Las contradicciones culturales del capitalismo



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DANIEL BELL
LAS CONTRADICCIONES CULTURALES DEL CAPITALISMO
La relación entre la estructura socioeconómica de una civilización y su cultura es, quizá, el más complicado de todos los problemas para el sociólogo. Una tradición del siglo XIX, tradición profundamente impregnada de las concepciones marxistas, sostenía que los cambios en la estructura social determinaban el alcance imaginativo del hombre. Una anterior visión del hombre –que lo veía como homo pictor, el animal creador de símbolos, más que como homo faber, un animal creador de herramientas– lo consideraba como la única criatura capaz de prefigurar lo que luego “objetivaría”, o construiría en la realidad. Así, atribuía al ámbito de la cultura la iniciativa del cambio. Cualquiera que sea el grado de verdad de estos viejos argumentos con respecto al pasado, hoy la cultura ha adquirido suprema importancia; lo que el artista se representa en la imaginación anuncia, aunque sea ocurrente, la realidad social de mañana.

La cultura ha adquirido importancia suprema por dos razones complementarias. En primer término, la cultura se ha convertido en el componente más dinámico de nuestra civilización, superando hasta al dinamismo de la tecnología. Hay actualmente en el arte –como ha venido ocurriendo de manera creciente en los últimos 100 años– un impulso dominante hacia lo nuevo y lo original, una búsqueda consciente de formas y sensaciones futuras, de tal modo que la idea del cambio y la novedad superan las dimensiones del cambio real. En segundo término, en los últimos 50 años, aproximadamente, se ha producido la legitimación de este impulso cultural. La sociedad acepta ahora este papel de la imaginación en lugar de considerar, como en el pasado, que la cultura establece una norma y afirma una tradición filosófico-moral con relación a las cuales lo nuevo puede ser medido y (por lo general) censurado. En verdad, la sociedad ha hecho más que aceptar pasivamente las innovaciones: ha proporcionado un mercado que enorgullece ávidamente lo nuevo, porque lo cree superior en valor a todas las viejas formas. Así, nuestra cultura tiene una misión sin precedentes: es una búsqueda oficial e incesante de una nueva sensibilidad,

Por supuesto, es verdad que la idea de cambio domina también la economía y la tecnología modernas. Pero los cambios en estas se hallan limitados por los recursos disponibles y los costos financieros. También en política la innovación está constituida por las estructuras institucionales existentes y, en cierta medida, por la tradición. Pero los cambios en los símbolos expresivos y las formas, por difícil que pueda ser para la masa del pueblo absorberlos rápidamente, no hayan resistencia en el ámbito mismo de la cultura.

Lo singular en esta “tradición de lo nuevo” (como la ha llamado Harold Rosenberg) es que permite al arte liberarse de trabas, destruir todos los géneros y explorar todas las formas de experiencia y de sensación. Hoy, la fantasía cuesta poco (¿hay algo que sea juzgado extraño o execrable hoy?), fuera del riesgo de la locura personal. ¡Y hasta la locura, en los escritos de teóricos sociales como Michel Foucault y R. D. Laing, es considerada ahora como una forma superior de verdad!. Las nuevas sensibilidades y los nuevos estilos de conducta asociados a ella son creados por pequeños círculos que se dedican a explorar lo nuevo. Y puesto que lo nuevo es un valor en sí mismo y halla poca resistencia, la nueva sensibilidad y su estilo de conducta se difunden rápidamente, transformando el pensamiento y la acción de la masa cultural (sino de las masas populares más amplias), este nuevo y vasto estrato de intelectualidad, en el conocimiento y las industrias de comunicaciones de la sociedad.

Junto a esta exaltación de lo nuevo, ha surgido la ideología, conscientemente aceptada por el artista, de que ele arte mostrará el camino, será la vanguardia. Ahora bien, la idea misma de avanzada –de un equipo que conduce el asalto– indica que el arte y la cultura modernos nunca se permitirían seguir como “reflejos” de una estructura social subyacente, sino que, por el contrario, iniciarán la marcha hacia algo totalmente nuevo. De hecho, como veremos, la idea misma de avanzada, una vez aceptada su legitimidad, sirve para institucionalizar la primacía de la cultura en los campos de las costumbres, la moral y, en última instancia, la política.

La primera formulación importante de esta concepción de la vanguardia la hizo el hombre que, irónicamente, ha sido considerado como el símbolo mismo de la dominación tecnocrática, Henri de Saint-Simon. A pesar de su visión del ingeniero como fuerza impulsora de la nueva sociedad, Saint-Simon sabía que los hombres necesitan inspiración, que el cristianismo estaba desgastado y que hacía falta un nuevo culto. El lo halló en el culto del arte. El artista revelaría a la sociedad el glorioso futuro y estimularía a los hombres con la perspectiva de una nueva civilización. En un diálogo entre un artista y un científico, Saint-Simon dio al término “vanguardia” su significado cultural moderno (en reemplazo de su anterior sentido militar):



Seremos nosotros, los artistas, quienes os serviremos de vanguardia. El poder del arte, en efecto, es más inmediato y más rápido: cuando deseamos difundir nuevas ideas entre los hombres, las inscribimos en el mármol o en la tela... y de este modo, sobre todo, ejercemos una influencia eléctrica y victoriosa. Apelamos a la imaginación y a los sentimientos de la humanidad, por lo cual siempre inspiramos la acción más viva y decisiva...

¡Qué bello destino el de las artes, el de ejercer sobre la sociedad un poder positivo, una verdadera función sacerdotal, y de marchar enérgicamente en la avanzada de todas las facultades intelectuales, en la época de su mayor desarrollo!. Este es el deber de los artistas, esta es su misión (1).

La observación común de que hoy ya no hay una vanguardia significativa –de que ya no hay una tensión radical entre un nuevo arte que escandaliza y una sociedad escandalizada– solo quiere decir que la vanguardia ha obtenido la victoria. Una sociedad entregada totalmente a las innovaciones, a la jubilosa aceptación del cambio, de hecho ha institucionalizado la vanguardia y la ha cargado, quizás para su consternación, con la tarea de descubrir constantemente algo nuevo. En efecto, se ha dado a la “cultura” un cheque en blanco, y se ha reconocido firmemente su primacía en la promoción del cambio social.



I. El sentido de la cultura

La cultura, para una sociedad, un grupo o una persona, es un proceso continuo de sustentación de una identidad mediante la coherencia lograda por un consistente punto de vista estético, una concepción moral del yo y un estilo de vida que exhibe esas concepciones en los objetos que adornan a nuestro hogar y a nosotros mismos, y en el gusto que expresa esos puntos de vista. La cultura es, por ende, el ámbito de la sensibilidad, la emoción y la índole moral, y el de la inteligencia, que trata de poner orden en esos sentimientos.

Históricamente, la mayor parte de las culturas y las estructuras sociales han mostrado unidad, aunque siempre ha habido pequeños grupos que expresan valores esotéricos, desviados y habitualmente libertinos. La cultura clásica expresó su unidad mediante la fusión de la razón y la voluntad en la prosecución de la virtud. La cultura cristiana mostró coherencia en la reproducción de las filas ordenadas de la sociedad y las filas ordenadas de la Iglesia en las jerarquías del cielo y el infierno, en la búsqueda de la salvación en sus representaciones sociales y estéticas. A comienzos de los tiempos modernos, la cultura burguesa y la estructura social burguesa forjaron una unidad distinta con una estructura específica, de carácter, alrededor del tema del orden y el trabajo.

La teoría social clásica (uso aquí la palabra “clásica” para referirme a los maestros del siglo XIX y principios del XX) también vio la cultura como unificada con la estructura social. Marx, como ya dije, sostenía que el modo de producción moldea todas las otras dimensiones de una sociedad. La cultura, como ideología, refleja una subestructura y no puede ser autónoma. Además, en la sociedad burguesa la cultura estaba ligada a la economía porque también ella se había convertido en una mercancía, que debía ser evaluada por el mercado y comprada y vendida por proceso de intercambio. Max Weber argüía que el pensamiento, la conducta y la estructura social se hallan altamente integrados, ya que todas sus ramas –la ciencia, la economía, el derecho y la cultura– son predominantemente racionalistas. Hasta los modos artísticos son predominantemente racionalistas. Para Weber, esto era cierto en un doble sentido: los aspectos cosmológicos del pensamiento y la cultura occidentales se caracterizan por la eliminación de la magia (según la frase de Shiller, “el desencantamiento del mundo”); y la estructura y la organización formal, la estilística de las artes, es racional. El ejemplo particular de Weber era la música armónica occidental de acordes, basada en una escala que permite el máximo de relaciones ordenadas, a diferencia de la música primitiva y no occidental (2). Finalmente, Pitirim Sorokin, en su Dinámica social y cultural, arguye que las culturas están integradas por los mentalistas (“el principio central ‘la razón’”), que unen pensamiento y sentido e impregnan todos los aspectos de una sociedad. La sociedad contemporánea es sensoria, es cuanto es empírica, materialista, extrovertida, orientada hacia la técnica y hedonista.

En contra de estas concepciones, lo que hallo hoy sorprendente es la radical separación entre la estructura social (el orden técnico-económico) y la cultura. La primera está regida por un principio económico definido en términos de eficiencia y racionalidad funcional, la organización de la producción por el ordenamiento de las cosas, incluyendo a los hombres entre las cosas. La segunda es pródiga, promiscua, dominada por un humor anti-racional, anti-intelectual, en el que el yo es considerado la piedra de toque de los juicios culturales, y el efecto sobre el yo es la medida de valor estético de la experiencia. La estructura de carácter heredada del siglo XIX, con su exaltación de la autodisciplina, la gratificación postergada y las restricciones, aún responde a las exigencias de la estructura tecnoeconómica; pero choca violentamente con la cultura, donde tales valores burgueses han sido rechazados de plano, en parte, paradójicamente, por la acción del mismo sistema económico capitalista.

Conducta social discrecional

Como disciplina, la sociología se basa en el supuesto de que las variaciones en la conducta de las personas o los grupos de la sociedad son atribuibles a su clase o a alguna otra posición fundamental en la estructura social, y que los individuos con tales ubicaciones diferentes variarán sistemáticamente en sus intereses, actitudes y conductas, sobre la base de distintos atributos sociales: sexo, ocupación, religión, locación urbana o rural, etcétera. Se supone que estos atributos se agrupan de maneras específicas –habitualmente identificadas en términos de clases sociales–, de modo que la conducta electoral, de los hábitos de compra, la crianza de los hijos, etcétera, varían sistemáticamente según las clases o los estatutos, y son predecibles.

Para la mayoría de la sociedad y para muchos aspectos de la vida social (p. ej., las votaciones), esta afirmación general tal vez sea aún válida. Pero es cada vez más evidente que, para una proporción importante de la población, ya no rige el vínculo de la posición social con el estilo cultural, en particular si se piensa en masas de tales dimensiones como la clase obrera, la clase media y la clase alta. La cuestión de quién usará drogas, participará en orgías e intercambio de mujeres, se hará homosexual, utilizará la obscenidad como estilo político o gozará de “happenings” y películas clandestinas no está fácilmente relacionada con las “variables corrientes” del discurso sociológico. La edad y la educación pueden ser elementos de discriminación más importantes; pero, dada la expansión de la educación superior masiva, ni siquiera la educación sola permite una fácil predicción de la conducta. Hay muchos hijos de familias de clase media alta que adoptan gozosamente lo que, para ellos, es la “libertad” de la clase obrera o los negros, o estilos de vida de clase baja, mientras que otros no lo hacen. Se ha producido una significativa nivelación de los patrones para la enseñanza de los niños, que antaño fueron uno de los principales indicadores de los diferentes estilos de las clases.

Así como en la economía el crecimiento de lo que los economistas llaman renta discrecional –la renta superior a lo necesario para la satisfacción de las necesidades básicas– permitió a los individuos elegir muchos varados ítems para ejemplificar diferentes estilos de consumo (piscinas, barcos, viajes), así también la expansión de la educación superior y la extensión de una atmósfera social permisiva han ampliado el ámbito de la conducta social discrecional. Los aspectos más idiosincráticos de la experiencia personal y el curso de la vida individual –las características de personalidad, la constitución corporal, la experiencia positiva o negativa con los padres, la experiencia con los iguales– están adquiriendo, en forma creciente, más importancia que los atributos sociales pautados en el moldeamiento del estilo de vida de una persona. A medida que se disuelve la estructura social tradicional de clases, es cada vez mayor el número de individuos que desean ser identificados, no por su base ocupacional (en el sentido marxista), sino por sus gustos culturales y sus estilos de vida.



El artista forma al público

Se ha producido un cambio, también, en la relación del artista con el público. La imagen corriente, producto del romanticismo del siglo XIX, era la de un círculo de artistas dedicados a una difícil labor experimental, a la que el presuntuoso público de clase media respondía con la burla y el escarnio. Este fue el destino de los pintores impresionistas, quienes se presentaron por primera vez en el Salon des Refusés (1863) para poner de manifiesto, a su turno, su rechazo del gusto reinante, y que tuvieron que esperar 20 años para que el Salon des Indépendants les brindara la misma libertad para exhibir sus obras. El artista de vanguardia identificó este rechazo con la libertad, y dependió de esa tensión con el público para articular su propia obra. Esta conocida situación llegó a ser considerada como una condición congénita del arte moderno. Pero, como escribe James Ackerman, “en la última década (esta situación) fue alterada por uno de los cambios más abruptos y radicales de la historia en relación del arte con el público... la nueva era se hizo reconocible por vez primera en la última recepción de la obre de los artistas de la Escuela de Nueva York, a mediados y finales del decenio de 1950”. Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline, Mark Rothko, Barnett Newman, Robert Motherwell y David Smith, los responsables de lo que Clement Greenberg llamó “expresionismo abstracto” (y Harold Rosenberg “pintura de acción”), se preocuparon por problemas de estructura y medio –abandonando el caballete, usando la materia pictórica misma como tema para el arte e implicando en la pintura a la persona misma del artista– de una naturaleza especial y esotérica, ajena a la experiencia del lego. El profesor Ackerman observa que “su arte era tan difícil de abordar que hasta la mayoría de los críticos profesionales que lo aprobaron se equivocaron y lo elogiaron por razones ajenas al caso”. En realidad, la respuesta inmediata de un público incrédulo fue llamarlo “una impostura”. Pero en la media década siguiente las figuras principales de la escuela fueron aclamadas, y sus pinturas predominaban en los museos y las galerías. Sus concepciones ahora establecen el gusto del público (3).

En este caso, quizás el cambio no es tan abrupto como lo presenta el profesor Ackerman. Había habido cambios anteriores y similares en el papel del arte “difícil” en París, décadas atrás, cuando Picasso y Matisse comenzaron a moldear el gusto del público. Pero la cuestión general es la misma. El público de clase media, el comprador rico, ya no controla el arte. En la pintura, en el cine (quizás menos en la música avanzada), el artista, y por lo común el artista de vanguardia, domina ahora la escena cultural. Es él quien rápidamente moldea al público y el mercado, en lugar de ser moldeado por ellos.

Este cambio se relaciona, creo, con la disociación de la ubicación social y el estilo cultural. Ackerman también escribe:



Si la posición de uno en la sociedad no supone ninguna base determinada de juicio en campos ajenos a la propia competencia, se tiene la opción, o bien de poseer ninguna opinión, o bien de aceptar la opinión del experto, y el experto más asequible es el formador profesional de la opinión. El cambio en la respuesta a las artes es, creo, un producto de la deferencia pública hacia los museos, las galerías comerciales y los nuevos medios de comunicación.
Es discutible que exista ahora el hábito general de “confiar en los expertos”. En política, se ha producido una notable reacción populista contra el experto o tecnócrata. Pero en el arte la situación es diferente. Aquí contemplamos, no la victoria del experto, sino de la “cultura” misma, o más específicamente de su corriente predominante, el modernismo. La cultura de los 100 años últimos, la del “movimiento moderno”, ha triunfado sobre una sociedad que en su estructura social (la economía, la tecnología y las bases ocupacionales) sigue siendo burguesa. La cultura se ha hecho autónoma y autodeterminada. Pero a pesar de todo esto, la cultura (ejemplificada en el movimiento moderno) se siente atacada –no comprende o acepta su victoria– y sigue siendo, como la ha llamado Lionel Trilling, una “cultura antagónica”.

“Todo historiador de la literatura de la época moderna –escribe Trilling– dará prácticamente por supuesta la intención adversa, la intención realmente subversiva, que caracteriza a la literatura moderna; percibirá su claro propósito de apartar al lector de los hábitos de pensamiento y sentimiento que impone la cultura general, de darle un fundamento y un punto de mira desde los cuales juzgar y condenar, y quizá revisar, la cultura que la ha engendrado” (4).

La leyenda del modernismo es la del espíritu creador libre en guerra con la burguesía. Cualquiera que sea el grado de verdad de tal opinión en la época en que, por ejemplo, Whistler fue acusado de “haber arrojado un tarro de pintura a la cara del público”, en nuestro tiempo tal idea es una caricatura. En el mundo actual, especialmente en el mundo de la cultura, ¿quién defiende a la burguesía?. Sin embargo, en el dominio de los que se consideran jueces serios de la cultura y de los numerosos epígonos que van a la rastra de ellos, la leyenda del espíritu creador libre que está en guerra, ya no solamente contra la sociedad burguesa, sino también con la “civilización”, la “tolerancia represiva” o algún otro agente que pone trabas a la libertad aún sirve de sostén a una cultura antagónica.

Esta cultura antagónica ha llegado a dominar el orden cultural, y es por esto por lo que los hierofantes de la cultura –los pintores, los escritores, los cineastas, etc.– ahora dominan al público, en vez de ocurrir a la inversa. En verdad, los adherentes a esta cultura antagónica son suficientemente numerosos como para formar una clase cultural distinta. En comparación con el conjunto de la sociedad, los pertenecientes a esta clase no son muchos. No son posibles las estimaciones estadísticas, y la cifra puede variar de unos pocos cientos de miles a un par de millones. Pero la cantidad sola carece de significado, pues en comparación con el pasado, son evidentes tres cambios extraordinarios.

En primer lugar, ha habido un cambio obvio de escala. Aunque pequeña comparada con la sociedad total, la actual clase cultural es bastante numerosa como para que sus miembros no sean proscritos o formen un enclave bohemio dentro de la sociedad. Funcionan institucionalmente como grupo y están ligados por la conciencia de su especie.

En segundo término, aunque los estilos de vida y las culturas minoritarios a menudo han entrado en conflicto con los de la mayoría, lo sorprendente hoy es que esa mayoría no tiene una cultura propia intelectualmente respetable –carece de grandes figuras en la literatura, la pintura o la poesía que oponer a la cultura antagónica. En este sentido, la cultura burguesa ha sido hecha añicos.

Tercero, y quizás esto sea lo más importante, los protagonistas de la cultura antagónica, a causa del efecto histórico subversivo sobre los valores burgueses tradicionales, influyen sustancialmente, si no dominan, los establecimientos culturales de la actualidad: las editoriales, los museos y las galerías; los principales periódicos de noticias, de cine y culturales; el teatro, el cinematógrafo y las universidades.

Hoy, cada nueva generación, partiendo de los mojones alcanzados por la cultura antagónica de sus padres culturales, declara arrolladoramente que el status quo representa el conservadurismo atrasado o la represión, y prepara nuevos ataques a la estructura social de amplitud cada vez mayor.

El proceso histórico que ha esbozado tiene profundas raíces en el pasado. Tiene notable impulso y continuidad culturales. Mucho de este impulso quedó oscurecido en la década de 1950, que fue esencialmente un periodo de conservadurismo político y desconcierto cultural. Políticamente, fue un período de desilusión. Presenció la ruptura fina de los intelectuales con el stalinismo y la destrucción de la creencia de que la Unión Soviética era “progresista” simplemente porque se titulaba a sí misma “socialista”. Una serie de sociólogos –Raymond Aron, Edward Shils, S. M. Lipset y yo– llegó así a pensar que el decenio de 1950 se caracterizó por el “fin de la ideología”. Entendíamos por esto que las viejas ideas políticas del movimiento radical se habían agotado y ya no tenían el poder de despertar adhesión o pasión entre los intelectuales (5).

Aunque hubo una difundida desilusión con respecto a las promesas milenaristas del radicalismo político, no surgió casi ningún punto de vista positivo que ocupara su lugar. El estado benefactor y la economía mixta no constituían el tipo de objetivos que pudiera despertar la pasión de la intelectualidad. Además, aunque las esperanzas políticas radicales quedaron momentáneamente destruidas, la postura cultural básica siguió siendo la misma: el rechazo de los valores burgueses. En verdad, la continuidad del radicalismo en el decenio de 1950 fue posible, no por la política, sino por la cultura.

La experiencia de la década de 1940 había traumatizado a la intelectualidad de la de 1950, y las reflexiones sobre esa experiencia determinaron sus preocupaciones culturales. El tema cultural más generalizado de la época fue la despersonalización del individuo y la atomización de la sociedad. La Segunda Guerra Mundial fue horrible, por supuesto, pero la gente había imaginado de antemano la guerra y, curiosamente, cuando algo es imaginado, pierde parte de su capacidad para provocar una total indignación o temor. Pero nunca fueron imaginados los campos de concentración de decenas de millones de personas ni los campos de la muerte, que procesaban a millones de personas como ganado a través de un matadero (6).

La sociología del decenio de 1950 se ocupó también de la teoría de la “sociedad de masas” y redescubrió la “alienación”. La teoría de la sociedad de masas vio en el mundo moderno la destrucción de los vínculos grupales primarios tradicionales, la familia y la comunidad local; y vio los órdenes tradicionales reemplazados por la “masa”, en la que cada persona vive de manera atomista o anómica. El redescubrimiento de la alienación –y se trató bien de un redescubrimiento, pues la primera generación de autores marxistas (Kautsky, Plejanov, Lenin, etc.) nunca usó dicho término– se convirtió en el tema primario de la sociología. Nunca se lo había examinado antes de esa época (7).

En un nivel más terrenal, el libro de sociología más popular del decenio de 1950 fue el de David Riesman La muchedumbre solitaria, que describía un cambio importante en la estructura de carácter de la sociedad contemporánea: del individuo autodisciplinado y automotivado (en síntesis, el hombre burgués histórico) al individuo sensible primariamente al grupo de sus iguales y a la presión de “otros”. El título mismo del libro sugería el juicio sobre la calidad del cambio. Análogamente, el libro prototípico de la cultura juvenil emergente fue el de J. D. Salinge The Catcher in the Rye, cuyo narrador, Holden Caulfield, encarnaba un nuevo tipo de persona, casi autista en su incapacidad para establecer conexiones reales con el mundo que le rodeaba. Los “beats”, conducidos por Allen Ginsberg y Jack Kerouac, precursores del movimiento juvenil de la década de 1960, habían ya “renunciado” a la sociedad.

En resumen, aunque las ideas políticas se habían agotado –y la vida política estaba dominada por la amenaza de un enemigo comunista externo– la intelectualidad cavilaba sobre temas de desesperación, anomía y alienación, temas que iban a tener una encarnación política en el decenio de 1960.



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