La escritura desdoblada



Descargar 27.43 Kb.
Fecha de conversión26.09.2017
Tamaño27.43 Kb.



Rafael Fauquié

LA ESCRITURA DESDOBLADA

"Una novela es una vida tomada como un libro". Novalis.


"La mayor parte de los acontecimientos son indecibles y más indecibles que todo son las obras de arte, existencias misteriosas cuya vida perdura, al contrario de la nuestra, que pasa". Rainer María Rilke


El mundo y sus reglas nos afectan menos cuando escribimos. Con la escritura llenamos el vacío de la realidad y nos apropiamos de otra realidad: nuestra, con diferentes normas y particulares consecuencias. La página en blanco reproduce el espacio universal: ambos sugieren la infinita posibilidad de las cosas por decir y por descubrir. La página se convierte en escenario otro; análogo a la vida.


El novelista, al escribir, dice; se dice: desde su imaginación y sus recuerdos. Su escritura es memoria, mirada y palabra; mirada que la intuición y la inteligencia convierten en palabra. La novela es escritura de experiencias, de vida vivida. El novelista explora en la vastedad del mundo para hallar su lugar dentro de él. La búsqueda de ese lugar lo coloca frente a sí mismo: descubre, entonces, un sentido a cuanto ha visto y vivido. El escritor trata de rescatarse a sí mismo descifrándose al interior de en un universo del que necesita sentirse parte. Sólo que vivir puede ser infinitamente más difícil que escribir sobre la vida. En la vida habita lo singular, lo precario, lo casuístico, lo circunstancial. En la escritura, un alma, desde el rincón de su subjetividad, se asoma al mundo y, en él, busca signos donde reconocerse, espacios donde definirse.

Existir es ser diferente y escribir es indagar desde esa diferencia. Con su fantasía, con su inteligencia, el novelista memoriza su experiencia, recubre con ideas sus acciones. El mundo de la novela es, a diferencia del otro, el real, un mundo unitario, articulado dentro de un sentido único y trazado en una sola dirección perceptible. La novela descubre -y describe- la unidad que el novelista no halla en el mundo. Por la novela, la impredecibilidad del mundo exterior se transforma en predecible unidad. Ella es la representativa arquitectura interior, coherente y cerrada, de un mundo exterior inaprensible y abierto. Se ha dicho numerosas veces: la novela es la epopeya de un tiempo desorientado donde lo relativo y efímero prevalecen por sobre lo absoluto y definitivo; epopeya escrita por el sufrimiento, la desesperanza, la alegría y, sobre todo, por la curiosidad de un solo individuo. En la novela, la fantasía se convierte en recurso exploratorio que transforma en imágenes las convicciones y los fantasmas de un yo solitario y crítico.


René Girard, en su trabajo Mentira romántica y verdad novelesca, califica las Memorias del subsuelo de Dostoyevski, de punto de partida de la novela contemporánea. Esas "Memorias" son las visiones de un hombre marginado por voluntad propia, que, desde su diferencia, reflexiona, sobre todo cuanto lo rodea. Su experiencia es la experiencia de una vida alejada de la homogeneidad general de los otros. El hombre del subsuelo preanuncia al héroe novelesco de nuestro tiempo y, también, a la actitud de muchos de nuestros contemporáneos escritores: ni privilegiados ni parias; sólo seres distintos: siempre cuestionadores, siempre insatisfechos.
"Yo soy solo mientras que ellos son todos", repite el hombre del subsuelo; y escribe para ayudarse a vivir. Con sus reflexiones desmenuza el mundo y el tiempo. Se refugia, con su escritura, dentro de un espacio solitario ajeno a la intromisión del otro. Su lema es, también, el de la felicidad imposible. Kafka, tal vez el prototipo mismo del escritor subterráneo, dice en alguna parte de su obra: "Habrá mucha esperanza pero no para nosotros". O sea: la ilusión, el espejismo de la felicidad, corresponden a los otros, a los que están afuera: esos seres a quienes el novelista -y sus héroes del subsuelo- miran actuar muy lejos de ellos.
La actitud del héroe del subsuelo pareciera reproducirse en la de la mayoría de nuestros novelistas del siglo XX: escritores-niños que, según Freud, sienten la compulsión de huir de la realidad describiendo fantasías que la ahuyenten. Al finalizar la infancia, dice Freud, el niño pierde su pasado -su mundo- y trata de recuperarlo por medio de la imaginación. El niño-escritor, según Freud, fabula porque necesita recuperar su realidad; para lograrlo, inventa un entretejido de símbolos que dibujen e interpreten su vida. El novelista, concluye Freud, es un ser narcisista que, a través de la imaginación, se describe autobiográficamente.
Imaginación: facultad de crear imágenes, de pensar en imágenes, de decir en imágenes. A la imaginación pertenece el arte y la poesía. A la imaginación se deben algunas de las más valiosas y auténticas formas de la sabiduría humana. Sin embargo, el hombre pareciera temer a la imaginación. Tal vez desconfía de ella porque no puede controlarla ni predecirla. Para Kant, la imaginación era incapaz de competir con la razón. Nunca le dio demasiada importancia: la colocaba muy por detrás de la lógica o del entendimiento. Por mucho tiempo dentro de la cultura occidental, la imaginación volcada en las novelas fue vista con profunda desconfianza. Se consideraba a la novela como algo frívolo e insustancial, pasatiempo destinado a la diversión -y perversión- de las gentes desocupadas. Los principales lectores de novelas eran las mujeres de la burguesía, ansiosas de soñar y vivir sus sueños. Es ya un lugar común nombrar a Emma Bovary, protagonista de una de las más grandes novelas de todos los tiempos, como recordatorio trágico del arquetipo de la mujer, apasionada lectora de novelas, que, desde la pobreza de su realidad, muere en pos de un sueño.
En nuestra América se proscribió la novela durante los tres siglos coloniales. No se podían escribir novelas. Tampoco leerlas. La verdad, como la justicia, estaban en manos de Dios y del Rey. La imaginación era ociosa y dañina: contaminaba a la verdad. La primera novela latinoamericana, El periquillo sarniento se publica en América muy poco antes del desmoronamiento del imperio español. En Europa, algunos de los más importantes novelistas trataron, a menudo, de justificar su trabajo, un ejercicio del que, en el fondo, parecían desconfiar. Daniel Defoe rechazaba con vehemencia el título de novelista. Una y otra vez repetía que su célebre relato sobre las vicisitudes de un náufrago perdido en una remota isla sudamericana, no había sido invención: estaba basado en un hecho cierto abundantemente reseñado, en su momento, por la prensa inglesa. Así, pues, Defoe, uno de los principales iniciadores del género novelesco, negaba para sí el calificativo de novelista.
Otros autores argumentarían más tarde que sus novelas no tenían otro propósito sino el de ayudar al hombre y a la sociedad de su época a descubrir un rumbo, a mejorar un destino. Se percibían y describían a sí mismos como seres cubiertos con la más elevada de las responsabilidades: escribir verdades profundas que orientasen el camino de sus sociedades dentro del territorio del porvenir. El abate Prevost, en el prefacio de Manon Lescaut, llama a su novela "tratado de moral". Victor Hugo, refiriéndose a Los miserables, dice que ese libro intenta ser un agente de progreso: instrumento destinado a colaborar en la sagrada tarea del bien común y la implantación de la justicia social. Balzac, hablando de la Comedia humana, se vanagloria de haber realizado, con ella, un trabajo que supera al de cualquier historiador. Su propósito, dirá poco antes de morir, no fue sino el de recoger la vastedad de un mundo y reconstruirlo minuciosamente sobre miles y miles de páginas; la imaginación que había dado vida a ese universo parecía importarle menos que su carácter de traducción social. En fin: superstición de la verdad: fe en lo que vemos y en lo que podemos creer. Novela como ceremonia, ritual de representación donde los lectores puedan conjurar sus existencias y sus ilusiones de existencia. La imaginación de los grandes novelistas del pasado se supeditó, con frecuencia, al moralismo y a la pedagogía. Desde el ejemplo y la moraleja, a partir de la anécdota siempre moralizante fueron escritas algunas de las más grandes novelas de la literatura universal.
Sin embargo, los hombres imaginan y sueñan y sus sueños e imaginaciones se convierten en las deidades de las épocas. La novela repite y atemporaliza esas divinizaciones. Convencionalmente, se ha tomado a Don Quijote y a Robinson Crusoe como iniciadores del género novelesco. Don Quijote representa el desconcierto del ser humano que ha logrado respirar en el tiempo de la épica pero que fracasa al tratar de poseerlo; Robinson Crusoe encarna la confianza del hombre europeo en sí mismo, en la certeza de su titánico destino. Don Quijote sueña dentro del mundo porque no puede cambiar el mundo; su cordura final es su derrota y su muerte. La fe de Robinson Crusoe es la herencia de un tiempo y un mundo con voluntad de triunfo y con hambre de espacios. Por varios siglos, Occidente se reconocerá en ese náufrago domesticador de naturalezas y de los salvajes que en ellas habitan.
Desde sus inicios, la novela incursionó en la contradicción del destino humano. Dibujó al éxito junto al fracaso, la evasión y la acción, la verdad y la fantasía, la realidad y la crítica de la realidad. De la duda quijotesca a las certezas de Crusoe; de la monstruosa proliferación de personajes y de páginas en Balzac a las aterrorizadas parquedades kafkianas: el tiempo de la novela refleja, también, las hondas contradicciones de la historia de los hombres. Los novelistas encarnan esas contradicciones: de la nostalgia de la épica al apostolado de las ideas, de la abstraída recuperación de tiempos perdidos a la valorización del instante humano dentro de un universo de objetos... La novela dice y se esfuerza por ser creída. Como los mitos, ella no es verdadera ni falsa: sólo quiere ser creíble. Es, por sobre todo, tiempo escrito. Tiempo, como el de Cervantes, que aún se apoya en la verdad de ciertos gestos heroicos; tiempo, como el de Balzac, que convierte a la historia en cuantificación y suma de abundancias; tiempo obsesivo como el largo pasado de Proust o inasible y fugaz como el presente de Joyce. La sabiduría de la novela es, en fin, sabiduría de tiempo.
La sabiduría de nuestro tiempo venezolano encarna en dos percepciones colectivas e históricas creadoras de imaginerías y actitudes opuestas. Una es la visión de lo negado, la de la frustración y el fracaso. La otra es la de la grandilocuencia y la esperanza. La primera se relaciona con el célebre mito de El Dorado que atraviesa los casi quinientos años de la historia venezolana. El Dorado es un mito condenado en nuestra memoria: es convicción de azar y de riesgo, imagen de despojos... La segunda, la mirada afirmativa, arranca de la visión oficial de la Independencia y de su anecdotario; prosigue, luego, en la promoción de nuestra democracia y su proyección continental apoyada sobre clisés de libertad, equidad y justicia social.
Dos actitudes de nuestra conciencia nacional ante el tiempo. Entre ellas parecieran haberse movido, también, amplios espacios de nuestra novelística: escribir para destacar el ejemplo a seguir o escribir para ilustrar la precariedad moral. Con el criollismo de don Rómulo Gallegos terminó la mayor evidencia de un tiempo heroico nacional trasladado a la novela. Quizá Gallegos, como Daniel Defoe, también quiso decir, con su escritura, que sus propósitos iban mucho más allá de la sola invención de fábulas. Después de Rómulo Gallegos fue el turno definitivo de miradas novelescas que repiten desconfianzas, desconciertos, desagrados, cuestionamientos. Con Guillermo Meneses, y en páginas de novelas como Campeones o El falso cuaderno de Narciso Espejo, comenzaron a tener cabida por vez primera en la novela venezolana, protagonistas marginales, fracasados, vagabundos erráticos sin mensajes ni visiones afirmativas. Seres que, desde un mundo subterráneo, desde una desgarrada y lúcida conciencia de derrota, avizoran el incomprensible rostro de un mundo poblado de otros, siempre extraños y absurdos otros. Y si de sabiduría de tiempo se habla, no podría pasarse por alto el muy significativo espacio que ocupa hoy en la literatura venezolana la llamada novela histórica: novela escrita desde la necesidad de entender. Francisco Herrera Luque, su principal cultor, pareció proponerse acercar los espacios que separan a la fulgurante memoria de la fábula descarnada, a la convicción de la gloria de la certeza del fracaso, a la grandilocuencia de la vergüenza. Herrera Luque traslada a la esfera de las convicciones patrióticas la incertidumbre y la condena. Introduce la picaresca dentro de la épica. Convierte a la historia en protagonista de libros sin héroes ni consejas morales, libros cuyo personaje central era el tiempo, un tiempo escueto y esencial de siglos de vida venezolana.
Escribir supone, por sobre todo, autenticidad, el más esencial de los valores de todo escritor. Autenticidad: certeza de una irrenunciable búsqueda intelectual que nunca termina porque, a fin de cuentas, es la búsqueda de cada quién. El escritor auténtico escribe porque cree haber hallado respuestas que satisfacen sus acuciosas interrogantes, respuestas que son su argumentación personal, su literatura. El escritor escribe para descubrir su propio camino, abierto sólo ante él. Guillermo Meneses llamó a la escritura "camino de perfección"; esto es: recorrido y búsqueda que propicia un sentido, una moral, un norte para quien escribe y un espacio de autocomprensión para quien lee. El lector se descubre a sí mismo en la palabra escrita por ese otro desconocido con quien dialoga.
La autenticidad lleva al escritor a seguir sus convicciones. Lo arrastra al interminable itinerario de la experimentación, a decirse a sí mismo en todas las páginas de cada nuevo libro que escriba, a tratar de hallar nuevas formas de contar, de decir ideas. En los países desarrollados, el trabajo del escritor triunfará junto a las arbitrarias decisiones del Mercado. No es el caso en nuestras sociedades latinoamericanas, en nuestra sociedad venezolana, donde el escritor, sin la presión de un mercado hacedor de gustos y de estilos, se siente más libre para escribir y decir eso que realmente quiere. Su reto y su pasión serán la obra por realizar, la escritura por ella misma. Los numerosos, incontables reveses que sufrirá, determinan que sólo permanezcan en pie las vocaciones más firmes, más auténticas... Perdurará, en fin, la obra escrita con honestidad; el trabajo nacido en medio de un silencioso y apasionado tesón. En general, el escritor venezolano lucha constantemente contra la incuestionable -y desagradable- realidad de ser muy poco leído en su propio país. Ese sentimiento de marginalidad, de distancia, es significativo cuando los autores se planteen una opción de escritura: como saben bien que van a ser muy poco leídos, serán nulas o muy escasas sus concesiones a los gustos del público o hacia los vaivenes de un casi inexistente mercado. Éste, dios esencial de la contemporaneidad, es muy difícil de satisfacer en el mundo literario. La escritura no entiende ni sus particulares razones ni su justicia siempre incierta y relativa. La auténtica escritura, la verdadera y trascendente literatura no sabe de ventas garantizadas ni de éxitos comercializables. La necesidad de escribir no suele escuchar las vociferantes razones de los editores mercachifles. "Libros por encargo", "temas de venta segura", "gusto del público", son nociones generalmente ajenas a la autenticidad y valía de obras y de autores.
La literatura es palabra que es vida. Se hace vida al convertirse en descripción de la vida. Imaginación e inteligencia, intuición e intelecto, sensibilidad y razón: todos coexisten en una misma y necesaria razón: expresar al hombre, describirlo dentro del mundo. Palabra que se hace totalidad y ocupa espacios, palabra que lo nombra todo, lo dice todo, lo interroga y lo cuestiona todo. Palabra crítica y cambiante, como los signos de nuestro tiempo apresurado y múltiple, conflictivo y dinámico. La palabra literaria se hace cada vez más y más signo que suprime fronteras e invade espacios... La palabra se multiplica, la escritura se desdobla. La prosa se acerca a la poesía y ésta a aquélla. El novelista contemporáneo -es una tesis que Paz explora en su libro El arco y la lira- es, sobre todo, un poeta. "La novela tiende a ser poema de nuevo", dice en algún momento. Posteriormente, en otro libro*, repite la idea: "El lenguaje de la novela oscila entre la verdadera prosa y la poesía". Como la novela, la poesía es también revelación de la condición humana y, por ello, consagración de la experiencia concreta de un instante irrepetible. La voz del poeta, como la del novelista, como la del ensayista, busca, ante todo, la comunicación, el diálogo que parte del intimismo de un monólogo lírico. Y es que la literatura es, esencialmente, comunicación. La experimentalidad no puede tener otro sentido que el de descubrir nuevas formas de comunicación. El mutismo literario es imposible: no es sino una consecuencia de ciertas deformaciones culturales de nuestro tiempo que preconizan en demasía estéticas de silencio y éticas de aislamiento.
En su Historia social de la literatura y el arte, Comenta Arnold Hauser que la tradición poética que inauguró Mallarmé continúa en las actitudes y las obras de escritores que siguen creyendo en la "magia de la palabra", en la hechura de un arte difícil y exquisito. De la comparación entre dos obras fundamentales de nuestro siglo; una, en prosa, El Ulises de Joyce; la otra, en verso, Tierra baldía de Eliot (ambas publicadas, además, en el mismo año: 1922), Hauser establece dos imágenes que abarcan y explican la literatura de todo el siglo XX. Las dos coinciden en su visión del hombre y sus vicisitudes en el mundo; diferencia, sin embargo, a las dos obras, el énfasis: una, el Ulises, se afirma en lo existencial; la otra, Tierra baldía, en lo cultural. La primera es sentimiento; la segunda, idea. "El arte de Eliot -dice Hauser- arranca de la experiencia de la cultura, y el de Joyce, de la experiencia de la pura y primaria existencia. En un caso la cultura histórica, la tradición intelectual y el legado de las ideas y de las formas es la fuente de inspiración; en el otro son los hechos directos de la vida y los problemas de la existencia humana".
Escritura desdoblada: la novela se poetiza, la poesía se hace prosa. La prosa poética es una de las formas literarias más representativas de nuestra modernidad divagante y consumida por distintas ansias acumulativas: de imágenes, de memorias, de lucidez crítica. Poesía que es prosa, prosa que es poesía: ambas postulan la sabiduría de la palabra, la sabiduría del arte, una de las más auténticas formas de conocimiento: el de la sensibilidad y la imaginación esforzándose en descifrar el sentido de lo auténticamente humano dentro de la vastedad infinita del universo y del tiempo.



* * Pasión crítica. "Entrevista a Rita Guibert".




Compartir con tus amigos:


La base de datos está protegida por derechos de autor ©bazica.org 2019
enviar mensaje

    Página principal