Las paradojas de Quiriguá



Descargar 37.77 Kb.
Fecha de conversión01.07.2017
Tamaño37.77 Kb.

Las paradojas de Quiriguá


escrito por Jesse Lerner

En el principio del video documental experimental Paradox, de Leandro Katz, aparece una toma de un joven guatemalteco en el sitio arqueológico de Quiriguá, en las afueras de un platanal. El joven aparece al centro del video y sostiene un pequeño fragmento de una antigua escultura maya, del mismo tipo de esculturas que se venden a los turistas que visitan los sitios arqueológicos mesoamericanos. El realizador coloca esta imagen de Quiriguá en medio de su documentado estudio sobre el cultivo y procesamiento del plátano para la exportación, en una plantación neocolonial gobernada por un gigante multinacional. Esta toma y otra muy similar se repiten hacia el final del video, como un eco de un par de secuencias muy parecidas en la obra maestra inacabada de Serguei Eisenstein ¡Que viva México!

Entre las notas de filmación salvadas en el tiempo, los guiones y las variadas versiones del filme de Eisenstein, tal parece que Eisenstein había intentado abrir su obra a nuevos significados, incluyendo los primeros planos estáticos de cabezas de indígenas mayas, recortados de perfil sobre las ruinas de Chichen Itza. Este montaje debía, de acuerdo con el plan del cineasta ruso, conducir a la secuencia del “entierro de los trabajadores”, inspirada por el fresco de San Ildefonso, de David Alfaro Siqueiros, una secuencia que se rodaría en medio de los campos de henequén de Yucatán, y es también la escena que introduce el tema de la opresión de las mayorías indígenas empobrecidas en México. (1) Estas composiciones diagonales con profundidad de campo se repiten en la secuencia final inacabada; de nuevo se trata de cabezas indígenas, ahora recortadas sobre el fondo de las chimeneas y del paisaje industrial. Parece ser que Eisenstein planeaba concluir su filme con una visión optimista del México futuro y socialista, un país fiel a sus raíces indígenas aunque moderno e industrial, producto de las luchas revolucionarias que sacudieron la nación en la segunda década del siglo XX. El México futuro —todavía en construcción— representa el final de la tiranía opresiva descrita en la secuencia previa. Existe una enorme separación entre los sueños utópicos de una Latinoamérica moderna, desarrollada, que Eisenstein presentó en su filme inconcluso, y las ideas que documenta Katz en su video. Esta separación o cisma, que separa las aspiraciones del sueño revolucionario latinoamericano de la actualidad sombría, representa el fracaso de los sueños latinoamericanos de modernidad y apunta a la paradoja que se encuentra en la esencia de la obra realizada por Katz.

Paradox , de Leandro Katz, representa el último entre numerosos trabajos en celuloide, fotografía, ilustración de libros, instalaciones plásticas y videos que exploran la vida intelectual y los sitios arqueológicos mayas. Los trabajos previos sugieren con gran riqueza alusiva una gran sensibilidad relacionada con temas como el calendario maya, las visiones sobre la historia y los mitos, los sitios arqueológicos como lugares turísticos que han perdido su autenticidad y otros temas relacionados que aparecen todos de alguna manera en Paradox, en el cual se presenta la toma mencionada antes en estrecha relación con los tres elementos constructivos que constituyen la obra. Primeramente, y de manera predominante, se presenta el cultivo, la cosecha, el procesamiento y embalado del plátano para exportación, justo en una plantación cercana al sitio arqueológico que se supone protegido . Esta parte está rodada en tomas estacionarias, en un estilo impasible y observacional pero, como el resto del video, carece de diálogos, voz en off o entrevistas. Intercalado aparece un segundo elemento compositivo: los retratos de residentes locales que miran a la cámara, retratados muchas veces con un objeto en las manos que sugiere su ocupación. Finalmente, hay largas tomas del llamado “Dragón de Quiriguá”, escultura del siglo VIII que representa a una criatura sobrenatural. Todos estos elementos se presentan con un sonido que parece ser sincrónico y ambiente, sin elementos de audio añadidos.

Al emparejar la producción y exportación de un producto agrícola con las gloriosas ruinas arquitectónicas mayas, se urge al espectador a contemplar, durante la media hora que dura el video, la relación entre el pasado monumental y el presente degradado; es decir, la paradoja de Guatemala y de Latinoamérica. Más allá, existe un contraste implícito entre las pequeñas miniaturas antiguas que se venden y los enormes, complejos monolitos también antiguos, dos tipos de objetos separados por sus escalas, funciones, significados y niveles de complejidad. En su imagen del vendedor de souvenires, Leandro Katz “desmonumentaliza”, por emplear un neologismo, el pasado precolombino, y reduce el patrimonio cultural al estatus de una mercancía en miniatura. Esta “desmonumentalización” es característica recurrente del arte latinoamericano, como puede percibirse en la instalación En el medio del camino, de Silvia Gruner, entre otras.



(…)

If, in an earlier age, the original carvings had been removed and

commodified, often by smugglers, looters, and black marketeers, it was

in part the monumentality of the objects that made them so desirable

as objects to be exported and sold.  As with so much of the Western

engagement with the ancient Maya, this process might be traced back to

the antiquarian adventurer John Lloyd Stephens, author of Incidents of

Travel in Central America, Chiapas and Yucatan (1841) and Incidents of

Travel in Yucatan (1843) and his traveling companion, the illustrator

Frederick Catherwood, who visited and described the site of Quiriguá

more than a century and half ago.  Catherwood's engravings and

Stephens' narrative underscore the monumentality of the ruins.  The

former at times includes a human figure alongside a stele or carving

as an indicator of scale.  The monumental scale of the carvings

emphasized in both Eisenstein's footage from his never-completed film

and Catherwood's engravings is implicitly contrasted in Katz' video

with the miniaturized object for sale.

Catherwood's engravings appear in the end credit sequence of Leandro

Katz's Paradox, accompanied by the tune of "Yes, We have no Bananas,"

and Katz has previously addressed Catherwood's work systematically,

most notably in the photographic series entitled "The Catherwood

Project."  Stephens and Catherwood are justly celebrated for bringing

the abandoned Maya sites to the attention of the outside world.

Catherwood's illustrations of the architecture and carvings of the

Maya are renown for their fidelity, in contrast to the fanciful--even

laughable--renditions of these objects made by the Count Waldeck,

Guillermo Dupaix, and other less than precise illustrations created by

their contemporaries and predecessors.  Katz has praised Catherwood

for his ability to see beyond the conventions of the European

tradition in which he was trained, and to recognize in the ruins

something "entirely new and unintelligible" (Katz 232).  Where

previous Westerners who had attempted this found only vestiges of

imagined Balinese, Norse, Hindu or Japanese influence, "he

[Catherwood] saw them as something new," and rendered this with "a

clinical, profound accuracy" (Katz 232).  But Stephens and Catherwood

are also associated with a darker legacy: one of plunder.  In

Stephens' account of their visit to Quirigua, he describes the

bargaining with Guatemalan owner of the land on which the site is

located:

"…I called on Señor Payes, the only one of the brothers then in

Guatimala [sic], and opened a negotiation for the purchase of these

ruins.  Besides their entire newness and immense interest as an

unexplored field of antiquarian research, the monuments were but about

a mile from the river, the ground was level to the bank, and the river

from that place was navigable; the city might be transported bodily

and set up in New-York.  I expressly stated (and my reason for doing

so will be obvious) that I was acting in this matter on my own

account, that it was entirely a personal affair; but Señor Payes would

consider me as acting for my government, and said, what am sure he

meant, that if his family was as it had been once, they would be proud

to present the whole to the United States; in that country they were

not appreciated, and he would be happy to contribute to the cause of

science in ours; but they were impoverished by the convulsions of the

country; and, at all events, he could give me no answer till his

brothers returned, who were expected in two or three days.

Unfortunately, as I believe for both of us, Señor Payes consulted with

the French consul general, who put an exaggerated value on the ruins,

referring him the expenditure of several hundred thousand dollars by

the French government in transporting one of the obelisks of Luxor

from Thebes to Paris.  Probably, before the speculating scheme

referred to, the owners would have been glad to sell the whole tract,

consisting of more than fifty thousand acres, with everything on it,

known and unknown, for a few thousand dollars." (pp. 123-124)

In the volume's afterward, Stephens describes the ultimate failure of

this effort:

"Having mentioned in the preceding pages efforts to introduce into

this country some of the antiquities therein described, the author

considers it proper to say that, immediately on his return home, a few

friends, whose names he would have great pleasure in making known if

he were at liberty to do so, undertook to provide the sum of $20,000

for the purpose of carrying that object into effect.  Under their

direction, the author wrote to his agent at Guatimala [sic], to

purchase the ruins of Quirigua, or such monuments as it might be

considered advisable to remove, at a price beyond what would have been

accepted for them when he left Guatimala; but, unfortunately, in the

mean time, a notice taken from Mr. Catherwood's memoranda, and

inserted by the proprietors in a Guatimala paper, had reached this

country, been translated and copied into some of our own journals, and

one eulogistic paragraph, probably forgotten as soon as written, was

sent back to Guatimala, which gave the proprietor such an exaggerated

notion of their value that he refused the offer."  (p. 469).
Though they were unable to purchase and export the archeological

treasures of Quiriguá, Catherwood and Stephens did succeed in removing

carved lintels and other pre-Columbian objects on their travels,

objects which then did in fact manage to return home with, but which

were subsequently lost, along with Catherwood's daguerreotypes, in a

fire in New York City on July 31, 1842.

In the Guatemala that Katz represents, more than one hundred and

fifty years later, the outbound flow of resources, still headed

towards the North, has been accelerated, streamlined and

industrialized.  The exports however now are principally fruit rather

than artifacts.  Many have noted that the purchase, removal and

attempted or proposed export of archeological artifacts functions as a

symbolic claim-staking, a prelude for later imperial incursions in

pursuit of natural resources and raw materials.   Catherwood and

Stephens worked at a time when the southern and western borders of the

United States remained undefined, and Manifest Destiny and the Monroe

Doctrine characterized North American foreign policy within this

hemisphere.  The adventurous antiquarian paves the way both for

investors drawn by the natural resources and prospective riches they

represent, and later for tourists, seeking to relive the initial

encounter with the virginal jungle.  Cuauhtémoc Medina writes of Katz'

"Catherwood Project" that the photographs that the tourists depicted

are "looking in every direction, especially on the ground, as if they

had lost something.  What is missing (what they are so bent on

finding) is, perhaps, the aura of the mechanically reproduced

prints"(35).  The images reveal "how impossible it is to recover the

sensation of the first contact"(35).  The original encounter that

these later visitors seek has been packaged and commodified like so

many bananas sent off to a North American grocery.
Los turistas están ausentes del video Paradox, de Katz, o al menos no se hacen visibles. Si bien las fotos del propio Katz para el Proyecto Catherwood mostraba nativos indolentes y sin expresión, ignorantes del pasado glorioso y riquezas potenciales que los rodean, en el video Katz describe frenéticamente el trabajo de esos nativos con salarios de esclavos, el final de la economía transnacional, dedicada a extraer las riquezas del Sur subdesarrollado. Vemos los enormes racimos de plátano colgados en un rudimentario sistema de cables. Cada racimo cubierto con una envoltura de plástico, cual mortaja, del mismo modo en que se envuelven los cadáveres en bolsas de plástico.

(...)


Here are the front-line casualties of neo-liberalism.  The transport mechanism that hauls these corpses is propelled by a small gasoline engine, alongside which an operator is seated.  Within the packing plant, the work is largely manual.  A mechanized stapler aids in the assembly of the boxes, but the washing and packaging is done by hand.

La infraestructura del mundo desarrollado entra en el video solo en esa zona de contacto, que relaciona el lugar de la producción en el sur y el de consumo en el norte.

Esta viene a ser la visión documental contemporánea de una Latinoamérica industrializada, lo cual añade un matiz irónico y amargo a la cita de Eisenstein con que comienza y termina la obra de Katz. La visión de Leandro Katz es pesimista a la hora de mostrar las realidades de una era globalizada. No hay nada que contraste más dramáticamente con el entusiasmo utópico que anima la conclusión de ¡Que viva México! Las composiciones balanceadas de Eisenstein entre las cabezas y las ruinas mayas, nobles y sin movimiento, son descritas en el guión de la siguiente manera: “El tiempo en el prólogo es eterno. Puede haber sido hoy. Puede haber sido hace 20 años o mil. La gente parece imágenes de piedra, y esas imágenes representan los rostros de sus ancestros”. Este es uno de los mitos de la historia occidental: antes del arribo de los conquistadores europeos, el resto del mundo estaba detenido en una especie de eternidad atemporal. Para usar el término de Levi-Strauss, esta era “una sociedad fría”, dejada atrás por la marcha del progreso, hasta que fue despertada de su inercia por el arribo de la Conquista. En contraste, hay una composición análoga en la conclusión del filme que en el guión de Eisenstein se describe en los siguientes términos: “Moderno... Civilizado... El México industrial aparece en la pantalla. Autopistas, presas, ferrocarriles... El bullicio de la gran ciudad. La maquinaria. Nuevas casas. Gente nueva. Aviadores. Choferes. Ingenieros. Militares. Técnicos. Estudiantes. Expertos en agricultura… La vida, la actividad, el trabajo de personas llenas de energía... pero si miras de cerca, se ven las mismas caras, que se parecen mucho a las que celebraban la antigua ceremonia funeral en Yucatán o que danzaban en Tehuantepec; aquellas que cantaban el Alabado detrás de los altos muros, aquellas que bailaban con extraños trajes en torno al templo, aquellas que lucharon y murieron en las batallas de la revolución. Las mismas caras pero gente distinta. Un país diferente. Una nación nueva y civilizada”.

La significación de esta secuencia no es solamente que México se haya transformado en una nación industrial, sino que es la misma gente de color, con sus rostros “desproporcionados”, lo que opera esas nuevas industrias. No solo los rostros son los mismos, sino que también son similares las tomas en una y otra etapa del filme, con sus composiciones diagonales profundas y los ángulos bajos de los perfiles vistos también en profundidad. En la creación del ritmo visual, Eisenstein ofrece al espectador una respuesta optimista al problema fundamental de la modernidad latinoamericana: el problema del indio.

(…)

Nineteenth Century positivists found it impossible to imagine the Indian as a full participant in the modern, industrialized world. Their proposed solutions to this dilemma ranged from the genocidal to various strains of benevolent assimilationism.



Inspirado en la retórica de José Vasconcelos y en la iconografía nacionalista del movimiento muralista, Eisenstein propone una visión documental de una realidad futura más imaginada que vivida. Lo antiguo y lo moderno se funden sin fracturas. Si Latinoamérica consigue mantenerse alerta de la alienación asociada con la sociedad de consumo norteamericana, entonces conseguirá superar ese modelo más que imitarlo.

La severa realidad expuesta por Leandro Katz no puede ser más diferente. Su trabajo concluye no con proletarios triunfantes sino con la escultura de un guerrero desmembrado encontrado en el altar del Dragón. Como las riquezas de la nación, esta antigua víctima ha sido sacrificada y despachada hacia los cuatro puntos cardinales. La paradoja de Katz presenta uno de los problemas centrales de Latinoamérica: la abundancia de recursos naturales de la región ha conducido más a la inestabilidad, la explotación y la tiranía que a la prosperidad y a la estabilidad social. Son muchas las posibles explicaciones para ello, pero Katz no ofrece un discurso didáctico, sino que opta por entregarnos una rica metáfora, el microcosmos de un tiempo y un lugar que expresan un rango muy amplio de ideas generales.

Los antiguos mayas son conocidos por sus cálculos de calendario y por su casi obsesiva fijación con las fechas. Se cree que el calendario maya involucra dos sistemas simultáneos: uno que infinitamente se repite alternando ciclos de semanas y meses; otro, un largo conteo de días a partir de un punto exacto en el pasado distante. El filme de Eisenstein confía también en una serie de metáforas temporales, sobre todo a partir de ese estatismo atemporal, diverso, de la marcha hacia delante con que gusta verse la historia europea, una marcha evocada en las primeras secuencias en las ruinas, en la que se aplica la narrativa marxista de la historia, pues se presenta al capitalismo barriendo con el modo de producción feudal, el socialismo destronando al capitalismo, y también se muestra el eterno retorno al redescubrimiento de las raíces indígenas a través de la revolución industrial y socialista.

La característica más retadora e inusual del video de Katz (especialmente para el público no acostumbrado a los ritmos del arte visual experimental) debe ser su ritmo pausado, que propone otro marco temporal para comprender las paradojas de la América Latina contemporánea. Contrapuesto tanto al estatismo del Dragón como a la falsa promesa del progreso representada por el capital extranjero, Paradox, de Leandro Katz sugiere que comprendamos los procesos sociales y económicos actuales como algo similar a procesos tan lentos como la erosión del suelo, o las transformaciones geológicas, cuya duración es tan pausada que solo puede ser observada con medios especiales. Paradox propone un tiempo reflexivo y calculado que nos permite observar, y además refleja, todos estos difíciles, complejos y prolongados procesos que se están verificando no solo en Guatemala, sino en buena parte del mundo.


Nota:

1.- Después que el productor Upton Sinclair paralizó la producción, el material rodado se dio a conocer en una variedad de versiones no autorizadas: Tormenta sobre México, de Sol Lesser, Donn Hayes, Carl Himm y Harry Chandlee, en 1933; Time in the Sun, de Marie Seton y Paul Roger Bunford, 1939; Eisenstein’s Mexican Film: Episodes for Study, de Jay Leyda, 1957; y ¡Que Viva Mexico!, de Grigory Alexandrov, 1979. Recientemente, Lutz Becker está trabajando en lo que se supone será la versión reconstruida definitiva de este filme.


Traducción: Joel del Río Fuentes, Revista Miradas

Jesse Lerner es un realizador de cine y video radicado en Los Ángeles. Su cortometraje Natives (1991, con Scott Sterling) y T.S.H. (2004) y los documentales experimentales de largometraje Frontierland (1995, con Rubén Ortiz-Torres), Ruins (1999) y The American Egypt (2001), han ganado premios en festivales de cine de Estados Unidos, Latinoamérica y Japón. Imparte asignaturas sobre los medios de comunicación en el Claremont College, Estados Unidos.


La base de datos está protegida por derechos de autor ©bazica.org 2016
enviar mensaje

    Página principal