IntroduccióN 9 bibliografía seleccionada 17



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INTRODUCCIÓN 9

BIBLIOGRAFÍA SELECCIONADA 17

ANTOLOGÍA DE POESÍA CHINA 19

BALADAS DE LOS DIFERENTES PAÍSES 20

HIMNOS MENORES 29

HIMNOS MAYORES 31

PANEGÍRICOS 33

CHUCI 34


QU YUAN 34

DINASTÍA HAN 43

ANÓNIMOS 43

XIANG YU 45

LIU BANG 46

QI JI (CONCUBINA QI) 46

HAN WU DI (EMPERADOR WU DE LOS HAN) 47

MA YUAN 48

LIANG HONG 48

DIECINUEVE POEMAS ANTIGUOS 49

ÉPOCA WEIJIN 52

ANÓNIMO 52

CAO CAO 52

CAO PI 53

CAO ZHI 53

TAO QIAN 54

DINASTÍAS DEL NORTE Y DEL SUR 58

ANÓNIMOS 58

LIU YU 62

XIE LINGYUN 63

BAO ZHAO 64

SHEN YUE 64

XIE TIAO 65

HE XUN 65

LIU XIAOWEI 66

XU LING 66

YU XIN 67

JIANG ZONG 67

ZHANG ZHENGJIAN 68

DINASTÍA TANG 69

HANSHAN 69

WANG BO 71

CHEN ZIANG 72

SONG ZHIWEN 72

ZHANG RUOXU 72

ZHANG JIULING 74

MENG HAORAN 75

WANG ZHIHUAN 76

HE ZHIZHANG 77

CUI HAO 78

WANG CHANGLING 79

WANG WEI 80

LI BO (LI BAI) 84

CHANG JIAN 91

CEN CAN 92

DU FU 92


ZHANG JI 100

WEI YINGWU 101

JIAORAN 102

HU LINGNENG 102

MENG JIAO 103

LI HE 103

LIU ZONGYUAN 103

HAN YU 104

ZHANG JI 106

LIU YUXI 107

JIA DAO 107

BAI JUYI 108

DU MU 110

WEN TINGJUN 110

CHEN TAO 112

LI SHANGYIN 112

QIN TAOYU 113

WEI ZHUANG 114

CUI TU 114

ÉPOCA DE LAS CINCO DINASTÍAS Y LOS DIEZ ESTADOS 116

FENG YANSI 116

LI YU 116

DINASTÍA SONG 118

FAN ZHONGYAN 118

YAN SHU 119

OUYANG XIU 119

WANG ANSHI 120

SU SHI 121

LIU YONG 128

LI ZHIYI 129

HUANG TINGJIAN 130

QIN GUAN 130

MAO PANG 132

ZHOU BANGYAN 132

LI QINGZHAO 133

LU YOU 136

ZHU SHUZHEN 136

YUE FEI 138

XIN QIJI 139

JIANG KUI 140

WU WENYING 141

WENG JUAN 142

YE SHAOWENG 142

WEN TIANXIANG 143

DINASTÍAS JIN Y YUAN 144

YUAN HAOWEN 144

LU ZHI 145

GUAN HANQING 145

LIU YIN 146

MA ZHIYUAN 147

CHEN FU 147

ZHANG KEJIU 148

WANG MIAN 149

SADUCI 149

DINASTÍA MING 151

LIU JI 151

YU QIAN 151

TANG YIN 152

LI MENGYANG 153

GU LIN 154

LI PANLONG 154

WANG SHIZHEN 155

DINASTÍA QING 156

CHEN ZILONG 156

WU WEIYE 157

GU YANWU 157

SONG WAN 158

WANG SHIZHEN 159

NALAN XINGDE 159

ZHENG XIE 160

GONG ZIZHEN 160

TAN SITONG 161

SU MANSHU 161

NOTAS 163


Si algo puede definir a los chinos es la imposibilidad de definirlos, o si se quiere, las múltiples y variadas (y aun contradictorias) definiciones de que son susceptibles. El chino es un pueblo de poetas, es una de ellas. Los chinos son gente «prosaica», podría muy bien ser otra. Pero ciñéndonos a las cifras y a los hechos, fuerza es reconocer que es difícil hallar un pueblo (aunque más exacto sería decir una cultura, o una civilización) que haya legado a la Humanidad un acervo de tantos y tan excelentes poetas, algunos de ellos figuras cimeras de la Literatura Universal (Li Bo, Du Fu, Wang Wei…). Sólo de los poco menos de tres siglos que duró la dinastía Tang (618-907) han llegado hasta nosotros 48.900 poemas de más de 2.200 poetas. Son los recogidos en los 900 volúmenes de la Antología poética de la dinastía Tang, y sólo representan una pequeña parte de todos los compuestos durante aquel período. Cierto que la época Tang fue la Edad de Oro de la poesía china, pero semejante proliferación de poetas la encontramos también a todo lo largo y ancho de la historia de la literatura china. Una literatura que, no siendo excepción, comienza con canciones, con letras de canciones, arranca de una perfecta simbiosis de música y poesía. Y también aquí podemos hablar de supremacía, de timbre de antigüedad, pues las primeras canciones, los primeros poemillas chinos conservados, tienen más de 3.000 años. Cantidad, calidad, antigüedad, ¿se puede dudar de la naturaleza poética del ser chino, o cuando menos de una parte importante de los seres chinos?


VV. AA.

Antología de poesía china

Título original: Antología de poesía china

AA. VV., 2003

Traducción: Juan Ignacio Preciado Idoeta

Introducción y notas: Juan Ignacio Preciado Idoeta

Editor digital: Titivillus

ePub base r1.2


INTRODUCCIÓN


Si algo puede definir a los chinos es la imposibilidad de definirlos, o si se quiere, las múltiples y variadas (y aun contradictorias) definiciones de que son susceptibles. El chino es un pueblo de poetas, es una de ellas. Los chinos son gente «prosaica», podría muy bien ser otra. Pero ciñéndonos a las cifras y a los hechos, fuerza es reconocer que es difícil hallar un pueblo (aunque más exacto sería decir una cultura, o una civilización) que haya legado a la Humanidad un acervo de tantos y tan excelentes poetas, algunos de ellos figuras cimeras de la Literatura Universal (Li Bo, Du Fu, Wang Wei…). Sólo de los poco menos de tres siglos que duró la dinastía Tang (618-907) han llegado hasta nosotros 48.900 poemas de más de 2.200 poetas. Son los recogidos en los 900 volúmenes de la Antología poética de la dinastía Tang, y sólo representan una pequeña parte de todos los compuestos durante aquel período. Cierto que la época Tang fue la Edad de Oro de la poesía china, pero semejante proliferación de poetas la encontramos también a todo lo largo y ancho de la historia de la literatura china. Una literatura que, no siendo excepción, comienza con canciones, con letras de canciones, arranca de una perfecta simbiosis de música y poesía. Y también aquí podemos hablar de supremacía, de timbre de antigüedad, pues las primeras canciones, los primeros poemillas chinos conservados, tienen más de 3.000 años[1]. Cantidad, calidad, antigüedad, ¿se puede dudar de la naturaleza poética del ser chino, o cuando menos de una parte importante de los seres chinos? Y ¿a qué es debido?

La respuesta no es fácil, y mucho menos sencilla. Aun a riesgo de ser acusados de simplistas, se podrían resaltar, a modo de resumen, dos factores o razones de este talante poético: un factor ideológico y un factor sociológico.

Nadie pone en duda que el taoísmo ha penetrado profundamente en el alma china, que ocupa un lugar destacado en su especial cosmovisión y en sus posturas vitales. Y el taoísmo es Naturaleza, Poesía, por definición. El taoísmo sujeta al hombre a la Tierra, y le recupera para ella. De hecho los mejores poetas chinos, y sus mejores composiciones, literarias, pictóricas o pictórico-literarias, están imbuidos de taoísmo, de un taoísmo artístico total. De ahí el alma poética de la raza de Han. Y de ahí también que en un mecanismo tan confuciano como eran los exámenes imperiales, la poesía ocupara un lugar de honor a partir del reinado de la emperatriz Wu Zetian, a finales del siglo VII. El candidato no sólo debía poseer un buen conocimiento de la poesía de sus mayores, sino que su habilidad y arte a la hora de componer sus propios versos podía ser factor determinante para obtener los más altos títulos, e incluso progresar en la carrera mandarinal. No pocos fueron los que, gracias a unos versos afortunados obtuvieron el favor imperial, y consiguieron trepar por la escalera social. En el otro extremo, el poeta recurría a la poesía para liberarse de sus frustraciones, de sus demonios interiores, de su hastío y desesperación. A versos se adulaba, fustigaba, censuraba, ironizaba e insultaba. Un poema podía ser el mejor presente, y también espada envenenada. Incluso en estos últimos años, la poesía ha sido utilizada con fines políticos, doctrinarios. Así los versos de destacados políticos chinos, entre ellos Mao Zedong; y también su viuda, Jiang Qing, quien a golpe de versos denunció al Tribunal que luego la condenaría a muerte. En ninguna otra cultura, la poesía ha dominado tan férreamente las relaciones sociales.

Como es lógico suponer, la poesía china, a lo largo del dilatado espacio de tiempo que ha recorrido, no ha dejado de evolucionar en el aspecto formal. Menos, en lo tocante al contenido. Los diferentes motivos poéticos aparecen desde los primeros tiempos, y con diferente fortuna, según los gustos de cada época, se mantienen a lo largo de los siglos. No ofrecen grandes, espectaculares diferencias, si los comparamos con los contenidos y presupuestos de la poesía de Occidente; aunque sí presentan rasgos distintivos muy patentes. Sirva como ejemplo, y por ser el más destacado, el gusto por la descripción paisajística, de donde el género histórico conocido como shanshui (montañas y ríos). Recordemos que el poeta chino es pintor, en mayor o menor grado, debido al uso del pincel, en lugar de nuestra pluma. El poeta chino escribe dibujando, y a menudo pintando. Otras veces es el pintor el que se vuelve poeta por un momento, y decora su cuadro con un poema. Junto con la música, forman una especie de Trinidad artística, que difícilmente encontraremos en otras culturas.

En su descripción del paisaje, los poemas chinos, ciertamente, pueden parecer reiterativos, monocordes, estereotipados. Los caracteres luna, flores, nubes, lluvia, río, montaña, etc., aparecen una y otra vez; mas esa reiteración viene siempre matizada por la pincelada justa que descubre el sentimiento oculto del poeta, su estado anímico, su nostalgia, su tristeza o su contento, transmitido de forma velada, apenas perceptible. Pero la pintura del paisaje no sólo permite al poeta alcanzar ese nivel de lirismo, explosivo a veces, suave y pausado, otras; sino que es también vehículo para cantar la vida del campo, sus excelencias sobre la inquieta e inquietante vida de la corte, o de la alborotada y ajetreada actividad de los mercaderes del bazar. Es la llamada tianyuan shi (poesía de campos y jardines), poesía bucólica. Cercana ésta a las que elogian la vida retirada, eremítica incluso, una vez más en la onda de la tradición taoísta.

El Tao es la Naturaleza, y la vida perfecta es la que nos acerca al Tao, y nos permite recuperar el Paraíso (la Armonía) perdido. El Tao, meta y Camino, está ahí, en la puerta. Crúzala, y sal para entrar en la Naturaleza. Ya estás. La poesía te ha llevado hasta el interior del cuadro. Ya no eres nada, casi nada, abrumado por esas impresionantes montañas, perdido y protegido en medio de los pinos y la bruma.

Así es como ve y como se ve el poeta-pintor taoísta.

Otras veces es la visión búdica de las cosas, la naturaleza transitoria de los seres, lo que inspira al poeta. Nada permanece, todo está llamado a trasformarse y desaparecer. La vida del hombre dura lo que un parpadeo. Ahora somos, y mañana ya no estamos. La fugacidad del tiempo es otro de los temas más queridos por el poeta chino. Como antes el paisaje, ahora es la metafísica del tiempo lo que brota de ese fondo, poso, secular que ha dejado en el alma china el taoísmo-budismo.

Y no debe sorprendernos que, a continuación de uno de estos versos, nos topemos con otros donde se canta al vino, otro de los motivos recurrentes durante varios siglos en la poesía china. Versos anacreónticos donde los haya. Y más sorprendente en una China confuciana, donde la ebriedad hiere al observante (en las formas) letrado, por ser conducta quebrantadora de su querido y respetado orden social. No así el taoísta, que se ríe, al menos por lo bajo, cuando no por lo alto, de ese orden que, a menudo, no es sino desorden natural de los hombres y las cosas. ¿Hay mejor manera de mostrar ese desprecio por las normas que empuñando, no ya el pincel, sino el vaso de vino, de buen vino a poder ser? Leed, escuchad, observad a Li Bo.

La embriaguez, si en compañía, mejor; que un buen amigo alce contigo su copa. La amistad, otro de los temas más apreciados, y cultivados, de la poesía china. Una amistad cuyos contornos a veces se difuminan, hasta no distinguirse ya si es profunda, sincera amistad, la que refleja el poeta, o simple tema y proyección de una realidad interior, sin correlato en el día a día. Porque ocurre a veces que las fronteras entre uno y otro mundo se desvanecen, y leyendo, viendo, el poema, no alcanzamos a saber dónde nos encontramos, si en un mundo reflejado o en un mundo fabricado.

Algo semejante ocurre a la hora de poetizar los sentimientos amorosos, por cuanto el mantenimiento de las formas impide una expresión directa, no velada. Los chinos, tanto o más que las chinas, son muy cuidadosos de las apariencias, y la poesía amorosa no es excepción. ¿Pudor? ¿Hipocresía? Tal vez las dos cosas, si aceptamos en su sentido etimológico la segunda. En cualquier caso, en los poemas de este tipo, la riqueza y complejidad de las alusiones, símbolos y alegorías (las nubes que rompen en lluvia, por poner un ejemplo), hacen difícil y al mismo tiempo atractivo, como un reto, el placer estético que nos puede procurar su lectura.

No se agota aquí, como es lógico suponer, la temática de la poesía china, antes bien, la riqueza y variedad de contenidos es, diríamos, universal: versos épicos, cuadros de costumbres, crónica histórica, crítica social. Géneros que se van consolidando con el tiempo: poesía narrativa (xushi shi), poesía de Inmortales (youxian shi), poesía de frontera (biansai shi), poesía del gineceo (xianglianti), poesía elegiaca (aici), poesía mural (tibi), poemas improvisados (kouzhan).

Por lo que respecta a la forma, si algo define a la poesía china mejor que nada es una palabra: simplicidad. Simplicidad impuesta, bien es cierto, por la misma naturaleza y características de la lengua china. El carácter monosilábico de la lengua literaria antigua (wenyan), en la que se ha compuesto toda la poesía clásica, no ya favorece, sino que obliga a esa simplicidad. De suerte que un poema chino es una sucesión de sobrias pinceladas, destellantes a veces, fogonazos, golpes de luz, imágenes que se suceden pausadas o veloces, siempre cadenciosas. Porque la musicalidad, el ritmo, son consustanciales al verso en chino, más que en cualquier otra lengua. El poema chino se ve y se oye, inseparablemente. El poema chino no se lee; se recita, se canta. Incluso el género shi, sin vínculos musicales directos, debe recitarse, si se quiere apreciar todo el valor estético que puede encerrar. Durante muchos siglos la poesía y la música fueron de la mano. Desde sus comienzos hasta el siglo IV no hubo prácticamente poesía pura, independiente del elemento musical. Y cuando a partir de entonces aparece y se desarrolla el shi, que alcanzará su apogeo con los Tang, no tardará en surgirle en esa misma época un competidor, que rivalizará con él a la hora de ganarse el favor de los poetas. Es el ci, un género inspirado en esquemas fijos de letras de canciones.

Mas la poesía china, insistimos, no se agota en la musicalidad de sus tonos y sonidos, sino que la plástica del ideograma, aun en sus esquemáticas y abstractas insinuaciones, nos transporta a un mundo de luz y color, de abigarrados reflejos y matizados claroscuros. Y no faltan, antes abundan, como hemos dicho, los pintores de poesía, o los poetas que las pintan. Wang Wei, sin ir más lejos.

Conviene, llegados a este punto, presentar la evolución y los cambios de las formas poéticas chinas a que antes hemos aludido. Se pueden seguir y observar con relativa comodidad, habiendo sido objeto de numerosos estudios por parte de la crítica literaria china.

Suele admitirse, de manera casi unánime, que los grandes géneros literarios de la literatura clásica china son tres: sanwen (prosa), pianwen (prosa rítmica) y yunwen (composiciones rimadas, o poesia propiamente dicha). Este último, a su vez, comprende cinco géneros menores: shi (poesía regular), fu (prosa poética), ci (poesía melódica), qu (composiciones para ser cantadas y representadas) y geyao (canciones populares).

El shi (o shige), el género más antiguo y la poesía por antonomasia, tiene sus orígenes en el Shijing («Clásico de la Poesía»), uno de los textos canónicos del confucianismo, del que hemos recogido en esta Antología numerosos poemas. Se trata de canciones, por lo general de versos de cuatro caracteres (sílabas), sin una métrica rigurosa, y de lenguaje sencillo, en los que se habla del amor, del matrimonio, de la fidelidad conyugal, de la vida cotidiana, así como de fiestas y cacerías; todo un cuadro de la vida y de las costumbres de la sociedad china de la época. Fueron compuestas en diferentes lugares, a lo largo de muchos años, aunque es opinión generalmente admitida que la colección data de la época Primavera y Otoño (de -770 a -476), y que en tiempos de Confucio hacía años que se había terminado de completar.

En los siglos -IV a -III, a finales de la llamada época del los Estados Combatientes, surge una nueva forma poética, desarrollada por Qu Yuan y recogida en el Chuci («Canciones de Chu»), Se trata de composiciones de carácter lírico, bastante largas, de versos irregulares, aunque predominan los de seis y siete caracteres, y con la peculiaridad del recurso a la partícula auxiliar xi (exclamativa, no significativa, y que sirve para marcar las pausas). Se diferencian de los poemas del Shijing por su métrica cuidada y por el uso de un lenguaje culto. Se conocen por el nombre de sao, y se hallan a medio camino entre el shi y el fu, que aparecerá más tarde. De hecho, las principales composiciones sao posteriores que encontramos en la literatura china llevan el título de shi (Cai Yan, s. III), o de fu (Han Yu y Li Zongyuan, ambos del siglo IX).

El género fu se desarrolla y consolida durante la dinastía Han, pero sus orígenes se remontan al propio Chuci de Qu Yuan[2]. De hecho, los eruditos de la dinastía Han incluyeron en el grupo fu las obras recogidas en el Chuci; y como en realidad es muy estrecha la relación que existe entre los poemas del Chuci y las composiciones fu, la crítica literaria china posterior acuñó el término cifu para designarlas conjuntamente. No obstante, tampoco faltaron los comentaristas que, señalando las manifiestas diferencias que se pueden observar entre el Chuci y el fu cultivado a partir de la dinastía Han, abogaron por clasificarlos separadamente. En cuanto al contenido, lo que pretende el fu es manifestar los sentimientos a través de la descripción de las cosas, y por ello hace hincapié en la narración descriptiva, recurriendo a una expresión lingüística llena de color y de estilo florido. Presta gran atención a la armonía de los períodos, utilizando oraciones largas y cortas distribuidas al azar; combinando el arte de la composición propio del sanwen, con la rima y el ritmo propios del shi. Sus rimas son variables, flexibles; y abunda en paralelismos y antítesis.

En el fu de los Han, considerado el más puro, hay que destacar la larga extensión de sus poemas, de estructura rígida y vocabulario rico, e incluso rebuscado, así como el uso de diálogos y la intercalación de fragmentos en prosa.

Posteriormente, el fu evolucionó y dio origen a tres subgéneros. El pianfu apareció a finales de los Han, y alcanzó una gran difusión durante las Seis Dinastías (ss. III-VI). Se trata de composiciones relativamente cortas, en las que se cuida mucho más la forma que el contenido, con un esquema fijo: frases regulares (de 4 o 6 caracteres) paralelas; por otra parte se presta gran atención a la armonía tonal, con lo que se acentúa la musicalidad de los versos. El lüfu es un tipo de fu que tiene su origen en los exámenes mandarinales, instituidos y reglamentados durante la dinastía Tang, a finales del siglo VII. Basándose en el pianfu, va a subrayar el paralelismo y la rima, con normas muy estrictas. Fu puramente académico, de escaso valor literario, se prolongó hasta finales de la dinastía Qing. Por último, el wenfu se desarrolla, paralelamente al anterior, como reacción contra el pianfu; manifestando una clara inclinación hacia el sanwen, abandona el paralelismo y las rimas estrictas, y muestra una gran fluidez en la composición, con períodos variables y libertad rítmica.

En el año -120, en tiempos del emperador Wu de los Xi Han, el antiguo Yuefu («Departamento de la Música») cobra un gran auge y se convierte en una importante institución estatal. Tiene por principal cometido recopilar canciones populares para noticia de los emperadores. Estas canciones recibirán el nombre de yuefu, y son de contenido harto variado: desde el amor hasta la guerra, pasando por la sátira social. En lo tocante a la forma, los yuefu se presentan en versos de diversa longitud, aunque hay que subrayar el éxito que empiezan a tener los de cinco caracteres-sílabas (wuyan). Será cultivado no sólo por los poetas de las dos dinastías Han, sino también en la época Wei Jin y durante las Dinastías del Norte y del Sur.

Durante estos dos últimos períodos (ss. III-VI), la poesía china experimenta un gran desarrollo, y se abona el terreno para el posterior florecimiento, explosión poética, de la dinastía Tang. Son siglos política y socialmente turbulentos, de quiebra de la unidad nacional, pero, al mismo tiempo, de libertad de pensamiento y de creación artística. Son tiempos de reflujo del confucianismo y auge del taoísmo y del budismo. De ahí el éxito de la shanshui shi (poesía paisajística), que alcanza gran altura con Xie Lingyun y Xie Tiao, y de la tianyuan shi (bucólica), con Tao Qian. En cuanto a la métrica, el verso de cinco caracteres (wuyan shi) se consolida, y el de siete (qiyan shi) empieza a utilizarse con éxito, si bien se siguen empleando los de cuatro (siyan shi), los de seis (liuyan shi) y los de número variable (zayan shi), todos ellos agrupados bajo el nombre de gushi («poesía antigua»). En el siglo VI se publica una obra de gran importancia y posterior influencia: el Qieyun («Rimas»). Se trata del más conocido y utilizado diccionario de rimas de los que hasta entonces habían visto la luz.

Y así llegamos al Siglo de Oro de la poesía china, la época Tang. No exageramos al decir que en la historia de la poesía china cabe distinguir dos grandes períodos, y son los poetas de la dinastía Tang quienes marcan esa frontera. En la corte de los Tang los mandarines son en gran medida poetas. Por la Ruta de la Seda llegan nuevas formas estéticas, músicas y ritmos extranjeros, que no dejan de influir en las artes y las letras de una China receptiva. Así es como nace, o al menos se desarrolla y florece, una nueva poesía dentro del género shi, el xinti («nuevo estilo»). A diferencia del guti («estilo antiguo»), en estos poemas se debe observar unas reglas muy estrictas.

El xinti presenta tres variantes: el lüshi (lü [«reglas métricas»], shi [«poesía»]), el jueju y el pailü.

El lüshi apareció ya antes de los Tang, en los siglos V y VI, pero fue con ellos con quienes alcanzó su madurez y esplendor. Los poemas lüshi son estrofas de ocho versos. Éstos son, o todos de cinco caracteres (wulü), o todos de siete (qilü). Si en vez de ocho versos sólo comprende cuatro, recibe el nombre de jueju. En cuanto al pailü, no es sino un lüshi largo.

En el lüshi, entre los versos tercero y cuarto, así como entre el quinto y sexto, debe haber paralelismo; y en todos los versos, una cesura tras la cuarta sílaba (o carácter monosilábico). La rima también debe darse entre todos los versos pares.

Aparte de estas reglas, que nos pueden resultar más o menos comprensibles, existen otras relacionadas con los tonos de la lengua china. Son reglas que limitan la elección de las palabras (monosílabos) a tan sólo aquellas cuyo tono es el adecuado en cada lugar, según el esquema métrico adoptado. Ahora bien, aunque la lengua hablada hoy en día distingue por lo general cuatro tonos[3], la métrica china sólo distingue dos: sílabas largas de tono plano (ping) y sílabas breves de tono modulado (ze). El ping corresponde a los tonos primero y segundo de la lengua hablada, y el ze a los tonos tercero y cuarto. Como norma general, las sílabas pares de cada verso deben alternar los dos tonos, y así, si la segunda es ping, la cuarta deberá ser ze y la sexta ping, y viceversa. Además, la última sílaba en los versos que riman deberá ser ping. Veamos dos esquemas de un perfecto lüshi:

qilü comenzando por ping:
ping ping ze ze ze ping ping

ze ze ping ping ze ze ping

ze ze ping ping ping ze ze

ping ping ze ze ze ping ping

ping ping ze ze ping ping ze

ze ze ping ping ze ze ping

ze ze ping ping ping ze ze

ping ping ze ze ze ping ping


wulü comenzando por ze:

ze ze ping ping ze

ping ping ze ze ping

ping ping ping ze ze

ze ze ze ping ping

ze ze ping ping ze

ping ping ze ze ping

ping ping ping ze ze

ze ze ze ping ping
En lo que respecta al jueju, puede decirse que, en líneas generales, equivale a cuatro versos del lüshi: bien a los cuatro primeros, bien a los cuatro últimos; e incluso a los cuatro intermedios. Sus orígenes parecen remontarse a las canciones de las dinastía Wei Jin (siglos III y IV), pero fueron los poetas Tang quienes lo cultivaron con la mayor amplitud y perfección. De hecho, de todos los poemas Tang que han llegado hasta nosotros, la quinta parte son jueju.

Aunque es el género shi el más cultivado durante la dinastía Tang, y en él están compuestos la mayoría de los mejores poemas, un nuevo género se abre camino, de la mano de esas influencias llegadas por la Ruta de la Seda, que antes hemos señalado. Es el género ci. Los poemas del género ci se componen para ser cantados: unas veces el poeta crea música y letra, otras, lo más frecuente, el poeta adapta sus versos a una melodía popular o a una melodía ya utilizada en otros poemas. Así pues, es el ritmo musical el que impone la estructura del verso: establece su número, su medida, su rima; incluso da nombre al poema, pues sólo como subtítulo se da a conocer el tema. En total hay 826 tipos de ci, cuyas reglas fueron recopiladas en el siglo XVIII por el emperador Qian Long. Cada uno de ellos lleva el nombre de una antigua melodía («La luna sobre el río del oeste», «Como un sueño», «La mariposa enamorada de las flores», «Las olas lavan la arena»…). Cada uno de estos modelos de ci tiene su propia estructura; así, todo ci compuesto sobre el modelo «La luna sobre el río del oeste», deberá constar de dos estrofas de cuatro versos cada una, los dos primeros de siete caracteres; los demás, de cinco. En otros casos las variaciones son mucho más complicadas. Conviene señalar que, hablando en general, y sobre todo en los poetas Song, las melodías de estos modelos se habían olvidado desde hacía tiempo, y de ellas sólo quedaba el ritmo, un ritmo que determinaba la medida de los poemas escritos de acuerdo con cada esquema.

El género ci alcanzó su máximo esplendor durante la dinastía Song, cuyos poetas lo cultivaron con excelentes resultados. Posteriormente, en las dinastías que siguieron, los géneros shi y ci se repartieron prácticamente por igual el favor de los poetas. Incluso ya en el siglo XX, la producción de algunos poetas sigue abarcando uno y otro género.

Finalmente, en tiempos de la dinastía mongola de los Yuan, ya en pleno siglo XIII, aparecerá un nuevo género, el más tardío, el qu. El shi de los Tang, el ci de los Song, el qu de los Yuan son las tres cimas de la poesía china de todos los tiempos. El qu son poesías para ser cantadas en el transcurso de una representación teatral. No debe olvidarse que la dinastía Yuan es el Siglo de Oro del teatro chino, y aunque los orígenes del qu son muy anteriores, sólo la conquista de China por las tribus del Norte, primero los nüzhen[4] y más tarde los mongoles, pueblos ambos amantes de la música, hizo posible el florecimiento del qu. Éste se presenta bajo dos formas: una para ser cantada en la escena (zaqu), y otra como canción popular (sanqu), del gusto de toda clase de público. Esta última se relaciona en su contenido tanto con el shanshui shi («poesía paisajística»), como con la poesía costumbrista y con la poesía amorosa; y en cuanto a la forma, adopta dos variedades: el xiaoling y el taoshu. El primero, también llamado ye’er, es una breve canción lírica, para una sola melodía; mientras que el segundo, también conocido como santao, qingqu o daling, consiste en una serie de xiaoling sobre un solo tema.

El sanqu de los Yuan, en el corto espacio de un siglo conoció cierta evolución, y así se suele distinguir dos épocas, geográficamente diferenciadas: la primera, del Norte; la segunda, del Sur. La primera, con su foco en Dadu (Pekín), capital del imperio Yuan, tiene como destacados representantes al gran dramaturgo Guan Hanqing, y sobre todo a Ma Zhiyuan, del que nos han llegado más de cien xiaoling y taoshu (poesía bucólica y paisajística, elogio de la vida retirada, nostalgia de los tiempos pasados). La segunda, centrada en Lin’an (hoy Hangzhou), está representada por una serie de poetas entre los que destaca especialmente Zhang Kejiu, autor prolífico, del que se conservan 855 xiaoling y 9 taoshu. Son por lo general críticos hacia el gobierno imperial, han renunciado al mandarinato y vuelto entre sus gentes, a sus ríos y sus templados montes del Sur.

Después de los Yuan, durante los casi seis siglos de las dos últimas dinastías, Ming y Qing, la poesía china no experimentará grandes cambios, ni en la forma, ni en el contenido. El Movimiento del Cuatro de Mayo (Wusi yundong), en 1919, supuso un duro golpe para el wenyanwen («literatura en lengua clásica»), y por consiguiente para la poesía clásica. Es el tiempo del xinshi («nueva poesía»), que sólo tiene en común con aquélla el uso de los caracteres chinos; razón por la cual, no hemos juzgado necesario incluirla en esta Antología, cuyo último poeta fallece en 1918, en vísperas del Movimiento. No obstante, la producción de poemas clásicos, shi y ci, no cesará, y mentes tan poco conservadoras como la de Mao Zedong, darán a luz no pocas poesías clásicas, algunas de gran mérito, de ambos géneros[5].

NUESTRA EDICIÓN

Si traducir poesía es trabajo que requiere un gran valor, en el caso de la poesía china, no digamos ya valentía y arrojo, sino temeridad pura y dura. Pues nos hallamos ante unas construcciones artísticas que sólo de lejos, muy de lejos, pueden asemejarse vagamente a las de nuestras literaturas occidentales. No es ya la diferencia de mentalidad, de esquemas ideológicos y vitales, sino de unas formas lingüísticas difícilmente equiparables a nuestras lenguas flexivas. El chino es una lengua monosilábica y aglutinante, pero sobre todo, y en lo que atañe a la traducción de la poesía escrita, es una lengua visual, en la que el lector va recibiendo directamente, sin intermediación del sonido, una sucesión de imágenes, a las que él debe poner la música (el chino es una lengua tonal). Leer, degustar un poema chino, es un ejercicio en el que somos, a un tiempo, sujetos pasivos y activos. Ahora bien, en el proceso de traducción es imposible conservar esa musicalidad, esos ritmos; reproducir ese flujo de imágenes secuenciales. Es como un intento fallido de narración acompañada de proyección de diapositivas. Por ello, en esta traducción, para hacerla lo más fiel posible, nos hemos esforzado hasta el límite, y aun puede que más allá, para despojar al verso castellano de todo elemento no significativo, haciendo el menor uso posible de conjunciones, presentándolo en su mayor desnudez, evitando el uso de comas y puntos siempre que ello no impidiera una fácil comprensión del sentido. De esta manera, creemos, se puede transmitir, siquiera vagamente, al lector en castellano la sensación que percibe el lector chino, obligándole a un leve ejercicio de composición creadora. En cualquier caso, siempre la traducción habrá quedado lejos de ser una buena imitación del original, y esto debe saberlo el lector. Porque luego están los paralelismos y las antítesis, recursos poéticos de amplio uso; así como toda esa riqueza del verso chino en materia de alusiones, metáforas, anfibologías. Por estas razones, entre otras, quien esto escribe, durante muchos años no tuvo la osadía de lanzarse al proceloso mar de la traducción poética del chino, y sólo al cabo de más de veinte años de oficio, y animado por el ejemplo de valientes colegas, tomó una decisión, de la que aún no está claro si debe arrepentirse. Muchos son los libros que ha traducido del chino (chino clásico y moderno), pero sólo dos de poesía: Wang Wei y Du Fu. Esta Antología (posible gracias al interés de Manuel Oliveira y Carlos García Gual, a quienes quiere manifestar su agradecimiento más sincero) es su tercer intento; en él ha puesto gran ilusión, esperando le sirva para alejar los fantasmas de una posible traición en su quehacer de traductor… de chinescos versos.


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