Indice Lectura Musical



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Acordes con 5tas aumentadas y disminuidas



Acordes de sexta aumentada

Existen por lo menos tres tipos de acordes de sexta aumentada: sexta italiana, sexta francesa y sexta alemana. Estos acordes se usan generalmente para llegar al acorde de dominante o de tónica en segunda inversión al momento de efectuar una cadencia en tonalidades mayores y menores.



La sexta italiana

El acorde de sexta italiana se forma sobre el IV grado. Su disposición más común es la de primera inversión. Su fundamental se altera ascendentemente formando un intervalo de sexta aumentada con el bajo:






Sexta italiana, la menor



Nota: En el caso de las tonalidades mayores debemos alterar además la tercera del acorde de manera que tenga las mismas alteración que en la tonalidad menor. Por eso decimos que el acorde ha sido tomado prestado a la tonalidad menor. Esto aplica para los demás acordes de sexta aumentada y sexta napolitana.



La sexta francesa

El acorde de sexta francesa se forma sobre el II grado. Es un acorde de séptima. Su disposición más común es la de segunda inversión. Su tercera se altera ascendentemente formando un intervalo de sexta aumentada con el bajo:


S
exta francesa, la menor





Sexta francesa, la mayor



La sexta alemana

El acorde de sexta alemana se forma sobre el IV grado. Es un acorde de séptima. Su disposición más común es la de primera inversión. Su fundamental se altera ascendentemente formando un intervalo de sexta aumentada con el bajo







Sexta napolitana

El acorde de sexta napolitana se forma sobre el II grado de las escalas mayores y menores. Generalmente se usa en primera inversión. Su fundamental se altera descendentemente. Es común su uso para llegar al acorde de dominante o de tónica en segunda inversión al momento de efectuar una cadencia:






Sexta napolitana, la menor


Al usarse en tonalidades mayores debemos alterar descendentemente su quinta de manera a que tenga las mismas alteraciones que en la tonalidad menor:





Sexta napolitana, do mayor




Los acordes y la serie de armónicos

El musicólogo francés, Jacques Chailley, en su libro Traité historique d’analyse harmonique, plantea que es erróneo el concepto que explica la formación de acordes por terceras superpuestas. Según él, la formación de los acordes ha seguido en forma inconsciente la serie de los armónicos.

La serie de los armónicos es un fenómeno físico que explica entre otras cosas el timbre de los instrumentos. Cuando escuchamos un sonido, no solo oímos ese sonido sino que también escuchamos una serie de sonidos, llamados armónicos, superpuestos a este sonido. El orden de los armónicos tomando como base la nota do es el siguiente:



Podemos ver como surgen los acordes en la serie de armónicos. Las triadas aparecen con el armónico 4. Los acordes de séptima con el armónico 6 y los de novena con el armónico 8. El argumento de Chailley es que las triadas y demás acordes no se forman por terceras superpuestas sino por la sobreposición de los armónicos de la serie a la nota fundamental. Los armónicos 1 al 4 en el caso de las triadas, los armónicos 1 al 6 en el de los acordes de séptima y 1 al 8 en el de las novenas.

No obstante la validez de estos planteamientos, no deja de ser práctico el pensar que los acordes se construyen por sobreposición de terceras.

¿Qué es una escala?

El sistema de afinación temperada divide equitativamente la octava en doce sonidos. Una escala es un conjunto de notas escogidas de entre estas doce notas.

Damos el nombre de grados a cada una de sus notas. Cada grado tiene su nombre, aunque también acostumbramos identificarlos usando números romanos:

Las dos características que distinguen una escala de otra son:



  • el número de notas que tiene

  • la distancia entre sus grados

Por ejemplo, con las siete notas naturales, podemos construir por lo menos 7 escalas diferentes. Dos ejemplos:






Cada una de estas escalas tiene un orden de tonos y semitonos que la caracteriza. La primera de ellas recibe el nombre de escala mayor, la segunda es el III modo gregoriano o modo frigio. Estos nombres identifican la estructura específica de cada escala.

Podemos construir una escala comenzando en cualquier nota usando alteraciones para mantener el orden de tonos y semitonos. Por ejemplo, para construir una escala mayor sobre la nota re, debemos alterar las notas fa y do:



Decimos que esta escala es la escala de re mayor. Mayor por su estructura, re por ser la nota sobre la que se construye.

Existe una infinidad de escalas. Inclusive, podemos inventar escalas al momento de componer. Compositores como Claude Debussy, Olivier Messiaen y Bela Bartok, entre otros, lo han hecho en el pasado reciente.


La escala menor

Al igual que la escala mayor, la escala menor tiene 7 notas. Sin embargo existen tres variedades: menor natural, menor armónica y menor melódica. La diferencia entre estos tres tipos de escala es la alteración de los grados VI y VII.

En la escala menor natural, todas las notas aparecen con las mismas alteraciones de su relativo mayor. De ahí el nombre de natural:



En la escala menor natural los semitonos se encuentran entre los grados II-III y V-VI.

Es muy común encontrar el VII grado de una escala menor alterado ascendentemente. Esta escala la conocemos por el nombre de escala menor armónica. El nombre se debe a que una de las razones para la alteración del VII grado es de índole armónica. Alterar esta nota permite la formación del acorde de dominante o 7ma. de dominante sobre el V grado de la escala:



A
demás de alterar el VII grado, podemos también alterar el VI grado. Esta escala recibe el nombre de escala menor melódica. El propósito principal de esta alteración es facilitar el movimiento melódico del VI al VII grado, evitando la 2da. aumentada que se forma en la escala menor armónica. Por esta razón se le da el nombre de melódica:
Escalas relativas

Las escalas de do mayor y la menor natural tienen las mismas notas. Decimos que son escalas relativas. Do es relativo mayor de la y la es relativo menor de do:





Para averiguar el relativo menor de una escala mayor basta con buscar su VI grado. Por ejemplo, el relativo menor de fa mayor es su VI grado re.

En el caso de los relativos mayores, buscamos el III grado. Por ejemplo, el relativo mayor de do menor es su III grado mib



Armaduras de clave

Las escalas mayores y menores naturales construidas sobre do y la respectivamente, no tienen ninguna nota alterada. Para poder construir estas escalas partiendo de cualquier otra nota necesitamos alterar una o más notas. Por ejemplo, en la escala de sol mayor necesitamos alterar con un sostenido la nota fa. Si deseáramos escribir una melodía en sol mayor, deberíamos alterar todos los fa. Para evitar tener que escribir tantas alteraciones usamos las armaduras de clave.

Las armaduras de clave se escriben al principio de cada pentagrama, entre la clave y la indicación de compás


En el fragmento melódico anterior, todos los fa, son sostenidos. Si quisiéramos escribir un fa natural, tendríamos que precederlo de un becuadro.

Las escalas con sostenidos en sus armaduras de clave son las siguientes:


Las escalas con bemoles en sus armaduras de clave son las siguientes:






Identificación de armaduras de clave

Cada armadura de clave se relaciona a una escala mayor y a su relativo menor. Con la práctica, llegamos a memorizar las alteraciones propias a cada escala. Entretanto, podemos utilizar otras formas de identificar y construir las armaduras de clave.



Para identificar armaduras con sostenidos

La escala mayor a la que pertenece se encuentra medio tono por arriba del último sostenido:






Para identificar armaduras con bemoles

La escala mayor a la que pertenece se encuentra una cuarta justa por debajo del último bemol. En caso de más de un bemol, el penúltimo bemol también nos indica la tonalidad:






Construcción de armaduras de clave

Escalas mayores

Para construir la armadura de clave de una escala o tonalidad mayor debemos recordar que la escala de do mayor no tiene armadura. Si se trata de cualquier otra escala debemos entonces averiguar si usa sostenidos o bemoles.

Todas las escalas mayores basadas sobre una nota bemolizada: sib, mib, reb, etc., usan armaduras con bemoles. La única excepción es fa mayor. Por lo tanto, cuando debamos buscar una armadura de clave podemos asumir que ésta usa sostenidos si no es fa o comienza con una nota bemolizada



Una vez sabemos el tipo de alteraciones que usa la armadura de clave, podemos usar los siguientes procedimientos para construirla:



Para construir armaduras con sostenidos

Seguimos el orden de los sostenidos hasta llegar al que se encuentra medio tono por debajo de la escala mayor deseada. Por ejemplo: la mayor, fa#, do#, sol#. Sol# está medio tono por debajo de la, por lo tanto los sostenidos son fa#, do#, sol#.



Para construir armaduras con bemoles

Seguimos el orden de los bemoles hasta llegar al que sigue al del mismo nombre de la escala mayor deseada. Por ejemplo: lab mayor, sib, mib, lab, reb. Reb viene después de lab, por lo tanto los bemoles son sib, mib, lab, reb.

Este método no funciona para la escala de fa mayor que tiene un bemol. Conviene por lo tanto memorizar esta armadura de clave.

Para construir armaduras de escalas menores

En caso de escalas menores, conviene buscar el relativo mayor. Las escalas relativas comparten la misma armadura.



Nombre de los grados

Además de referirnos a los grados de las escalas mayores y menores usando los números romanos, podemos usar los siguientes nombres:



Grado

Nombre

I

Tónica

II

Supertónica

III

Mediante

IV

Subdominante

V

Dominante

VI

Submediante o
Superdominante

VII

Sensible


La tonalidad

El concepto de tonalidad va tomando forma durante el Renacimiento y se establece desde el período Barroco. Está relacionado al uso de las escalas mayores y menores.

Cuando construimos una obra usando una escala mayor o menor, la tónica de esta escala se convierte en el centro tonal. La pieza encuentra su reposo o descanso en esta nota. Decimos entonces, que estamos en la tonalidad relacionada a esta escala. Por ejemplo, si la escala fuera la de re mayor decimos que estamos en la tonalidad de re mayor.

En las obras musicales escritas en los períodos Barroco, Clásico y Romántico cuando hablamos de la tonalidad de una obra, queremos decir que ésta es la tonalidad principal. Sin embargo, se producen innumerables modulaciones (cambios momentáneos de tonalidad) a través de la obra.

Los acordes, muy especialmente los de séptima de dominante , y la armonía participan en la definición de la tonalidad y en los procesos de modulación.

Los modos gregorianos

El canto gregoriano fue establecido como la música litúrgica de la Iglesia Católica por el Papa San Gregorio I (c.540–604). Se les llama modos gregorianos a las escalas o modos utilizados en esta música de carácter monofónico.Los modos gregorianos estuvieron en uso durante la Edad Media y el Renacimiento. Durante el Renacimiento se fueron transformando poco a poco en nuestras escalas mayores y menores. El número de modos varía de acuerdo a la época y el tratadista, pero podríamos decir que existían ocho modos gregorianos.

Los modos gregorianos tenían una final, nota sobre la cual la melodía terminaba y encontraba reposo. Su función es similar a la de la tónica en las escalas mayores y menores. Además tenían una dominante. La dominante era una nota sobre la que se insistía mucho a través de la melodía.

Los modos se dividen en dos categorías: los modos auténticos y los modos plagales. Cada modo plagal estaba asociado a un modo auténtico. Ambos modos tenían las mismas notas y compartían la misma final. La diferencia entre un modo auténtico y su relativo plagal, es la nota dominante y la tesitura.

Los tratados sobre canto gregoriano adjudican a los modos auténticos los números impares I, III, V y VII. Sus relativos plagales reciben los números pares, II, IV, VI y VIII. El relativo plagal del I modo auténtico es el II, el del III es el IV, etc.

Algunos teóricos usan los nombres griegos de dórico, frigio, lidio y mixolidio para los modos auténticos, I, III, V y VII respectivamente. A los plagales se le añade el prefijo hipo al nombre de su relativo auténtico, siendo el II modo el modo hipodórico, el IV hipofrigio, etc.

Luego de varios siglos de estar olvidados, variantes de estos modos han vuelto a utilizarse tanto en la música clásica como en el Jazz.

A continuación pueden ver los ocho modos gregorianos. Las finales están indicadas con una F, las dominantes con una D.



Modos auténticos:







Modos plagales:







Los modos en el Jazz

L

os siguientes modos, variantes de los modos gregorianos, se usan hoy día en el Jazz y fueron utilizados desde finales de siglo pasado por compositores como Claude Debussy. Algunos han sobrevivido en la música folklórica de algunas regiones, como por ejemplo el modo frigio en la música andaluza:












Las escalas pentatónicas

Las escalas pentatónicas son escalas de cinco sonidos (del griego pente cinco). Estas escalas han sido muy utilizadas en la música folklórica de diferentes países. Más recientemente, compositores como Claude Debussy y Maurice Ravel la han utilizado en su música.

A pesar de que cualquier escala de cinco sonidos podría llamarse pentatónica, las formas más comunes son las siguientes






La escala cromática

La escala cromática tiene doce sonidos, todos a un semitono de distancia del otro:







La escala de tonos enteros o hexatónica

La escala de tonos enteros o hexatónica tiene seis sonidos, todos a un tono de distancia. Encontramos numerosos ejemplos de su uso en la música de Claude Debussy:









La escala disminuida u octatónica

L
a escala disminuida u octatónica tiene ocho sonidos. Las distancias entre las notas alterna entre un tono y un semitono. El nombre de disminuida viene del hecho de que los grados I, III, V y VII, forman un acorde de séptima disminuida:




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