Las mujeres que sabían demasiado: Hitchcock y teoría feminista



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Buenos días. Agradezco al Festival Internacional de Cine de la UNAM, a la Cátedra Ingmar Bergman en Cine y Teatro, y a todos los aquí presentes, por hacer posible este espacio de reflexión. Mi ponencia se titula “Crítica feminista del cine documental observacional-participativo y reflexivo-performativo.”

La crítica feminista del cine es una crítica con un proyecto explícito: hacer visible lo invisible (Kuhn 1991: 87). Los feminismos revelan opresiones, ausencias y contradicciones naturalizadas por prácticas y discursos androcéntricos que apelan a un rígido binarismo de género para legitimar relaciones asimétricas de poder entre mujeres y hombres. En el campo específico de la teoría, la teoría y la práctica feminista del cine, el trabajo de visibilización de las implicaciones políticas de la categoría género se ha hecho a nivel tanto de forma y contenido de los textos fílmicos como de contextos de producción, distribución y recepción de los filmes.

A lo largo de cuarenta años de pensamiento feminista sistematizado en torno al séptimo arte, se han desarrollado y adoptado distintas metodologías desde la sociología, la semiótica y el psicoanálisis. Se han tomado como objetos de estudio filmes clásicos, por ejemplo, Las mujeres que sabían demasiado: Hitchcock y teoría feminista de Tania Modleski (1988) o Los rostros de un mito. Personajes femeninos en las películas de Emilio Indio Fernández de Julia Tuñón (2000), pero también las propuestas alternativas de cineastas como Sally Potter, Chantal Akerman o Yvonne Rainer.

Un texto clave, pionero en proponer un uso interpretativo del psicoanálisis para analizar cómo el patriarcado ha estructurado formas y contenidos del cine clásico1 hollywoodense, es Placer visual y cine narrativo de Laura Mulvey (1988). Publicado por primera vez en 1975 en la revista Screen, este ensayo parte de la afirmación de que el placer visual está codificado exclusivamente en función de un espectador masculino que se identifica con el protagonista/activo dueño de la mirada, mientras que los personajes femeninos ocupan la posición pasiva de objetos del deseo/limitados a ser mirados. De este modo, los placeres voyeurista y escopofílico propiciados por la ilusión de mirar en un mundo privado e identificarse con egos ideales sólo están a disposición del sujeto androcéntrico.

La mujer exhibida como objeto sexual es el leitmotiv del espectáculo visual en el cine dominante: ella es observada y significa el deseo. Pero a pesar de su objetivación sigue evocando la amenaza de la castración, por lo que se emplean dos estrategias para neutralizarla: convertirla en fetiche (fetichismo) o tratar de resolver su misterio para finalmente devaluarla, castigarla o redimirla (sadismo). Estos mecanismos, que responden a necesidades patriarcales, son invisibilizados mediante la manipulación de los códigos cinematográficos.

En respuesta a esto, Mulvey llama a deconstruir el sistema de miradas del aparato cinematográfico (1988). La capacidad del público para trazar un espacio-tiempo continuo a partir de imágenes fragmentarias se basa en un sistema de tres miradas masculinas: La primera es la del cineasta-cámara, la segunda es la del espectador y la tercera es la de los personajes dentro de la ficción. En el cine clásico, las primeras dos (cámara y espectador) son disimuladas y subordinadas por la tercera: la que los personajes intercambian en la pantalla. Un modo de erosionar este sistema es hacerle sentir la cámara al público; por ejemplo al pasar de un plano subjetivo en el que un personaje ve el mundo de cierta manera, a un plano objetivo donde la cámara lo ve y ve su mundo desde otro punto de vista, capaz de transformar el punto de vista del personaje. Ello conlleva la destrucción de los códigos del placer visual y narrativo, que es, a juicio de Mulvey, la única forma de desmontar las estrategias patriarcales del cine realista clásico. Muchas de sus propuestas nutrieron la teorización y producción del llamado contra-cine feminista2: “una actividad cinematográfica que se desarrolla contra el cine clásico y lo desafía, normalmente tanto en el nivel de los significantes como de los significados” (Kuhn 1991: 170).

Diez años después de la publicación de Placer visual y cine narrativo, Teresa de Lauretis reconoció la importancia que la prescripción de destruir el placer narrativo y visual habría tenido en la producción de la teoría y la práctica cinematográfica feminista de los setenta, pero propuso buscar otras formas de construir espacios fuera del marco androcéntrico sin necesidad de rechazar toda narrativa.

El placer narrativo criticado por Mulvey es propio de estrategias regidas por una lógica edípica del deseo: su desarrollo es el de una transición, una transformación que tiene lugar en la figura de un héroe. En la narración edípica, el/la lector/a está constreñido/a en una de las dos posiciones de la diferencia sexual: masculino-héroe-ser humano o femenino-obstáculo-frontera (Lauretis 1992b: 192). La princesa, la Medusa o la Esfinge son meras marcas de posiciones por las cuales pasa el héroe en busca de su destino, sólo son dificultades o premios que encuentra en su camino hacia la meta de la humanidad androcéntrica. El motor de arranque de este tipo de narración es el deseo de responder una pregunta formulada por el sujeto masculino; las mujeres, en palabras de Shoshana Felman, son consideradas “simplemente como los objetos del deseo, y como los objetos de la pregunta” (en Lauretis 1992b: 177).

Lo que Teresa de Lauretis propone es una práctica cinematográfica “vengativamente narrativa” (1992b: 249-250), es decir, un cine subversivo3 capaz de trabajar con y en contra de los recursos narrativos para construir otras formas de coherencia y producir las condiciones de visibilidad de otros sujetos de género. Las historias narradas por este cine subversivo no surgen de la pregunta patriarcal sino de las múltiples preguntas formuladas por sujetos femeninos en busca de otras formas de “ser humano y libre” como bien lo expresa Rosario Castellanos (2004: 328).

Lauretis también plantea que, a partir de una comprensión del cine de mujeres como forma de política crítica capaz de producir una visión social feminista (1992a: 265), se hace necesario redefinir el conocimiento estético, revisar los modos de organización de la visión que desembocan en la producción de determinadas imágenes de las mujeres, y pasar del análisis de la diferencia sexual (diferencias entre mujeres y hombres) a una mayor atención hacia “la diferencia entre mujeres y Mujer, es decir, las diferencias entre mujeres” (1992a: 267). En este sentido, bell hooks critica el concepto de espectadora que homogeneiza la actividad de recepción sin atender a diferencias de raza, preferencia sexual, religión, edad o clase social: “muchas críticas feministas de cine siguen estructurando su discurso como si hablara sobre las mujeres, cuando en realidad sólo habla sobre mujeres blancas” (en Kuhn 1994: 201. Mi traducción).

Hecha esta breve revisión teórica, me centraré en el cine documental feminista. Los primeros filmes independientes hechos por mujeres en la década de los setenta se sitúan fundamentalmente en la tradición del cine documental realista,4 que brinda la oportunidad de poner en pantalla los detalles de las vidas de las mujeres fuera de la limitada gama de estereotipos que ofrece el cine clásico. Es por ello que el documental feminista recurre frecuentemente a la autobiografía como estructura: las mujeres hablan a la cámara en primera persona como representantes de su propia experiencia, sujetos de enunciación que no necesitan ser explicadas por una voz over.

Sin embargo, este realismo documental pronto fue cuestionado por teóricas feministas como Claire Johnston. Esta última argumenta que la estética realista, al pretender una mirada inocente de la cámara y una no intervención de las realizadoras que supuestamente se limitan a mostrar la realidad tal y como es, mantiene el engaño característico del cine clásico. La cito:


Lo que la cámara captura es el mundo “natural” de la ideología dominante. El cine de las mujeres no se puede permitir ese idealismo. La “verdad” de nuestra opresión no puede ser “capturada” en el celuloide con la “inocencia” de la cámara, tiene que ser construida. Nuevos significados tienen que ser creados mediante la disrupción del tejido del cine masculino burgués dentro del texto del filme (2000: 29. Mi traducción).

Lo que enfatiza Johnston es que no basta con tratar temas relacionados con las mujeres. El contra-cine feminista debe retar al lenguaje cinematográfico mismo, sus estrategias de coherencia y códigos de verosimilitud. Johnston pone énfasis en la importancia de desafiar los modos en que los/as espectadores/as son situados/as en relación con el filme (1981: 210). Defiende un distanciamiento que propicie la reflexión y el análisis antes que la identificación emotiva con los personajes.

Sin embargo, teóricas como Julia Lesage (1984), Ann Kaplan (1998) y Alexandra Juhasz (2011) se oponen al rechazo tajante del realismo cinematográfico, al reconocer la eficacia política de muchos documentales feministas realistas y la complejidad de estilos fílmicos que convergen en el realismo.5 Las mismas prácticas significantes del realismo se pueden emplear para confirmar y perpetuar la realidad burguesa y patriarcal o bien, para evidenciar opresiones colectivas sexistas, registrar historias subversivas de subjetividades marginadas e introducir voces múltiples en el discurso público.

Un ejemplo es el uso de las “talking heads”, ampliamente extendido en televisión y criticado en el cine al considerarse monótono e impositivo. Sin embargo, como afirma Barbara Halpern, “el efecto de las talking heads depende de quién esté hablando acerca de qué y cómo” (1984: 267. Mi traducción), empezando por una clara distinción entre el uso de este recurso para representar una posición oficial y autoritaria o como un instrumento empoderador para gente que se representa a sí misma y narra sus propias historias en planos cerrados. El retrato visual de las mujeres en este acto autoconsciente de narrar-se de forma politizada presenta un importante argumento político del documental realista feminista: “el auto-descubrimiento de las mujeres como un primer paso en el camino hacia la identidad colectiva feminista y la acción política” (Juhasz 2011: 154). La articulación de estos conocimientos ante la cámara cumple también con la función de reorganizar las expectativas, derivadas de narrativas patriarcales, de los/as espectadores/as: se muestra una mayor variedad de personajes femeninos como sujetos cinematográficos realizando un amplio rango de actividades y expresando en primera persona sus deseos, críticas y propuestas.

Para Ann Kaplan, la oposición tajante entre documental realista y contra-cine feminista es un falso debate sostenido en posturas innecesariamente rígidas (1998: 253). Yo estoy de acuerdo con ella: Creo que el cine documental feminista puede recurrir al realismo, a estrategias narrativas o a la innovación formal, pues la clave está en lo que el filme efectivamente muestra o propicia desde una postura crítica respecto a la categoría género: “el efecto que genera, cómo se relaciona con la realidad, con el lenguaje cinematográfico, con discursos y prácticas sociales, culturales y políticas más amplias” (Olivieri 2011: 181. Mi traducción).

De acuerdo con la tipología establecida por Bill Nichols (2001: 102-138), hay seis modos de representación en el cine documental: poético, expositivo, observacional, participativo, reflexivo y performativo. Los límites entre ellos son difusos y en la misma película se pueden combinar varios, por lo que se suele elegir el modo dominante para definir al filme en cuestión. El documental observacional privilegia la observación sin comentarios ni intervenciones del/a realizador/a, cuya presencia es prácticamente imperceptible. En el documental participativo, el/la cineasta ya no oculta su presencia e incluso su interacción con los personajes filmados forma parte importante del documental. Por su parte, el documental reflexivo llama la atención sobre el propio lenguaje documental y los procesos de negociación entre cineasta y espectador/a, pues subvierte las presunciones comunes sobre el cine documental al poner en evidencia su carácter de construcción y representación.

El documental performativo enfatiza las dimensiones subjetivas y corporizadas de nuestro conocimiento frente a una supuesta objetividad basada en valores universales. Tiene una importante carga autobiográfica o imaginaria que se combina con hechos reales, por lo que suele emplear recursos como flashbacks, repeticiones o imágenes congeladas. Se distingue del modo poético porque, aunque parte de una experiencia subjetiva, siempre plantea problemáticas sociopolíticas más allá del individuo. La idea de performatividad viene de la capacidad que tienen las palabras (y en el caso del cine, las imágenes) para producir realidad: en vez de presentar una realidad que existe previamente, el cine performativo muestra una situación creada a partir de la acción de imagen y cámara. El/la documentalista produce performativamente la realidad que filma.

Los modos de representación reflexivo-performativo se corresponden con las características del contra-cine feminista, mientras que los modos observacional-participativo corresponden al realismo cinematográfico. Los cuatro pueden ser analizados desde una crítica feminista del cine a partir del análisis de forma, contenido y condiciones de producción de los filmes.

En lo respectivo a forma y contenido, la mirada feminista se puede expresar en la capacidad de utilizar las estrategias formales del documental clásico pero con una subversión feminista; y en la búsqueda de representaciones situadas dentro y fuera del género, es decir, representaciones que sin llegar a estar completamente fuera del marco binario de género, sí que cuestionan y erosionan la rigidez de la masculinidad o la feminidad como esencia, al presentar las experiencias de mujeres y hombres como sujetos históricos.

En lo que respecta a la producción, algo que la crítica feminista debe tomar en cuenta es la capacidad de quienes están detrás del filme para rendir cuentas sobre su particular tratamiento creativo de la realidad. Es necesario preguntarse ¿quién está haciendo películas para quién? Me parece que la documentalista Christiane Burkhard lo expresa muy claramente: “Tenemos que tomar decisiones éticas y estéticas en nuestro trabajo, todos los días, en cada momento. Justo por tratar con los otros, con sus tragedias, con sus alegrías, sus errores, estamos tan profundamente involucrados como autores. Ya sea el coraje, la indignación o la empatía lo que nos motive, tenemos que ser conscientes de que descontextualizamos la realidad, la fragmentamos, la seleccionamos, editamos y acomodamos a nuestra convicción y gusto (ético, estético, ideológico, etc.). no digo que no se deba pero hay que visibilizarlo”. (2012: 383-384)

A continuación proyectaré un video de doce minutos con extractos de los cuatro documentales sobre los que he profundizado, para que así tengan un referente audiovisual de lo que diré. Se trata de No les pedimos un viaje a la luna y ¿Más vale maña que fuerza? de Maricarmen de Lara, ambos ejemplos de cine documental feminista observacional-participativo por un lado; y dos filmes de Alina Marazzi, Por una hora más contigo y También queremos las rosas, que son claros ejemplos de cine documental reflexivo-performativo por otro lado. (Proyección).

¿Cómo sería una crítica feminista de estos filmes que tomara en cuenta los paradigmas estéticos que mencioné previamente?

El cine de Maricarmen de Lara es un ejemplo de realismo feminista subversivo, pues emplea estrategias del documental clásico, como las talking heads, pero para presentar voces y cuerpos disidentes. Esta cineasta siempre ha hecho explícitos, tanto su postura feminista, como su compromiso con la denuncia de situaciones de opresión de las mujeres sin victimizarlas.

No les pedimos un viaje a la luna, ópera prima de Maricarmen de Lara retrata las semanas posteriores al terremoto de 1985 en la Ciudad de México y la lucha de un grupo de costureras por sus derechos laborales. Presenta dos conflictos, uno natural y otro socio-político: el terremoto deja al descubierto la explotación de las costureras. Entre los escombros, las costureras empiezan a identificar sus problemas compartidos y organizan marchas, cooperativas y un sindicato. Destaca el contrapunto entre el discurso oficial que en televisión muestra el desfile de los trabajadores y la realidad filmada por la cineasta, simultánea e ignorada por los medios masivos, de las costureras golpeadas por los policías por protestar en el día del trabajo.

En ¿Más vale maña que fuerza?, Maricarmen de Lara presenta los testimonios de boxeadoras y futbolistas en un estilo realista en el que predominan las talking heads. Lo subversivo dentro del uso de un formato tan clásico, es que en vez de las usuales figuras autoritarias y androcéntricas, vemos a mujeres de distintas clases sociales, seguras de su capacidad como deportistas e indignadas por las injusticias que enfrentan en una sociedad patriarcal.

En todo el filme hay una tensión dentro y fuera del género, entre la representación patriarcal de “la Mujer” y las autorepresentaciones de estas deportistas: la cineasta denuncia discursos sexistas que insisten en que las deportistas deben ser primero madre-esposas, como en el titular de periódico “goleadora y mujercita de hogar” o en la postura de la madre de la boxeadora Laura Serrano que quisiera que ella fuera sólo “de su casa”. En este caso el giro subversivo feminista tiene lugar cuando la última palabra la tiene la propia Laura afirmando que su pasión es el box. Lo de la objetivación sexual lo veíamos en el video, con este inserto televisivo del periodista diciendo que “se ven muy bonitas jugando al futbol”, pues como explica Andrea Rodebaugh los medios ignoran a las deportistas, y si acaso las toman en cuenta, es para explotarlas como objetos sexuales. También está la constante comparación con los varones. Algo que el filme deja claro es que con el argumento de la diferencia biológica esencialista de que “el varón es más fuerte”, se enmascara una serie de desigualdades en términos salariales, de oportunidades de crecimiento profesional y reconocimiento público.

El cine de Alina Marazzi es reflexivo porque llama la atención sobre los propios modos de representación cinematográfica con estrategias formales como el uso de cine doméstico o el collage con cortes evidentes. Es performativo porque sin ser ficción, en gran medida (re)produce las realidades que filma: por ejemplo, al prestarle su voz a la madre fallecida años antes o al establecer diálogos entre materiales de fuentes muy diversas y crear personajes a partir de la escritura de sus diarios.

Su tratamiento creativo de la realidad se caracteriza por tomar experiencias personales/privadas como punto de partida para abordar temáticas con impacto político/público. De manera explícita ha utilizado el cine como herramienta para trazar una genealogía desde su madre y su abuela hasta las feministas italianas de la década de los setenta, en una búsqueda por restituir ausencias y solventar silencios en su propia historia de vida.

Su trabajo también se caracteriza por la reutilización de materiales filmados por alguien más: desde las home movies de su familia hasta los filmes del “Colectivo de Cine Feminista”. Esta re-visión de múltiples perspectivas, le permite crear un retrato caleidoscópico de las mujeres que protagonizan sus filmes.

El cine de Alina Marazzi utiliza la innovación formal de modo subversivo al crear -y cito a Claire Johnston- “nuevos significados mediante la disrupción del tejido del cine masculino burgués” (2000: 29. Mi traducción) pues la realidad que produce performativamente es precisamente la puesta en crisis de esas representaciones masculinas burguesas al dialogar con las autorepresentaciones de mujeres que se rebelan ante una identidad de género dictada por el patriarcado.

En su opera prima Por una hora más contigo, recupera la memoria de su madre, quien se suicidó cuando Alina tenía siete años, tras haber estado sujeta a tratamientos psiquiátricos por un trastorno depresivo que en el filme se revela ligado a una sensación de incompetencia en el cumplimento del rol de madre-esposa que le exigían al ser una mujer de la burguesía italiana. Alina tuvo como materia prima visual las home movies filmadas por su abuelo, un hombre autoritario que registró imágenes de idealizada felicidad blanca, burguesa y patriarcal. Pero la cineasta subvierte estas imágenes mediante la voz rebelde de su madre, que con la incertidumbre y malestar que manifiesta en sus diarios y cartas desmonta el artificio de armonía patriarcal.

Esta secuencia del filme es un ejemplo de desarticulación del sistema de miradas del que hablaba Laura Mulvey: una serie de planos/contraplanos que contrastan a la abuela “madre-esposa perfecta” y a la madre de Alina que se sentía incompetente en ese rol. La carta con la que abre el documental, donde Alina da voz a su madre ausente hablándole a ella, también subvierte la posición masculina del público en el cine clásico, pues tanto a espectadores como a espectadoras nos coloca en la posición de la hija que escucha la versión de la madre.

También queremos las rosas mantiene una continuidad con Por una hora más contigo, pues surge del deseo de Alina Marazzi por re-conocer las historias de mujeres de generaciones anteriores. En el aspecto formal, retoma el uso de la escritura autobiográfica para la narración over y de material de archivo como propuesta visual. Pero en este filme va más allá del cine doméstico, pues recurre a materiales de la televisión pública italiana, cine experimental, publicidad, animaciones y revistas para reconstruir un panorama amplio de las transformaciones impulsadas por la segunda ola del movimiento feminista en Italia. Defino este filme como un collage documental sobre política sexual, pues muestra los procesos de renegociación de las relaciones de poder implicadas en la sexualidad, como resultado de la segunda ola del movimiento feminista. Alina establece un diálogo entre las autorepresentaciones de tres mujeres a partir de sus diarios, y las representaciones del cine comercial y alternativo de la época, abordando temas como el aborto, el trabajo doméstico, la anticoncepción y las relaciones de pareja.

Concluyo mi ponencia con una cita de la antropóloga visual Trinh T. Minh-Ha: “Si al romper con los cierres patriarcales, el feminismo nos conduce a una lista de lo que se debe y no se debe hacer, entonces sólo nos lleva a otros cierres. Estos cierres tendrán que ser re-abiertos nuevamente para que podamos seguir creciendo y modificando los límites en los que tendemos a establecernos” (1991: 152) Creo que a eso apunta una crítica de cine feminista: una crítica con causa y con un proyecto político explícito, pero que en todo momento mantiene una capacidad autorreflexiva y abierta al diálogo.



Muchas gracias.


Bibliografía

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  • Castellanos, Rosario (2004): Poesía no eres tú. Obra poética (1948-1971). Cuarta edición. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica.

  • Halpern Martineau, Barbara (1984): “Talking about our Lives and Experiences: Some Thoughts about Feminism, Documentary and Talking Heads”. Thomas Waugh, ed. Show us Life. Toward a History and Aesthetics of the Committed Documentary. Londres: The Scarecrow Press. 252-273.

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  • Juhasz, Alexandra (2011; 1999): “Dijeron que queríamos mostrar la realidad, todo lo que quiero mostrar es mi vídeo: La política del documental realista feminista”. Sophie Mayer y Elena Oroz, eds. Lo personal es político: feminismo y documental. Navarra: Gobierno de Navarra. 136- 171.

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  • ________________ (1992b;1984): Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine. Trad. Silvia Iglesias Recuero. Madrid: Ediciones Cátedra.

  • _________________ (1996;1987): “La tecnología del género”. Trad. Ana María Bach y Margarita Roule. Revista Mora. 2: 6-34.

  • Lesage, Julia (1984): “Feminist Documentary: Aesthetics and Politics”. Thomas Waugh, ed. Show us Life. Toward a History and Aesthetics of the Committed Documentary. Londres: The Scarecrow Press. 223-251.

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  • Modleski, Tania (1988): The Women Who Knew Too Much: Hitchcock and Feminist Theory. Nueva York y Londres: Routledge.

  • Mulvey, Laura (1988; 1975): “Visual Pleasure and Narrative Cinema”. Constance Penley, ed. Feminism and Film Theory. Nueva York y Londres: Routledge. 57-68.

  • Nichols, Bill (2001): Introduction to Documentary. Bloomington: Indiana University Press.

  • Olivieri, Domitila (2011): Haunted by Reality. Toward a Feminist Study of Documentary Film: Indexicality, Vision and the Artifice. Tesis no publicada de doctorado. Utrecht: Universiteit Utrecht.

  • Tuñón, Julia (2000): Los rostros de un mito. Personajes femeninos en las películas de Emilio Indio Fernández. Ciudad de México: CONACULTA-IMCINE.



Ficha de los documentales analizados

No les pedimos un viaje a la luna

Dirección y guión

Maricarmen de Lara

Producción

Maricarmen de Lara y María Eugenia Tamés

Zafra A.C.

Fundación NOVIB

Audiolab


Redes

Comité Feminista de Solidaridad

Comité de Cineastas de América Latina


País


México

Idioma


Español

Duración


58 min.

Año


1986

nopedimos1


masvalemaña

¿Más vale maña que fuerza?

Dirección y guión

Maricarmen de Lara

Producción

Leopoldo Best

Calacas y Palomas S.A.

Instituto Mexicano de Cinematografía

Universidad Autónoma Metropolitana

Filmoteca de la UNAM


País

México

Idioma


Español

Duración


70 min.

Año

2007

Filmografía de Maricarmen de Lara




2011 Serie documental Expedientes

2000 El Difícil oficio de los

puñetazos

1994 Nosotras también

2008 Voces silenciadas

2000 Paulina en el nombre de la ley

1992-93 Serie documental Las Que

viven en Ciudad Bolero

2007 ¿Más vale maña que fuerza?

1999 La Vela de las auténticas

buscadoras de peligro

1986 No les pedimos un viaje a la

luna

2004 Mitos y mitos del falso

matriarcado Juchiteco

1996 Estamos rodeados de

tentaciones

1984 Desde el cristal con que se

mira

2002 No me digas que esto es fácil

1995 Transformando nuestras vidas

1983 Preludio

2000 En el país de no pasa nada

1994 Decisiones difíciles

1980 No es por gusto



Un’ora sola ti vorreiunora

Dirección y guión

Alina Marazzi

Producción

Alina Marazzi, Gianfilippo Pedote, Giuseppe Piccioni y Francesco Virga

Venerdì


Bartlebyfilm

Tele+


Radio Televisione Svizzera Italiana

Edición


Ilaria Fraioli


Duración


55 min.

País

Italia


Año


2002

Idioma


Italiano con subtítulos en inglés e italiano



Vogliamo anche le rosevogliamo

Dirección y guión

Alina Marazzi

Producción

Gianfilippo Pedote, Francesco Virga y Gaia Giani

MIR Cinematográfica

RAI Cinema

Ventura Film

Fox International Channels Italy CULT

Radio Televisione Svizzera Italiana



Edición


Ilaria Fraioli


Duración


85 min.

País

Italia


Año


2007

Idioma


Italiano con subtítulos en inglés e italiano

Filmografía de Alina Marazzi




2012 Tutto parla di te

Para televisión:

1993 Mediterraneo. Il mare industrializzato

2007 Vogliamo anche le rose

1999 Il Sogno tradito

1992 Il Declino di Milano

2005 Per sempre

1997 Ragazzi dentro

1991 L’America me l’immaginavo

2002 Un’ora sola ti vorrei

1995 Il Ticino è vicino?

1987 Can’t Remember Friday




1 El cine clásico resulta de la “combinación de condiciones institucionales de producción, distribución y exhibición de películas para mercados masivos”. Se asocia con el texto realista clásico, un “tipo de película organizada de acuerdo a una estructura narrativa clásica de ruptura-resolución, y que utiliza la representación analógica como forma de narrar el argumento” (Kuhn 1991: 211, 214).

2 El término original en inglés “counter-cinema”, acuñado por Claire Johnston (2000), es traducido como contra-cine por Ana María Bach y Margarita Roule (Lauretis 1996: 24) y como anti-cine por Silvia Iglesias (Kuhn 1991: 170-189). Utilizo el término “contra-cine” porque me parece más cercano al empleado originalmente por Johnston.

3 Utilizo la frase “cine narrativo subversivo” para sintetizar esta propuesta de Lauretis: “feminist work in film should be not anti-narrative [….] It should be narrative and oedipal with a vengeance” (1987: 108). Subversivo me parece más adecuado que vengativo, pues este último término tiene una connotación negativa en español. En cambio, subversivo recoge la idea de utilizar mecanismos del cine clásico narrativo con un carácter reivindicativo y un compromiso feminista capaz de darles un sentido totalmente diferente.

4 El realismo cinematográfico se caracteriza por “su tendencia a la transparencia de la representación: lo que se proyecta le parece al espectador [sic] que está construido de la misma manera que su referente, el mundo real. Esto es lo que hace a las películas realistas tan fáciles de ver: parece que duplican la experiencia cotidiana del mundo que tienen los espectadores [sic]” (Kuhn 1991: 145). Esta traducción de Silvia Iglesias tiene un sesgo androcéntrico, pues traduce el término “spectator(s)” sólo en masculino.

5 Afirma: “La teoría fílmica feminista sentó sus bases sobre una interpretación incorrecta de dos aspectos integrales del documental realista: uno, generalmente conviven múltiples estilos fílmicos y supuestos teóricos en cualquier filme considerado realista; […] dos, en estas películas el realismo y la identificación se usan como estrategias teóricas viables con fines políticos” (Juhasz 2011: 143).

Calderón Sandoval Orianna Aketzalli




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