpretar en el escenario lo que se ha aprendido, pero hace falta algo distinto para ser un Cómico del Arte. Quien dice “Cómico del Arte” habla de un hombre que tiene un fondo, que interpreta más con la imaginación que con su memoria, que casa perfectamente sus acciones con sus palabras y con las de sus colegas, que entra siempre en el juego cuando los otros lo requieren, de modo que da la impresión de haberse puesto de acuerdo con ellos previamente. No hay un solo actor que interprete simplemente de memoria; ninguno que haga su entrada en escena sencillamente para desplegar lo antes posible lo que se ha aprendido, lo que le tiene tan preocupado que le impide prestar atención a la acción o a los gestos de sus colegas, y va a lo suyo, en una furiosa impaciencia por soltar todo su papel.
Sin embargo, el modo de interpretar que transmiten estas palabras no diferencia entre un actor de memoria y otro de improviso, sino entre un mal y un buen actor. Acoplar palabras y gestos, usar imaginación y memoria, saber escuchar a los otros intérpretes es propio de todos los actores, como es propio de los malos o de los primerizos “decir de un tirón”, no esperar a que termine su contraparte, etc. Pero Gherardi continúa:
Hay que establecer una diferencia clara entre estos cómicos, sólo de nombre, y los cómicos de hecho, estos ilustres que aprenden de corazón para servir a la verdad, pero que, al igual que los pintores más excelentes, saben cómo esconder el arte con arte, encantan a los espectadores con la belleza de la voz, la verdad del gesto, la precisa ductilidad en el tono y con un cierto aire de naturalidad y sencillez, con el que acompañan cada movimiento, envolviendo cada cosa que dicen (1694, p. 205; cit. por Fernández Valbuena, 2006, p. LV).
Seguramente, con este testimonio queda más claro aún que la diferencia no es entre cómicos del arte y los otros, sino entre buenos y malos actores. Es más, la apelación a la naturalidad como forma de interpretar, que relacionaría al autor con otros, como el mismo Cervantes en España, que también la reclamó, parece entrar en conflicto con el modo de hacer de la comedia del arte, fuertemente antinatural, entre otras cosas, por el uso de máscaras y por su gestualidad exagerada. Andrea Perrucci parece ajustar más sus palabras a la realidad y mostrar que eran más bien desideratum que constatación de una realidad, cuando escribe: “La comedia improvisada es un ejercicio virtuoso cuando se la purga de las porquerías de los histriones”. A ella solo deberían dedicarse aquellas “personas idóneas y entendidas”, que saben lo que significan conceptos como “regla de lengua”, “figuras retóricas”, tropos, “pues tienen que hacer de forma improvisada lo que el poeta sabe hacer de forma premeditada”. De nuevo, el autor, aunque matiza, nos coloca ante la realidad de los actores: muy pocos son los capaces de llevar a cabo de modo correcto esa improvisación, muy pocos son los que tienen esos conocimientos. Por lo tanto, estas descripciones de los actores, son más bien deseos, proyectos, que realidades generales.

Pero añade algunas otras consideraciones interesantes respecto a los orígenes de ese modo de interpretar, que se pueden vincular con la cuestión general que acerca de la cultura preocupaba en la Europa del momento: que la improvisación es un invento nuevo, surgido en Italia y desconocido de los antiguos, lo que tiene interés porque encuadra este modo de actuación dentro de la famosa querella entre antiguos y modernos que en el siglo XVII. Cuando escribe Perrucci, tiene actualidad notable, ya que en el fondo se está hablando de dónde situar al hombre y sus producciones culturales, y de si se puede o se debe cambiar la manera de entender el diálogo con el pasado, entendido solo como autoridad, o simplemente como un referente más, que puede ser manipulado, entre los muchos que componen la cultura europea. Por tanto, las valoraciones positivas de Perrucci y de Gherardi respecto de esta manera de interpretar, que las colocan por encima de las “antiguas”, tienen también la función de proponer a sus contemporáneos que esa nueva manera es mejor y más importante que la antigua. En el marco aludido de la “Querella”, la comedia del arte, en Italia y en Francia, tiene el valor estratégico añadido de colocar a los actores modernos y a los que escribían para ellos por encima de los partidarios de la forma “antigua”.


Las quejas de los escritores

Para conocer mejor la realidad de estas representaciones no premeditadas, tiene interés traer a colación la perspectiva de los escritores, dos testimonios de sendos hombres de teatro que hablan críticamente de la comedia all’improvviso, llegando incluso uno de ellos a patrocinar su reforma. Me refiero a Leandro Fernández de Moratín y a Carlo Goldoni. Si el primero admira que los actores italianos se sepan de memoria las comedias, y trabajen por tanto sin apuntadores; si valora su capacidad interpretativa y su naturalidad y desembarazo, no puede dejar de señalar el fastidio que producen esas mismas interpolaciones, porque “el estilo es desigual, a veces frío, difuso y redundante; las escenas se dilatan o se apresuran; padece la economía de la fábula y en suma, a fuerza de trabajo de parte de los actores, no logran producir más que un entremés dividido en tres actos”. De igual manera relativiza el valor de la improvisación, según quién la haga, sus capacidades y sentido del ritmo teatral, pues pueden destrozar el trabajo realizado por el autor.4 Moratín señala, para los cómicos del arte, el mismo defecto que se veía en Hamlet para los de texto.

Las opiniones de Goldoni van en la misma dirección. En sus Memorias habla de sus obras, de cómo las recibió la crítica, de lo que intentó con ellas, etc. Y también de las reglas clásicas: como hijo libre de su tiempo, se permite “interpretar a los antiguos”, en la creencia de que él y los suyos han ido más lejos que ellos y que quienes los siguen. Los críticos se le echaron encima porque quería suprimir las máscaras de la comedia, pues no permitían expresar al actor, además consideraba que la comedia del arte era ya algo antiguo. Frente a los avances que hacía la “nueva” comedia, que era la suya, los críticos, en un brote de nacionalismo, le tachaban de antipatriota, por atentar contra uno de los elementos de identificación nacional que más gloria proporcionaba a Italia. Ya no estamos en el mismo escenario que un siglo antes, cuando se trataba de valorar la producción propia y actual, moderna, frente al peso de los antiguos. O, dicho de otra forma, los que fueron modernos y se destacaban frente a los “antiguos”, ya están anticuados. Él argumenta a sus críticos que los tiempos cambian y que la “comedia italiana”, improvisada, surgió de la incapacidad de los escritores “en un siglo de ignorancia”, de manera que algunos, no los poetas, se atrevieron a “componer tramas, a dividirlas en actos y en escenas, y a declamar, de manera improvisada, las palabras, los pensamientos, y las bromas que habían concertado entre ellos” (1994, p. 350).

De manera que la comedia del arte sería obra de los propios cómicos y no de los escritores, lo que explica en parte que muchos de estos, como los dos citados, tuvieran sus reparos respecto de la utilidad de ese tipo de interpretación y sobre todo de creación, que convertía al autor en un inventor de ficciones que transmitía en forma de argumentos, pero no de diálogos teatrales. Queda más claro aún, cuando Goldoni, refiriéndose a la interpretación que se hizo en Fontainebleau de El hijo de Arlequín perdido y hallado, señala que no tuvo ningún éxito, a pesar del que había cosechado en París. Su explicación es que se trataba de una obra improvisada y los actores incluyeron bromas y pasajes del Cornudo imaginario, lo que no gustó a la Corte. Y comenta lo mismo que Moratín:


Este es el inconveniente de las Comedias de intriga. El actor que actúa inventando, habla a veces a troche y moche, echa a perder una escena y hace que la obra fracase […]. Este acontecimiento molesto [el fracaso] me probaba aún más la necesidad de dar obras dialogadas (1994, p. 451).
¿Punto de vista de escritores? Sí, porque Moratín, en su Viaje de Italia, como en otros textos, testimonia su interés por que los actores reproduzcan correctamente los textos y saquen partido a sus palabras sobre el escenario, no porque ellos inventen algo que, tenga o no sentido, está fuera de su texto. Si le interesa o admira algunos aspectos de la improvisación, son precisamente aquellos que se pueden utilizar para mejorar la representación del teatro que se basa en el texto, del que los del arte llamaban premeditado.
Algo sobre la improvisación desde los derechos de autor y desde la moral

Lo que la improvisación representa respecto del texto es la diferencia entre considerar la función del actor como un intérprete –visión que fue creciendo desde el siglo XVIII, sino desde antes-- o como un creador. Se trataba de poner en el primer lugar al actor o al autor. La presencia de los improvisadores en el teatro se explica, también, en parte, por el hecho de que hasta no hace tanto la obra literaria no tenía una propiedad clara. No pocos pensaban que al ser publicada o copiada, la pieza ya era del dominio público y podía manipularla o apropiársela quien lo considerara oportuno. De este modo, si el autor no era importante, si su trabajo se consideraba solo como una base desde la que operar, si no era necesario respetar el texto, el actor tenía mayor libertad y más posibilidades de interferir sobre el espectáculo, puesto que la improvisación no sólo se refería al texto. Los movimientos y los gestos también se improvisaban y podían producir –y produjeron-- más de un percance a los cómicos, como acredita la historia. Durante muchos años, el autor había escrito su texto y lo había vendido a la compañía, por lo que recibía una cantidad, y nada más; de manera que, aunque pudiera ir firmada la obra (y muchas más veces no lo iba), el texto pasaba a pertenecer a la compañía o al actor que guardaba los papeles. La obra teatral era un palimpsesto, un texto abierto a actualizaciones, recortes, variaciones, un campo de experimentación que, cuanto más se ajustaba a las necesidades del momento, más podía alejarse de las intenciones de su autor.

Ahora bien, desde el momento en que los escritores y después las autoridades comenzaron a reivindicar y reconocer el derecho del autor a los beneficios y propiedad de su obra, a que no fuera manipulada, la repentización en el teatro inicia un proceso de desaparición que coincide con la emergencia de la burguesía como destinatario principal de la obra de arte. Desde entonces es perseguida, y lo es también desde el punto de vista moral. Desde esta perspectiva, la improvisación ha sido vista por las autoridades como algo peligroso, pues la intervención del actor se escapaba a lo controlado por la censura. En el teatro breve español, aunque también sucede en la comedia, es muy frecuente que los actores cantaran una tonadilla en lugar de otra, o cambiaran alguna estrofa o palabra, o improvisaran versos, gestos y movimientos que daban otro sentido a las palabras recitadas o cantadas. Este era otro aspecto de la improvisación que preocupaba a las autoridades, más que el meramente estético.

La perspectiva moral tiene importante peso a la hora de hablar del teatro, y también de la improvisación, como se ve al consultar las Controversias sobre la licitud del teatro que compiló en 1904 Cotarelo y Mori (1997). Sólo en textos de este tipo, sobre la condición ética de los actores, en denuncias y en escritos memorísticos, podemos tener alguna idea de la improvisación gestual, más inaprensible que la textual, de la que suelen quedar más testimonios.

En todo caso, ya se trate de improvisación en el teatro del arte, es decir, en aquel que la emplea como elemento esencial para su construcción, ya de improvisación en el llamado teatro premeditado, ya en aquel otro que basa su razón de ser en el diálogo con el público –cuplé, teatro por horas, revista, etc.--, la improvisación es siempre o casi siempre prever, una situación, un momento, y en ese resquicio entre el texto escrito o el gesto correspondiente introducir un elemento verbal o no que produzca una desconexión con la obra y un contacto con el espectador que, por no esperado, sorprende, o por sus características establece una connivencia entre actor y público, de modo que el segundo se siente reconfortado por la similitud de ideas, mientras el primero gana su favor. Hay, por tanto, y a menudo, un componente ideológico en la improvisación, además de un notable conocimiento del entorno social en el que se va a dar.

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1 Agradezco la ayuda que en punto a bibliografía que han prestado Ana Isabel Fernández Valbuena (RESAD) y José Luis García Barrientos (CSIC).

2 Puede verse el dossier de la revista Pasodegato (2007), dedicado a la improvisación.

3 Más adelante insiste en los mismos términos, Fo (1987, pp. 10- 11).

4 Fernández de Moratín (1988, pp. 417- 418). Análisis de sus impresiones sobre el teatro que vio en Italia, en Álvarez Barrientos (1992). Pedro Montengón (1944, pp. 182- 185) también reparó en la capacidad improvisadora de los italianos, pero él no se centra en el teatro, sino en los solitarios que trabajan el verso en mitad de la plaza. De ellos destaca su “viveza de fantasía, de estro y de memoria” para, a continuación, recordar el nombre de algunos que eran famosos por entonces (Nicolás Leoncino, Mario Fielfo, Panfilio Sassi, Strozzi, Franciotti) y comentar que dos fueron coronados en el Capitolio, distinción sólo conocida entre poetas. Se trata de Bernardo Perfetti de Sena, coronado por el papa Benedicto XIII, y en 1770 de la célebre Corila, de Pistoya, llamada por Federico I a Viena. Concluye lo siguiente: “Algunos atribuyen esta facilidad de improvisar en los italianos al clima y cultura de Italia, antes que a la superior abundancia y flexibilidad de la lengua de aquella nación […]; confirma este mi parecer la experiencia de algunos españoles en Italia, que no pudiendo decir de repente cuatro versos seguidos en su propia lengua, improvisaban fácilmente en italiano” (p. 185).





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