Las contradicciones culturales del capitalismo



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La cultura de medio pelo del decenio de 1950
La opulencia de la Norteamérica de clase media del decenio de 1950 tuvo su contrapartida en una difundida cultura “de medio pelo”, “middlebrow”. La expresión misma reflejó el nuevo estilo de la crítica cultural. En efecto, la cultura, tal como se la concebía en las revistas de masas de clase media, no era un examen de obras de arte serias, sino un estilo de vida que se organizaba y “consumía”. Siguiendo la corriente, la crítica cultural se convirtió en un juego snob, al que jugaban agentes de publicidad, ilustradores de revistas, decoradores, editores de revistas para mujeres y homosexuales del East Side como una diversión de moda más. El juego del alto-bajo-y-medio se hizo démodé cuando se popularizó el medio pelo, que pronto fue reemplazado por el nuevo juego del “in-and-out”. Ser “in” significaba adelantarse a la muchedumbre en modas o, perversamente, gustar de lo que gustaba a las masas vulgares (el Daily News de Nueva York, el paso rápido, películas de terror de segunda clase, canciones populares, etcétera), y no lo que gustaba a las pretensiosas clases medias. Cuando el “in-and-out” fue reemplazado por el “camp”, el juego fue el mismo, solo que entonces la moda se convirtió en moda ordinaria.

Pero aunque la crítica cultural se convirtió en un juego, constituyó también un problema serio para la intelectualidad, quien fue invitado a desempeñar un papel en una cultura de la que siempre se había burlado. Los que escribían para la Partisan Review llegaron a dominar el New Yorker, una revista que había sido despreciada en las décadas de 1930 y 1940. Los que escribían para Commentary fueron invitados a colaborar en el New York Times Sunday Magazine. Hasta el Saturday Evening Post comenzó a publicar artículos, en su serie “Aventuras de la mente”, de autores y críticos como Randall Jarrell y Clement Greenberg. Muchos de los autores radicales tuvieron la impresión de que los medios masivos de comunicación les cortejaban para dar prestigio a las revistas de masas; y se sospechaba un motivo más siniestro aún: la “domesticación” completa de la crítica radical. Lo que no se comprendía era que la sociedad misma había perdido sus amarras populares.

La relación del crítico y el intelectual serio con la cultura de masas en floración del decenio de 1950 se convirtió en un problema por sí mismo y en la fuente de michos extensos ensayos y simposios. La respuesta básica del intelectual radical fue un ataque en gran escala contra la cultura de clase media. Para el crítico serio, el verdadero enemigo, la peor basura, no era el vasto mar de hojarasca, sino la cultura de medio pelo, o, como la llamó Dwight Macdonald, midcult. En “Masscult”, Macdonald escribía: “La treta es clara: agradar a la multitud por cualquier medio. Pero la midcult pretende ambas cosas: respetar las normas de la alta cultura y, de hecho, diluirla y vulgarizarla” (8).

Hannah Arendt, una reflexiva e inquietante crítico social, llevó la argumentación clásica un paso más allá y la mezcló con un análisis histórico-marxista. Arguyó que la “sociedad” burguesa –por lo cual entendía la comunidad relativamente homogénea de las personas educadas y cultas– siempre había tratado a la cultura como una mercancía y había ganado valores snobs de su intercambio; siempre había existido cierta tensión entre la cultura (esto es, los creadores de arte) y la sociedad (que lo consumía) (9). Pero, para ella, había dos diferencias decisivas entre el pasado y el presente. Antaño, el individualismo floreció o se hizo posible, por el escape de la sociedad, a menudo en mundos rebeldes o bohemios. (“Buena parte de la desesperación de los individuos en las condiciones de la sociedad de masas obedece al hecho de que esas vías de escape; por supuesto, se cierran tan pronto como la sociedad ha incorporado a todos los estratos de la población.”) Además, aunque en el pasado la “sociedad” codiciaba la cultura, principalmente por su atractivo snob, no consumía cultura, aunque abusaba de ella o la devaluaba y convertía “las cosas culturales en mercancías sociales”. La sociedad de masas, “por el contrario, no quiere cultura sino diversión, y las mercaderías que ofrece la industria del entretenimiento son consumidas igual que cualquier otro artículo de consumo”.

En suma, aunque en el decenio de 1950 se produjo una extinción de la voluntad política radical, esta voluntad radical –el distanciamiento del yo con respecto a la sociedad– se mantuvo en la cultura, y mediante la crítica cultural. Cuando surgieron nuevos impulsos políticos en la década de 1960, el radicalismo halló los valores de la cultura antagónica –el ataque a la sociedad a través de temas como la sociedad de masas, la anomia y la alienación– como hilo de Ariadna que le permitió emerger en un nuevo período radical.

Aparición del modernismo

Llegamos aquí a un extraordinario enigma sociológico. Un solo temperamento, índole o movimiento cultural –su misma naturaleza amorfa o proteica excluye su encasillamiento en un término único– ha persistido durante más de un siglo y cuarto, llevando a cabo renovados y sostenidos ataques contra la estructura social. El término más inclusivo para designar este temperamento cultural es el de modernismo: el obstinado esfuerzo de un estilo y una sensibilidad por permanecer en el frente de la “conciencia en avance”. ¿Cuál es, pues, la naturaleza de este sentimiento que, anterior aún al marxismo, ha estado atacando a la sociedad burguesa, y, sin la organización permanente que posee un movimiento político, ha sido capaz de mantener tal programa? ¿Por qué sedujo de tal modo la imaginación artística que pudo perdurar a través de generaciones y tiene atractivo para cada nuevo contingente de intelectuales?.

El modernismo invade todas las artes. Sin embargo, si examinamos ejemplos particulares, no parece haber ningún principio unificador. Incluye la nueva sintaxis de Mallarmé, la dislocación de las formas en el cubismo, la corriente de conciencia en Virginia Woolf y Joyce, el atonalismo de Berg, etcétera. Cada una de estas innovaciones, cuando apareció por primera vez, fue “difícil” de comprender. De hecho, como han sostenido varios autores, la dificultad original es un signo de modernismo. Es voluntariamente opaco, trabaja con formas no familiares, es conscientemente experimental y busca deliberadamente inquietar al público, escandalizarlo, sacudirlo y hasta transformarlo, como en una conversión religiosa. Esta misma dificultad es, obviamente, una de las fuentes de su atracción para iniciados, pues el conocimiento esotérico, como la fórmula especial de los magos o el hermetismo de los sacerdotes antiguos, brinda una reforzada sensación de poder sobre los seres vulgares y no iluminados.

Irving Howe ha sugerido que lo moderno debe ser definido en términos de lo que no es, como una “negativa inclusiva”. La modernidad, escribe, “consiste en una revuelta contra el estilo prevaleciente, un furor inflexible contra el orden oficial”. Pero esta misma condición, como señala Howe, plantea un dilema: “El modernismo debe siempre luchar pero nunca triunfar totalmente, y luego, después de un tiempo, debe luchar para no triunfar” (10). Esto es verdad, creo, y explica su permanente postura antagónica. Pero no explica el “furor inflexible” ni la necesidad de negar todo estilo prevaleciente, incluso, en definitiva, el propio.

El modernismo, considerado en conjunto, muestra un sorprendente paralelismo con un supuesto común de las ciencias sociales del pasado siglo. Para Marx, Freud y Pareto, la superficial racionalidad de las apariencias ocultan la irracionalidad de las subestructuras de la realidad. Para Marx, detrás del proceso de intercambio estaba la anarquía del mercado; para Freud, detrás de las firmes riendas del ego estaba el inconsciente ilimitado, movido por los instintos; para Pareto, bajo las formas de la lógica se ocultaban los residuos de sentimientos y emociones irracionales. también el modernismo afirma la carencia de sentido de la apariencia y trata de develar la subestructura de la imaginación. Esto se expresa de dos maneras. Una de ellas, la estilística, es un intento de anular la “distancia” –la distancia psíquica, la distancia social y la distancia estética– e insiste en el absoluto presente, la simultaneidad y la inmediatez de la experiencia. La otra, la manera temática, es la afirmación del imperio absoluto del yo, del hombre como criatura que se “autoinfinitiza” y es impelida a la búsqueda del más allá.

El modernismo fue una respuesta a dos cambios sociales que se produjeron en el siglo XIX, uno en el nivel de la percepción del medio social, el otro de la conciencia acerca del yo. En el mundo cotidiano de las impresiones sensoriales había una desorientación del sentido del espacio y el tiempo, derivada de la nueva conciencia del movimiento y la velocidad, la luz y el sonido que se originó en la revolución de las comunicaciones y el transporte. Esta crisis en la autoconciencia provino de la pérdida de la certidumbre religiosa, de la creencia en una vida posterior a la muerte, en el cielo o el infierno, y de la nueva conciencia de un límite inmutable más allá de la vida y la insignificancia de la muerte. En efecto, estos fueron dos nuevos modos de experimentar el mundo, y a menudo el artista mismo no fue totalmente consciente de la desorientación en el medio social que había sacudido al mundo y lo hacía aparecer como reducido a pedazos. Sin embargo, tuvo que reunir estos pedazos de una nueva manera.



El modernismo: sintaxis y forma

Para la segunda mitad del siglo XIX, pues, un mundo ordenado era una quimera. Lo que se hizo repentinamente real, al moldear la percepción sensorial de un medio, fue el movimiento y el flujo. Se produjo de pronto un cambio radical en la naturaleza de la percepción estética. Si nos preguntamos, en términos estéticos, en qué difiere el hombre moderno de los griegos en cuanto a la experiencia de sensaciones o emociones, la respuesta haría referencia, no a los sentimientos humanos básicos, como la amistad, el amor, el temor, la crueldad y la agresión, que son comunes a todas las épocas, sino a la dislocación espacio-temporal del movimiento y la altura. En el siglo XIX, por primera vez en la historia los hombres pudieron viajar más rápidamente que a pie o en un animal, y tuvieron una sensación diferente del paisaje cambiante, una sucesión de imágenes, un esfumado producido por el movimiento, que nunca habían experimentado antes. O pudieron, primero en globos y más tarde en aviones, elevarse en el cielo a miles de pies y ver desde el aire rasgos topográficos que los antiguos jamás conocieron.

Lo que era cierto del mundo físico lo era también del mundo social. Con el crecimiento del número de habitantes y de la densidad de las ciudades, hubo una mayor interacción entre las personas, un sincretismo de experiencias que suministraron una repentina apertura a nuevos estilos de vida y a una movilidad geográfica y social que nunca había sido posible antes. En las telas de los artistas, los temas ya no eran las criaturas mitológicas del pasado o la quietud de la naturaleza, sino el paseo y la playa, el bullicio de la vida ciudadana y el brillo de la vida nocturna en un medio urbano transformado por la luz eléctrica. Fue esta respuesta al movimiento, el espacio y el cambio la que brindó la nueva sintaxis del arte y la dislocación de las formas tradicionales.

En la concepción clásica premoderna, el arte era esencialmente contemplativo: el observador o espectador mantenía el “poder” sobre la experiencia conservando su distancia estética de ella. En el modernismo la intención es “abrumar” al espectador de modo que el producto artístico se imponga al espectador en sus propios términos, mediante el escorzo de la perspectiva en la pintura o el “sprung rhythm” (*) de un Gerard Manley Hopkins en poesía. En el modernismo, el género se convierte en una concepción arcaica cuyas distinciones se ignoran en el flujo de la experiencia.

Es este esfuerzo modernista por captar el flujo lo que da sentido, creo, a la gnómica observación de Virginia Woolf: “En diciembre de 1910, o aproximadamente, ha cambiado la naturaleza humana. Según comenta Irving Howe, en esta hipérbole hay una “aterradora discontinuidad entre el pasado tradicional y el presente trastocado... la línea de la historia se ha curvado, quizá roto”.

Al operar esta ruptura, en la exaltación del presente absoluto, tanto el artista como el espectador se ven obligados a hacerse y rehacerse de nuevo a cada momento. Con el repudio de la continuidad ininterrumpida y la creencia de que el futuro está en el presente, se pierde el sentido clásico de la totalidad o la compleción, El fragmento, o la parte, reemplaza al todo. Se descubre una nueva estética en el torso quebrado, la mano aislada, la mueca primitiva, la figura cortada por el marco, más que en la totalidad limitada. Y en la mezcla y el apretujón de estilos, se abandona la idea misma de género y de límite, de principios apropiados a un género. En efecto, podríamos decir que el desastre estético mismo se convierte en una estética.



El modernismo: la nada y el yo

El sentido del movimiento y el cambio –el trastocamiento en el modo de enfrentar el mundo– estableció vívidas concepciones y formas nuevas por las que la gente juzgó sus percepciones sensoriales y su experiencia. Pero, más sutilmente, la conciencia del cambio apuró una crisis más profunda en el espíritu humano: el temor de la nada. El declinar de la religión, especialmente de la creencia en un alma inmortal, provocó una grave quiebra de la secular concepción de un abismo insalvable entre lo humano y lo divino. Los hombres trataron entonces de cruzar ese abismo y, como dice Fausto, el primer hombre moderno, alcanzar e “conocimiento divino”, “mostrar que en el hombre hay la estatura de un dios”, o de lo contrario confesar su “parentesco con el gusano”.

Como consecuencia de este esfuerzo sobrehumano, en el siglo XIX pasó a primer plano el sentido del yo. El individuo fue considerado único, con aspiraciones propias, y la vida asumió una mayor santidad y valor. El fortalecimiento de la propia vida se convirtió en un valor por sí mismo. El mejoramiento económico, los sentimientos anti-esclavistas, los derechos de la mujer y el fin del trabajo infantil y los castigos crueles se convirtieron en los problemas sociales del día. Pero en un sentido metafísico más profundo, esta empresa espiritual se convirtió en la base de la idea de que los hombres pueden ir más allá de la necesidad, de que ya no se verían limitados por la naturaleza, sino que llegarían, según la expresión de Hegel, al fin de la historia, al reino de la libertad perfecta. La “conciencia infeliz” sobre la que Hegel escribía es la comprensión de un poder y un rango divinos que el hombre debe tratar de alcanzar. La naturaleza más profunda del hombre moderno, el secreto de su alma revelado por la metafísica moderna, es que trata de ir más allá de sí mismo; sabiendo que la negatividad –la muerte– es finita, se niega a aceptarla. Detrás del milenarismo del hombre moderno, está la megalomanía de la autoinfinitación. En consecuencia, la hybris es la negativa a aceptar límites, la insistencia en ir continuamente más allá de sí mismo; el mundo moderno propone un destino que está siempre más allá: más allá de la moralidad, más allá de la tragedia, más allá de la cultura (11).

El triunfo de la voluntad

En la conciencia occidental ha habido siempre una tensión entre lo racional y lo no racional, entre la razón y la voluntad, entre la razón y el instinto, como fuerzas impulsoras del hombre. Cualesquiera que fuesen las distinciones específicas, el juicio racional fue concebido tradicionalmente como superior en la jerarquía, y este orden dominó la cultura occidental durante casi dos milenios.

El modernismo invierte esta jerarquía. Es el triunfo de la fogosidad, de la voluntad. En Hobbes y Rousseau, la inteligencia es esclava de los apetitos y las pasiones. En Hegel, la voluntad es el componente necesario del saber. En Nietzsche, la voluntad se funde con el modo estético, en el que el conocimiento deriva más directamente (es “captado, no discernido”, como escribe en la primera línea de El nacimiento de la tragedia) de la embriaguez y el sueño. Y si solo la experiencia estética ha de justificar la vida, entonces la moralidad queda en suspenso y el deseo no tiene límite. Todo es posible en esta búsqueda del yo para explorar su relación con la sensibilidad.

El énfasis del modernismo recae en el presente o en el futuro, pero nunca en el pasado. Sin embargo, cuando nos cortamos del pasado, no podemos eludir la sensación final de vaciedad que entonces despierta el futuro. Ya no es posible la fe, y el arte, la naturaleza o el impulso sólo momentáneamente pueden borrar el yo en la embriaguez o frenesí del acto dionisíaco. Pero la embriaguez siempre pasa, y llega la fría mañana siguiente, que sobreviene inexorablemente con el romper del alba. Esta ineludible ansiedad escatológica lleva inevitablemente al sentimiento –que es el hilo negro del pensamiento modernista– de que la vida de cada persona está al final de los tiempos. La sensación de un fin, el sentir que se vive en una edad apocalíptica, es, como ha observado Frank Kermode, “tan endémica de lo que llamamos modernismo como el utopismo apocalíptico lo es a la revolución política... Su repetición es un rasgo de nuestra tradición cultural” (12).

Al examinar el modernismo, las categorías de “izquierda” y “derecha” tienen poco sentido. El modernismo, como lo formulaba Thomas Mann, cultiva “una simpatía por el abismo”. Nietzsche, Yeats, Pound y Wyndham Lewis eran políticamente de derechas. Gide era un pagano, y Malraux un revolucionario. Pero cualquiera que fuese la tendencia política de cada uno, el movimiento modernista ha estado unido por la ira contra el orden social como causa primera, y la creencia en el apocalipsis como causa final. Es esta trayectoria la que proporciona el atractivo y el radicalismo permanentes de este movimiento.

El modernismo tradicional trató de sustituir la religión o la moralidad por una justificación estética de la vida. Crear una obra de arte, ser una obra de arte: sólo ésto daba sentido al esfuerzo del hombre por trascenderse. Pero al volver al arte, como se hace evidente en Nietzsche, la búsqueda misma de las raíces del yo traslada la indagación del modernismo del arte a la psicología: del producto al productor, del objeto a la psique.

En la década de 1960 surgió una poderosa corriente posmodernista que llevó la lógica del modernismo a sus últimas consecuencias. En los escritos teóricos de Norman O. Brown y Michel Foucault, en las novelas de William Burroughs, Jean Genet y, hasta cierto punto, Norman Mailer, y en la cultura porno-pop que nos rodea ahora por todas partes, vemos una culminación lógica de las intenciones modernistas. Como lo dice Diana Trilling, son “los aventureros que van más allá de la conciencia”.

Hay varias dimensiones del temperamento posmodernista. Así, el posmodernismo ha sustituido completamente la justificación estética de la vida por lo instintivo. Sólo el impulso y el placer son reales y afirman la vida; toda otra cosa es neurosis y muerte. Además, el modernismo tradicional, por osado que fuese, desplegó sus impulsos en la imaginación, dentro de los límites del arte. Demoníacas o criminales, las fantasías se expresaban mediante el principio ordenador de la forma estética. El arte, por ello, aunque fuese subversivo de la sociedad, aún estaba de parte del orden e, implícitamente, de una racionalidad de la forma, si no del contenido. El posmodernismo desborda los recipientes del arte. Rompe los límites y afirma que la manera de obtener el conocimiento es actuando, no haciendo distinciones. El “happening” y el “ambiente”, la “calle” y la “escena”, no son los terrenos propicios para el arte, sino para la vida.

Lo extraordinario es que nada de esto es totalmente nuevo. Siempre ha habido una tradición esotérica en todas las religiones occidentales que ha sancionado la participación en ritos secretos de liberación, relajación y libertad total por aquellos, los “gnósticos”, que han sido iniciados en sectas secretas mediante el conocimiento secreto. El gnosticismo, en sus formulaciones intelectuales, ha suministrado la justificación para los ataques a las restricciones que toda sociedad impone a sus miembros. Pero en el pasado este conocimiento era hermético, y sus miembros eran secretos. Lo más sorprendente en el posmodernismo es que lo esotérico de antaño se proclama ahora como ideología, y lo que fue antes la propiedad de una aristocracia del espíritu se ha convertido ahora en la propiedad democrática de las masas. El espíritu gnóstico siempre ha fustigado los tabúes históricos y psicológicos de la civilización. Pero ahora el asalto se ha convertido en la plataforma de un difundido movimiento cultural.

El temperamento posmodernista, considerado como un conjunto de doctrinas vagamente asociadas, marcha en dos direcciones. Una es filosófica, una suerte de hegelianismo negativo. Michel Foucault ve al hombre como una encarnación histórica de corta vida, “una huella en la arena”, que será borrada por las olas. Las “ruinosas y pestilentes ciudades del hombre llamadas ‘alma’ y ‘ser’ serán des-construidas”. Ya no es la decadencia de Occidente, sino el fin de toda civilización. Mucho de esto es una moda, un juego de palabras que lleva un pensamiento hasta una lógica absurda. Como el iracundo espíritu juguetón de Dada o el surrealismo, probablemente será recordado, si es recordado, como una nota al pie de la historia cultural.

Pero el temperamento posmodernista que se mueve en la otra dirección tiene una implicación mucho más significativa. Proporciona la punta de lanza psicológica para un ataque a los valores y las pautas motivacionales de la conducta “ordinaria”, en nombre de la liberación, el erotismo, la libertad de impulsos, etcétera. Es esta corriente de la doctrina posmodernista, de forma más popular, la que tiene importancia, pues supone una crisis de los valores de la clase media.

La muerte de la visión burguesa del mundo

La visión burguesa del mundo –racionalista, empírica y pragmática– a mediados del siglo XIX llegó a dominar, no sólo la estructura tecnoeconómica, sino también la cultura, especialmente en el orden religioso y el sistema educacional, que instilaba motivaciones “apropiadas” en el niño. Reinó triunfante en todas partes, sólo resistida en el ámbito de la cultura por quienes desdeñaban su espíritu a-heroico y anti-trágico, así como su actitud ordenada hacia el tiempo.

Como hemos visto, en los últimos cien años se ha presenciado el esfuerzo de la cultura anti-burguesa por lograr autonomía con respecto a la estructura social, primero, negando los valores burgueses de la esfera del arte y, segundo, creando enclaves donde el bohemio y el vanguardista pudieran vivir un estilo contrario de vida. A fines del siglo pasado la vanguardia había conseguido crearse un “espacio vital” propio, y entre 1910 y 1930 estuvo en la ofensiva contra la cultura tradicional.

Tanto en la doctrina como en el estilo de vida, lo anti-burgués triunfó. Este triunfo significó que predominó la cultura de lo antinómico y el anti-institucionalismo. En el reino del arte, en el nivel de la doctrina estética, pocos se opusieron a la idea del experimento ilimitado, de la libertad sin trabas, de la sensibilidad sin restricciones, del impulso como superior al orden, de la imaginación inmune a la crítica meramente racional. Ya no hay una vanguardia, porque nadie está de parte del orden o de la tradición, en nuestra cultura posmoderna. Sólo existe el deseo de lo nuevo o el aburrimiento de lo viejo y de lo nuevo.

La organización burguesa tradicional de la vida –su racionalismo y sobriedad– tiene ahora pocos defensores en la cultura, y ningún sistema establecido de significados culturales o formas estilísticas tiene alguna respetabilidad intelectual o cultural. Suponer, como hacen algunos críticos sociales, que la mentalidad tecnocrática domina el orden cultural es ignorar todos los elementos de juicio a mano. Lo que existe hoy es una radical disyunción de la cultura y la estructura social, y tal disyunción ha preparado el camino para revoluciones sociales más directas.

Esta nueva revolución ha comenzado ya en dos aspectos fundamentales. En primer lugar, la autonomía de la cultura, lograda ya en el arte, está pasando ahora al terreno de la vida. El temperamento posmodernista exige que lo que antes se representaba en la fantasía y la imaginación sea ahora actuado en la vida. No hay ninguna diferencia entre el arte y la vida. Todo lo que se permite en el arte se permite también en la vida.

En segundo lugar, el estilo de vida practicado antaño por un pequeño cenáculo, fuese la fría máscara vital de un Baudelaire o la cólera alucinatoria de un Rimbaud, es ahora imitado por “muchos” (una minoría de la sociedad, sin duda, pero no obstante grande en número) y domina la escena cultural. Este cambio de escala dio a la cultura del decenio de 1960 su especial oleaje, junto con el hecho de que el estilo de vida bohemio, antaño limitado a una minúscula élite, ahora es puesto en práctica en la gigantesca escena de los medios masivos de comunicación.

La combinación de estos dos cambios se sumó para renovar también el ataque de la “cultura” contra la “estructura social”. Cuando antes se lanzaban tales ataques –por ejemplo, cuando el surrealista André Breton propuso, a principios de la década de 1930, que las torres de Notre Dame fueran reemplazadas por enormes cubetas de vidrio, una de ellas llena de sangre y la otra de esperma, y que la iglesia misma fuera convertida en una escuela sexual para vírgenes– se los entendía como bromas pesadas, perpetradas por los “locos” permitidos de la sociedad. Pero el surgimiento de una cultura “hippy”, drogadicta y “rock” en el nivel popular (y la “nueva sensibilidad” de “humor de misa negra” y de violencia en el campo de la cultura) socava a la estructura social misma, al golpear al sistema motivacional y de recompensa psíquica que la sustentaba. En este sentido, la cultura del decenio de 1960 tuvo un significado histórico nuevo y quizá distintivo, como fin y como comienzo.

II. De la ética protestante al bazar psicodélico

Los cambios en las ideas culturales tienen inmanencia y autonomía porque se desarrollan a partir de una lógica interna que opera dentro de una tradición cultural. En este sentido, las nuevas ideas y formas derivan de una suerte de diálogo con, o de rebelión contra, ideas y formas anteriores. Pero los cambios en las prácticas culturales y los estilos de vida necesariamente interaccionan con la estructura social, puesto que las obras de arte, la decoración, los registros, las películas y los juegos se compran y se venden en el mercado. En el mercado es donde la estructura social y la cultura se cruzan. Los cambios en la cultura como un todo, particularmente el surgimiento de nuevos estilos de vida, son posibles, no sólo por los cambios en la sensibilidad, sino también por las modificaciones en la estructura social misma. Puede verse esto más fácilmente, en la sociedad norteamericana, en el desarrollo de nuevos hábitos de compra en una economía de consumo elevado, y en la resultante erosión de la ética protestante y el temperamento puritano, los dos pilares que sostenían el sistema valorativo tradicional de la sociedad burguesa norteamericana. Es la quiebra de esta ética y este temperamento, provocada tanto por cambios de la estructura social como por cambios en la cultura, lo que ha socavado las creencias y legitimaciones que sancionaban el trabajo y la recompensa en la sociedad norteamericana. Esta transformación y la falta de una nueva ética arraigada son las responsables, en buena medida, del sentimiento de desorientación y desaliento que caracteriza al humor público de hoy. Lo que me propongo hacer aquí es retomar mi argumentación general sobre el modernismo y la sociedad burguesa, y rastrear sus efectos más específicamente sobre la sociedad norteamericana, que ha sido el prototipo del modo burgués de vida.



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