La infancia a escena: teatro y música en las compañías infantiles de Luis Blanc y Juan Bosch



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La infancia a escena: teatro y música en las compañías infantiles de Luis Blanc y Juan Bosch
Gloria Araceli Rodríguez Lorenzo

Universidad de Oviedo



RESUMEN: Se presenta un estudio inicial sobre el teatro lírico infantil en la segunda mitad del siglo XIX en España, a través del análisis de dos de las principales compañías teatrales infantiles activas en este periodo: la Compañía Infantil de Luis Blanc y la Compañía Infantil de Zarzuelas de Juan Bosch. A través de la prensa, se han estudiado sus características principales (integrantes, repertorio, estructura de sus funciones y recepción de su actividad) en relación con el contexto socioeconómico y cultural. Los resultados muestran cómo estas compañías teatrales estaban asentadas dentro de la industria musical, y fueron una opción más en el mercado laboral infantil.

PALABRAS CLAVE: teatro lírico, trabajo infantil, compañías teatrales, zarzuela.

ABSTRACT: An initial study about children’s lyrical theatre in the second half of 19th century is presented through the analysis of Children’s two main theatrical companies active in this period: Compañía Infantil of Luis Blanc and Compañía Infantil de Zarzuelas of Juan Bosch [o Children’s company of Luis Blanc and the Zarzuela Children’s company of Juan Bosch]. Using press as a primary source, their principal characteristics (components, repertoire, structure of performances and receipt) have been studied in relation with cultural and socioeconomic context. The results show how these theatrical companies were settled inside of musical industry, and how they were another option in Children’s job market.

PALABRAS CLAVE: lyrical theatre, children’s job, theatrical companies, zarzuela.
Teatro y teatro lírico durante la segunda mitad del s. XIX

En contra de lo esperado, y dado el interés actual por la infancia, los estudios sobre el teatro infantil en España en el s. XIX son todavía escasos, dejando muchos aspectos sin analizar con profundidad, especialmente, los que tienen que ver con su recepción, consumo, repertorio, intérpretes, etc. Por ello, los monográficos como el realizado por Juan Cervera1 siguen siendo un referente en este campo. Carecemos también de investigaciones que incorporen su análisis desde la perspectiva de los sistemas productivos propios de las diferentes unidades familiares decimonónicas y el mercado laboral infantil. La historiografía presenta un estado aun más pobre en el caso de los espectáculos infantiles musicales y, en concreto, del teatro lírico infantil, pues no existen investigaciones específicas sobre este tema.

Conviene tener presente que por teatro infantil -y por ende, teatro lírico infantil- se refieren diferentes realidades que conviven durante el s. XIX y XX: (a) teatro de adultos interpretado por niños para un público adulto o para un público infantil (en el caso de obras con cierto contenido moralista), (b) teatro creado para niños e interpretado por adultos, dirigido a un público infantil, y (c) teatro creado, interpretado y dirigido a únicamente a niños. Aunque las fuentes hemerográficas son una herramienta fundamental para conocer tanto la producción editorial teatral como las representaciones ofrecidas en teatros (a veces también en salones burgueses) y su recepción por público y crítica, con frecuencia los datos localizados son difíciles de valorar precisamente porque no queda claro a cuál de las tres realidades citadas hace referencia, más allá de que la presencia de este tipo de noticias es muy limitada durante la primera parte del s. XIX. Ello se debe a que en este momento, las representaciones teatrales infantiles -incluidas las que incluyen música de manera parcial o completa- están fundamentalmente circunscritas al entorno escolar. Recordemos que desde la práctica universitaria del medioevo, el teatro ha sido incorporado como herramienta metodológica a la docencia. Su aplicación fue extendiéndose progresivamente a otros ámbitos educativos hasta incorporarse a los colegios (presente, al menos, desde el s. XVII y XVIII), estuvieran éstos vinculados a instituciones y asociaciones públicas o privadas, de beneficencia, y/o a órdenes y congregaciones religiosas. Precisamente porque la mayor parte de este teatro infantil tenía lugar en colegios y otros entornos no abiertos al acceso de un público externo, como los salones burgueses, son pocas las alusiones en prensa al teatro lírico infantil antes de la Restauración. Es el caso de la zarzuela En el engaño el castigo, de Vicente de la Fuente, dedicada a las señoritas del Real Colegio de Nuestra Señora de Loreto de Madrid, con música de José Casado, que no aparece mencionada en las fuentes hemerográficas2.

A partir de la segunda mitad de siglo XIX, el teatro infantil comienza a convertirse en un producto de consumo de una burguesía cada vez más acomodada, que forma parte de la poca población del país alfabetizada (alrededor de tan solo 4 millones durante la Restauración3) y que, en consonancia con el interés que la infancia está despertando a lo largo de todo el siglo, consume textos dramáticos en los diferentes espacios de sociabilidad que frecuenta, ya tenga lugar en entornos privados (como los salones burgueses) o en entornos públicos, como los teatros de las principales ciudades españolas. Este consumo viene propiciado por el despegue editorial en España en el siglo XIX, y entronca con lo que Juan Cervera ha señalado como teatro infantil pensado para ser consumido a través de la lectura, una práctica habitual al menos desde 18284, que tendría continuidad en las revistas y periódicos infantiles que proliferan desde la década de los años 40 (como El Museo de los Niños, de 1842, o El Mundo de los Niños, activo entre 1887-1891) a través de los cuales también se difundían obras teatrales para ser representadas5. En el caso del teatro lírico infantil no encontramos una práctica similar ni siquiera en el último tercio del s. XIX, cuando las noticias sobre los diferentes espectáculos infantiles son más frecuentes en la prensa.

Más allá de las habituales funciones y bailes que solían tener lugar en épocas señaladas como Navidad o carnaval6, y de las funciones infantiles circenses que el Teatro Circo de Price ofrecía cada año destinadas a los niños de las escuelas públicas de Madrid (que acudían al teatro en compañía de sus respectivas familias y profesores7), comienzan a ser frecuentes los anuncios y noticias sobre teatro lírico infantil, y sobre las compañías que lo interpretan, especialmente a partir de la Restauración8.

COMPAÑÍA

DIRECTOR / REPRESENTANTE

AÑO

LUGAR

Compañía Dramática Infantil

Luis Blanc, director

Vicente Rodríguez, representante



1877-1881

España y Portugal

Compañía Infantil de Zarzuela

Ricardo Cantos, director

1890

Salamanca

Compañía de Zarzuela Infantil Zaragozana

Desiderio Ade, representante




1890

Zaragoza

Compañía Infantil de Zarzuela

Juan Bosch, director

1890-1897

España y Portugal

Compañía Infantil procedente del Colegio Progreso y Porvenir de la Infancia

V. Fuster, director

1892

Murcia

Compañía Infantil Granadina, cómico-lírica

José Martín Ruiz, director

1894

Granada

Compañía Infantil de Zarzuela

Felipe Valmayor, director

1897

Villafranca de los Barros (Badajoz)

Tabla 1. Compañías infantiles líricas en activo en España durante la Restauración.


A través de las fuentes hemerográficas hemos podido constatar cómo en este periodo, están funcionando, al menos, 7 compañías infantiles dedicadas a la representación de teatro y teatro lírico. De todas ellas, solamente la compañía dirigida por Fuster muestra claramente su vinculación con el ámbito educativo, por lo que es posible que sus actuaciones estuvieran caracterizadas por la interpretación de obras adecuadas para conformar la moralidad de los más jóvenes, como sucedía con las zarzuelas infantiles de Pedro González9 o de Isidoro Hernández10. Su actividad trascendió mas allá del entorno escolar, realizando funciones por la provincia de Murcia en 189211. La compañías dirigidas por Luis Blanc y Juan Bosch fueron las que más tiempo se mantuvieron activas y, al igual que las encabezadas por Ricardo Cantos, Desiderio Ade, José Martín Ruiz y Felipe Valmayor, sus funciones estaban dirigidas, a priori, a un público no infantil.
Compañía Infantil de Luis Blanc

La Compañía Infantil se mantuvo activa durante 5 años, bajo la supervisión y guía de Luis Blanc, republicano, dramaturgo y periodista aragonés, escribió para varios periódicos de la capital, alejándose de toda actividad política con la llegada de la Restauración, momento en que funda su Compañía Infantil con la que difundió los ideales liberales y cristianos por España y Portugal. Su actividad y producción teatral y lírica -como compositor de obras dramáticas y zarzuelas- necesita un estudio más profundo, pues al margen de las obras compuestas para su compañía infantil, también compuso otras como la zarzuela en tres actos El sacristán de San Justo, escrita en colaboración con Calixto Navarro, música de Fernández Caballero y Nieto12.

La Compañía Infantil tuvo sus orígenes en las reuniones filantrópicas que tenían lugar en el domicilio familiar de los Blanc hacia 1876, en las que participaba su hija y otras niñas, interpretando teatro declamado y lírico. La prensa señala que su intención era desarrollar una academia de declamación, donde las funciones públicas en teatros serían consideradas como la puesta en práctica de la formación de sus discípulos. Sin embargo, considerando que el tipo de enseñanza estaba basado en el aprendizaje experiencial, similar al que se llevaba a cabo para que los infantes aprendiesen otros oficios, nos inclinamos a pensar más en una empresa lírica donde sus integrantes, niños de entre 5 y 14 años, trabajaban al mismo tiempo que se familiarizaban con el mundo teatral y ponían en práctica sus conocimientos como actores y cantantes. Las fuentes hemerográficas señalan que Blanc tuvo que disponer de las pertinentes autorizaciones paternas establecidas por la primera ley que regulaba el trabajo infantil -la Ley del 24 de julio de 1873- para aquellos niños menores de 10 años que accediesen a un puesto de trabajo. A pesar de que según la compañía gana prestigio y fama, mayor reflejo tienen sus actividades en la prensa, desconocemos la procedencia social de estos niños.

La primera función pública tuvo lugar en enero de 1877 en el Circo Price de Madrid, donde estrenaron la comedia de Luis Blanc titulada La Providencia13. A lo largo e los años 1877-1881 actuaron en Madrid (Teatro Circo Price de Madrid, Teatro Cervantes, Teatro el Recreo y Teatro del Prado, Teatro Novedades14), León, Zamora, Toro, Valladolid15, Lugo16, Coruña, Orense, Santiago, Pontevedra17, Ribadavia, Tuy, Oporto, Lisboa18, Badajoz19, Trujillo, Talavera, Torrijos, Puebla de Montalván20, Jaén21, Granada22, Málaga y Córdoba, Sevilla, Jerez, Cádiz 23, Medina, Burgos, Victoria, Irún, San Sebastián, Peñaranda, Ávila, Bailén, Linares, y Úbeda. Los trayectos de las giras no han podido ser reconstruidos completamente. Los datos obtenidos muestran un itinerario que parte desde Madrid hacia Vitoria, regresando a Castilla y León (en lugar de continuar por el Cantábrico) para ir hasta Galicia, desde donde pasan a Portugal (por Tuy), para regresar a España (por Badajoz), y terminar en Andalucía.

Algunas de estas funciones estaban orientadas hacia la beneficencia, ya que Blanc consideraba que la educación era el medio idóneo para contribuir a la regeneración del pueblo, y para ello, el teatro -lírico o no- era una herramienta idónea para conseguir este fin, una idea que no era nueva para él, puesto que ya la había manifestado y puesto en práctica en relación con la mejora de las condiciones de los trabajadores en España. Debido a ello, los habituales ingresos cuantiosos de algunas funciones fueron destinados a la beneficencia, ya fuera para ayudar a los pobres de una localidad o para sufragar la creación de cajas de ahorros escolares. El ideario de Blanc “trabajo, instrucción y moralidad”24, hecho público en algunos de los carteles de sus funciones, vincula a esta compañía directamente con el tema de la cuestión social, pero también con los ideales de los krausoinstitucionismo.

La prensa se refería a esta compañía como Compañía Infantil (la denominación más habitual), Compañía Dramática Infantil y Compañía Lírica25 debido a que en su repertorio -además de algunos números de prestidigitación que incorporaron en 1881- incluía comedia, drama trágico, zarzuela, juguete cómico, baile francés y español26. Algunas obras tratan temas costumbristas (San Isidro) o religiosos (Mártir de Gólgota o La Providencia), estos últimos muy apreciados por el público durante el período navideño. Muchas de estas piezas no se conservan en la actualidad, y los datos localizados resultan escasos para poder clasificarlas como teatro declamado o teatro lírico. En algunos casos sí está claro que se trata de obras que se encuadran en el género chico, como la zarzuela en un acto Para una modista un sastre, con música de Guillermo Cereceda. Por otra parte, la prensa suele referirse a algunas obras como zarzuela por el hecho de incluir algún número musical -como sucede con el auto sacro en 4 actos Luz divina de Belén27, de Luis Blanc y con coros de Tomás Bretón 28- lo que, en ocasiones, dificulta el estudio del repertorio. El poco interés que despiertan los números de baile en los cronistas y críticos del momento condiciona su estudio, pues solamente son reseñados cuando se trata de piezas muy bien recibidas por el público, como es el caso de El chasco del bolero (baile francés) o La gallegada. Lo mismo sucede con las canciones que también formaban parte del repertorio de esta compañía, como La cariñosa29 y otras que ni siquiera aparecen citadas en la prensa, como La contrabandista, El granadino o La canción de la Lola30.

El estudio del repertorio indica que, casi con toda seguridad, la actividad de esta compañía no estaba destinada a un público infantil, ni se trataba de obras que estuvieran pensadas para ser interpretadas por niños, con excepción de ciertas funciones, como las realizadas en los periodos de Navidad y carnaval. La quiebra de un banquero, drama en 3 actos y en verso de Blanc, estrenado en 1864 cuando aun no existía su compañía, es un buen ejemplo de ello31. La temática tiene cierto contenido moral aunque no es la más apropiada para interpretar por infantes, más allá de la larga extensión de este drama y la dificultad para ponerlo en escena sin apuntador, un elemento que la compañía de Blanc utilizaba como reclamo publicitario.

La estructura de las funciones32 de esta compañía fue modificándose conforme su actividad se fue asentando y desarrollando: desde las funciones eminentemente teatrales de 1877, con uno único número musical, a las funciones con 3 números de 1878, hasta las más completas de 1881, donde se alternaba la lírica, el teatro, la danza y la prestidigitación. El número de funciones oscila dependiendo de la ciudad, del momento del año e incluso de las situaciones imprevistas (como las inclemencias del tiempo). En cuanto a la recepción de estas funciones, todas las crónicas y breves críticas localizadas hablan del éxito de la compañía que habitualmente actuaba en teatros menores, y de la admiración que despiertan los infantes al interpretar papeles de adultos:

Y en verdad que es maravilla ver aquel grupo de niños en la escena con una seguridad y un aplomo, con un conocimiento del teatro poco común en actores formales y acostumbrados a pisar las tablas. Más si a todos llama la atención esa serenidad tan extraña en personas de corta edad, mayor asombro causa verles interpretar perfectamente el carácter que desempeñan, poseyéndose del papel cual en situaciones verdaderas. Y esto si pone de relieve las facultades artísticas de esos tiernos niños y sur precoz inteligencia hace también honor a la dirección del Sr. Blanc que ha sabido desarrollarlas y dirigirlas por un camino que a esos infantiles artistas asegura un brillante porvenir33.
Luis Blanc, falleció en 1882 en La Almunia (Zaragoza) tras una larga enfermedad.
Compañía infantil de zarzuelas de Juan Bosch

Durante al menos 7 años (entre 1890 y 1897), Juan Bosch fue el director musical de una compañía teatral infantil formada por un coro mixto de cerca de 50 componentes34, una pequeña orquesta propia (de 16 instrumentistas), una banda de cornetas y su propio cuerpo de baile dirigido por la señora Pamías. Además, la compañía contaba con contador (Enrique Salanova), un apuntador (León Velao), sastre y zapatero (Evaristo Mora y Félix Carrera, respectivamente). Salvador Feo fue el representante de la compañía, y Felipe Valmayor su director artístico35. Se trata de una compañía infantil profesional, que no tiene un teatro de residencia y realiza giras durante todo el año, por España y el extranjero (la prensa reseñó que viajó a Alemania, Portugal e Italia36). Las edades de sus intérpretes estaban comprendidas entre los 2 años de las niñas de una de las parejas de baile, y los 11 y 12 años de algunas tiples y tenores. Algunos integrantes de esta compañía se mantuvieron estables durante el período de años estudiado (como Rafael Palop), y otros participaron solamente en algunas temporadas. De estos niños, muy pocos terminaron luego en el mundo artístico, como sucedió con Federico Liñán (Cádiz), que fue director de orquesta y compositor37.

Durante estos años visitaron Tarragona, Ferrol, Linares, Granada (Teatro del Campillo), San Fernándo, Gibraltar (Teatro Betanar), La Línea (Cádiz), Écija, Alicante, Barcelona (Teatro Principal, Teatro Catalán-Romea, Teatro Circo Ecuestre Barcelonés, Teatro Tívoli)38, Tortosa, Tarragona39, Cartagena, Murcia (Teatro Romea40), Madrid (Teatro de la Zarzuela), Burgos41, Lisboa, Cintra, Figueira da Foz42 (1892), etc. La reconstrucción parcial de los circuitos teatrales muestra que uno de ellos transcurriría por el norte del país (y que probablemente enlazaría con la gira por Portugal) y otro que se desarrolla por Andalucía hasta Barcelona (pasando por Murcia).

El repertorio de esta compañía es sustancialmente diferente al de la compañía anterior43. Mientras que Blanc solía incluir obras de teatro declamado -además de teatro lírico- con un fin moralizante y educativo, en este caso, nos encontramos con un nutrido grupo de infantes que interpretan, además de teatro declamado, algunas de las zarzuelas más conocidas del momento (tanto del género chico como zarzuela grande), escritas y pensadas para un público adulto y para unos cantantes maduros y consumados. Por señalar solo algunas, podemos citar Marina (zarzuela en dos actos, de E. Arrieta, estrenada en 1855), Los sobrinos del capitán Grant (novela cómico-lírica en 4 actos, M. Fenández Caballero, estrenada en 1877), La Gran Vía (revista madrileña cómico-lírica, de Chueca y Valverde, estrenada en 1886), Chateaux Margaux (juguete cómico-lírico en un acto, M. Fernández Caballero, estrenada en 1887), El gorro frigio (sainete lírico en un acto, de M. Nieto, estrenado en 1888), Certamen Nacional (proyecto cómico-lírico en un acto y cinco cuadros de M. Nieto, estrenado en 1888), El rey que rabió (zarzuela cómica en 3 actos, de R. Chapí, estrenado en 1891), El dúo de la Africana (zarzuela cómica en un acto de M. Fernández Caballero, estrenada en 1893) o La verbena de la Paloma (sainete lírico en un acto de T. Bretón, estrenado en 1894)44.

La estructura de las sesiones es difícil de precisar ante las pocas de alusiones a ella en prensa, aunque parece apuntar a la introducción de un único título por función si se trata de zarzuela grande (como El rey que rabió) y hasta tres si se trata de género chico. Aun así, suponía un gran esfuerzo vocal (además de emocional) para niños tan pequeños, especialmente en las ocasiones en las ofrecían doble sesión de tarde y noche45.

En cuanto a la recepción del repertorio, la crítica durante todos estos años destaca el “éxito colosal” de las funciones de esta compañía, apreciable en el número elevado de funciones que constituyen sus abonos, que oscilaban entre 6 o 10 (más de 7 funciones ofrecieron en el Teatro Circo Barcelonés en 1893) y por los teatros de primera línea que visitan (como el Teatro de la Zarzuela en Madrid46). Esta compañías despertaba el interés y la curiosidad de público y crítica de las ciudades que visitaba, especialmente por la corta edad de sus componentes. La prensa llegó a comentar en 1890 que más que Los sobrinos del capitán Grant, a juzgar por la edad de los intérpretes, eran “los nietos del capitán Grant”. Uno de los niños que destacaba era Rafael Palops, “primer tenor cómico en miniatura”47, del que se decía que tenía “una voz potente, de timbre dulcísimo”48, con tan sólo 7 años. La crítica musical recoge el éxito de estos pequeños artistas, admirando su destreza y buen hacer en papeles y obras tan complejas para su edad49, interpretando y actuando como si fueran adultos. Algunos críticos musicales señalaron que al tratarse de voces infantiles (la edad de los cantantes no superaba los 12 años), y aunque los niños y niñas cantaban con notable afinación, la sonoridad vocal era menos lucida al perderse los registros y colores propios de las voces adultas femeninas y masculinas. A ello se sumaba que resultaba extraña y poco creíble la interpretación de unos personajes y una trama argumental que nada tenía que ver con la edad de los intérpretes. Otros rehusaban valorar si era adecuado y lícito someter a los infantes a la interpretación de un repertorio que no estaba pensado para ellos y que podía terminar dañando sus facultades vocales, introduciéndolos en un mercado musical que, por otra parte, no tenía por qué ofrecerles, necesariamente un porvenir en el mundo artístico50. El literato y periodista Manuel Ossorio y Bernard51, muy vinculado al mundo infantil para el que escribió comedias, cuadros dramáticos y zarzuelas (cuya temática oscila entre los tópicos moralizadores, los cuadros de costumbres y los clásicos del ciclo de Navidad), reconocía que el mérito artístico de estos pequeños era realmente muy elevado, pero al mismo tiempo se lamentaba del tipo de vida impropio de su edad que experimentaban los infantes:

Deploro y lamento una vez más, que las tiernas criaturas, privadas de cuanto es en su edad condición esencial de vida y de desarrollo, se vean sujetas á una especulación, pasando sus días entre lecciones, papeles y ensayos, procurando imitar pasiones y acaso vicios de que una dolorosa intuición les da cuenta, sufriendo las penalidades del vestuario y las emociones de la escena, acostándose tarde, recorriendo el territorio como una caravana y viendo limitado su horizonte y cerrado su porvenir entre las cajas de un teatro. En este punto, mi opinión es inmutable, y tengo la seguridad de que en ella me acompañan todas las personas de sano juicio y recta intención.

Ahora bien; si prescindiendo, y es mucho prescindir, de estas líneas generales, se me pregunta la opinión que, bajo el punto de vista artístico, me merece la compañía infantil, diré, con la misma franqueza y buena fe, que conceptúo verdaderamente prodigioso el conjunto de la compañía; que algunas de las primeras partes tienen aptitudes grandísimas, y que ya quisieran muchos de los actores y actrices de los principales pales teatros, decir y, sobre todo sentir, como dicen y como sienten los infantiles actores52.


En otros casos, los críticos musicales opinaban que estos espectáculos se convertían en un tipo de explotación laboral, acusando a los progenitores de comerciar con sus hijos53. Inevitablemente sobreviene la reflexión acerca de la procedencia social de estos infantes y cómo y cuándo llegan a formar parte de esta compañía. Teniendo en cuenta la situación económica del país, lo más probable es que se tratase de niños de clases sociales bajas, que contribuían con su trabajo en estos espectáculos a la economía familiar, manteniéndose así como parte del elenco de esta compañía año tras año.
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