Literatura inglesa I tema 6: El teatro de Shakespeare II



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Literatura inglesa I

Tema 6: El teatro de Shakespeare II (As you like it)



6.1 Introducción a la comedia shakesperiana

La comedia shakesperiana no goza de la reputación y el aura de la tragedia por ser un género menor y la dificultad de la naturaleza del teatro, concebido como representación presencial y en el que la atmósfera es esencial. Leer la obra es una experiencia pobre. Además, el lenguaje no tiene la densidad y esplendor poéticos. El deleite está en el ingenio, humor, inteligencia, ironía y juegos de sentido, presentes en As you like it.

El análisis de esta obra muestra la versatilidad del autor que teje una comedia con elementos del género pastoril con temas más hondos. Es importante encontrar relaciones con cuestiones contemporáneas por lo que la representación es clave.

Shakespeare escribió muchas comedias pues eran populares. Abarcan todas las tradiciones vigentes, desde la New Comedy (The comedy of errors), pasando por románticas y pastoriles (As you like it) hasta mezcladas con la tragedia (Measure for measure). Todas exploran las relaciones entre los sexos, el amor es un elemento central y coexiste con otros temas, como en The merchant of Venice, donde explora la relación entre judíos y cristianos, el dinero, la ambición, la piedad y la ley.

6.1.1 Relación de las comedias de Shakespeare y fechas de su composición

Se han establecido con carácter aproximado sobre la base de elementos contextuales como su fecha de inscripción en el registro de obras o las alusiones a otros acontecimientos. Algunas aparecieron en formato quarto pero muchas no se publicaron hasta 1623 en el First Folio. La relación es: Two Gentlemen of Verona (1590), The taming of the shrew (1591), Love´s labour´s lost (1594), The comedy of errors (1594), A midsummer night´s dream (1595), The merchant of Venice (1596), The merry wives of Windsor (1597), As you like it (1599), Much ado about nothing (1599), Twelfth night (1600), All´s well that ends well (1602), Troylus and Cressida (1603) y Measure for measure (1604).

Es importante comprobar el juego de influencias entre una obra dramática y el género en que se inserta. La historia y el discurso, el tono narrativo, la peripecia y el desenlace muestran diferencias sustanciales con la tragedia.

6.1.2 Tradiciones existentes en la época de Shakespeare

6.1.2.1 La “Roman comedy” o “New comedy

La comedia latina (Plauto) contribuyó a configurar un género ya establecido en Grecia (Aristófanes y Menandro) que cobra vigor en la literatura inglesa gracias al renacimiento. La fuerza cómica y dialéctica y en énfasis en la oposición y contrastes, caracterizan las comedias más antiguas, mientras que las de Menandro son más eróticas.

Todo se combinará con las confusiones que complican la línea argumental de la comedia latina que se centra en la recuperación de algo arrebatado al principio de la acción. Esta “New comedy”, es costumbrista y se centra en la problemática de una clase media urbana y sus preocupaciones: el dinero, la propiedad, conflictos domésticos. Toma personajes “tipo” de la comedia griega y es naturalista y satírica. El interés se centra en un conflicto y cómo se resuelve. La complicación de la peripecia es la clave.

6.1.2.2 La comedia pastoril

Es otro género de comedia popular en el que coexisten un trasfondo social bucólico de la naturaleza frente a las ambiciones de la ciudad o la corte, y la peripecia y estrategias de la pérdida, recuperación, descubrimiento o anagnórisis. Esto proviene de Teócrito y Virgilio, donde se contraponía la vida rural y urbana.

Presenta una visión idealizada de la vida rural, simple, frente a la sofisticación e hipocresía de lo urbano. El contraste se presta a la crítica de los valores sociales. El tema se centra en la exploración del sentimiento amoroso en un entorno alejado de otras preocupaciones y libre de códigos sociales restrictivos. Esta libertad se relaciona con el abandono del realismo y la posibilidad de acudir a elementos maravillosos, fantasía, el mundo del romance.

6.1.2.3 Características generales de la comedia renacentista y shakesperiana

A estos elementos se añaden otros rasgos. En primer lugar, frente a la concentración temática de la tragedia, las comedias ofrecen una visión social más amplia. Las tensiones permiten explorar la diversidad de la naturaleza humana y la complejidad de las relaciones sociales en conflicto.

El tono es ligero y cómico. La intención es mostrar el peligro sin caer en él, exponiendo la irracionalidad del ser humano y las posibilidades de arrepentimiento. Se enfatiza el lado más amable de la existencia pero no se oculta el resto. El castigo se queda en la ridiculización y el premio es generoso. Los desenlaces se celebran festivamente.

El tono y tempo dramáticos suelen ser vivos. El movimiento se expresa en danzas, lenguaje chispeante, juegos de palabras, ingenio, etc. La tensión dramática se logra con juegos de oposiciones y dobles perspectivas. Los cambios son rápidos y proliferan cambios de fortuna, identidades, fingimientos, etc. Se realza el elemento de representación y abundan las coincidencias maravillosas. El objetivo es agradar al espectador cuya colaboración se requiere, la “suspensión voluntaria de la incredulidad” (Coleridge).

La tradición de celebrar festividades es antiquísima y las representaciones coincidían con festejos religiosos y populares, ritos de cambios de estación, etc. Los ritos llevaban implícitos un elemento de purga del vicio y la regeneración. No es extraño que las comedias acaben en bodas. En As you like it se nos habla de un nuevo diluvio y el arca. Se promete una vida nueva. La estructura es circular al devolvernos a la situación inicial tras la cual se ha adquirido experiencia.

Los tropos que predominan son la parodia y la ironía. La parodia exhibe el juego de tensiones entre distintas visiones de la vida y el equilibrio entre aspiraciones posibles e irreales. La ironía fustiga la obcecación. Es el instrumento para pulir la fantasía y el error. Es la concesión con que se obsequia al público al permitirle saber más que los personajes. Shakespeare explota la ignorancia de los personajes y el conocimiento del público. Los descubrimientos son paralelos a las equivocaciones, lo que intensifica la comicidad.

La estructura se organiza en torno a la perturbación del orden social natural. La peripecia gira en torno a la alteración y el desenlace procura una resolución satisfactoria. Hay un elemento crítico (correctivo del desorden) y otro utópico (la posibilidad de restauración y transformación positiva del orden inicial). Pero la dinámica es conservadora porque la perturbación es transitoria y el orden nunca se cuestiona.

En más de la mitad de sus comedias, los personajes principales de Shakespeare son arrancados de su familia o han de abandonarla y escapar a un lugar desconocido. Huyen de la usurpación por un tirano o por una tempestad. La violencia de la separación concluye en la recuperación de lo perdido.

El ámbito social es reducido. La oposición básica es la corte y un espacio alternativo donde los protagonistas se ponen a salvo y cambian para mejorar su suerte. Otros personajes también se transforman, se arrepienten, se convierten. Esto puede ser maravilloso. Los personajes son de dos tipos: protagonistas y rústicos, a quienes también se reservan papeles más cómicos o de antagonistas morales.

Uno de los personajes más característicos es el fool (Touchstone) indispensable, no necesariamente deforme sino con una mente aguda y que expresaba las verdades que los otros no podían enunciar. Representa el lado instintivo del ser humano en contraste con la sofisticación del personaje culto. Su sátira es directa pero no por ello menos acerada, detectando la hipocresía. En general, se contrapone a otro personaje (Jaques).



6.2 Estudio especial de As you like it

6.2.1 Influencias

Es una de las comedias más maduras y redondas. Pertenece a la convención pastoril y contiene un escenario natural opuesto a la corte, personajes disfrazados, exploración del tema amoroso, descubrimientos, pérdidas y recuperaciones. Temáticamente, añade la relación entre sexos, conflictos familiares y la usurpación del poder.

La tradición pastoril inglesa se desarrolló con Spenser y Sidney. Shakespeare se inspiró en Euphues golden legacy (Lodge), cuyo estilo era culto y sofisticado típico de los University Wits.

6.2.2 Fecha de composición

No se puede determinar con certeza pero consta en registro en 1600, aunque datos contextuales la sitúan en 1599: la popularidad de Robin Hood a quien se alude en la obra y la edición de Rosalynde de Lodge (1598); la apertura de The Globe (1599).

Destaca la simultaneidad con Henry V lo que demuestra la versatilidad del autor. Siempre se ha indicado la gran diferencia entre comedias y dramas históricos y se ha comprobado el universo masculino de los segundos y femenino de las primeras, aunque también hay paralelismos como el tema de la conspiración y la usurpación del poder.

6.2.3 Argumento y estructura

El argumento sigue de cerca el Rosalynde de Lodge y se completa con The tale of Gamelyn, lo que altera la obra de Lodge al acercar la preocupación del tema de la herencia familiar, en el que la legislación inglesa privilegiaba el primogénito excluyendo a los demás hermanos.

El primer acto se abre con el conflicto entre dos hermanos (Olivier y Orlando). El menor ha sido despojado de su herencia y el afecto familiar, al igual que sucede con el Duque Federico que ha arrebatado el poder a su hermano, quien ha huido al bosque de Arden. En la segunda escena Celia y Rosalind, hijas de cada duque (primas e íntimas amigas) sufren la injusticia. El Duque Federico exilia a Rosalind y ambas huyen al bosque, disfrazadas, en busca del padre de Rosalind, el legítimo duque.

El segundo acto se desarrolla en el bosque (Arden), donde han huido los proscritos: el duque legítimo, sus fieles, Orlando, Celia y Rosalind y sus criados (Adam y Touchstone). Se incorporan personajes rústicos: Silvius, enamorado de Phebe, y Audrey, enamorada de Touchstone. El duque introduce a Amiens, quien canta la bondad del campo, y Jaques, contrapunto pesimista.

En los actos tercero y cuarto tiene lugar la complicación de la peripecia y se exploran las oposiciones a través de las parejas: las de dos hermanos (Olivier y Orlando, y los duques), las dos primas, y los dos espacios sociales. Estas oposiciones van generando otras, cuando Celia se desdobla en Aliena y Rosalind en Ganymede. Éste finge ser Rosalind para un Orlando enamorado de Rosalind a quien conoció en la corte. A esto se une Phebe, que se enamora de Ganymede, quien intenta disuadirla de que se case con Silvius, y la nueva pareja, más sexual, de Touchstone y Audrey. Las relaciones amorosas pasan de las parejas al género y la pugna de sexos.

Al entrelazarse los hilos se percibe que nada es lo que parece. La seducción escénica se pone en marcha.

Esto proclama Jaques, alter ego del fool, invitando al público a reflexionar sobre la proteica naturaleza del teatro. Todos representamos un papel, nos representamos a nosotros mismos y en ese acto de reconocimiento se invita a la anagnórisis o conocimiento de uno mismo.

El quinto acto anuda el resto y resuelve las contradicciones. Incluye una apoteosis de conversiones morales, restitución de lo usurpado y reconocimiento de contrarios desafiando al realismo. Rosalind, factótum de la seducción del público, refuerza la parodia recordándole que ella misma no es quien es ni lo que parece. Por tanto; ¿qué realidad tiene lo demás?

6.2.4. El lenguaje

Alterna el verso y la prosa con predominio de ésta. El verso blanco es libre, ágil y natural. Se utiliza en momentos importantes y serios: cuando se expulsa a Rosalind de la corte, etc. El pentámetro yámbico es parodiado y Jaques se burla de Orlando cuando éste lo utiliza sin darse cuenta para dirigirse a Rosalind.

Sin embargo, la seriedad de su discurso le hacen deslizarse a Jaques hacia él. Silvius y Phebe hablan siempre en verso. Rosalind en prosa salvo cuando se dirige a Phebe. La alternancia es fluida y opcional. el lenguaje de Rosalind es ingenioso y parodia con humor los excesos de efusión romántica de la poesía amorosa de la época.

6.2.5 La dinámica de oposiciones

La obra comienza en pleno conflicto que se despliega en sucesivas oposiciones. Primero, la herencia familiar y la queja de Orlando que confía a Adam, su viejo criado, la situación. Segundo, el conflicto político en el que el duque legítimo ha sido destituido por su hermano, a través de la conversación entre las dos primas. El paralelismo público/privado es evidente. Oliver maquina la muerte de Orlando a través de una lucha y despide a Adam. Por lo mismo, el duque usurpador expulsa a Rosalind.

La corte y lo urbano se rigen por un código masculino al servicio del poder. El paralelismo se refuerza con Orlando, quien suscita la aversión de Oliver y del Duque Federico, por lo que huye. Celia y Rosalind también huyen y la primera le propone jugar a enamorarse y esperar resignadas los altibajos de la fortuna.

Las diversiones ofrecidas son la lucha, poco apropiadas para las damas, según Touchstone, pero a la que asisten, y conocen a Orlando, que se enamora de Rosalind a primera vista. Su tío la destierra y las dos primeras deciden irse juntas al encuentro de la libertad (to liberty and not to banishment), debido al mundo de posibilidades que se abre ante ellas con la adopción de otra identidad gracias al disfraz. Celia se disfraza de mujer pobre y se libera del despotismo paterno y su nuevo nombre hace referencia a ello: Aliena. Rosalind se disfraza de hombre por su potencial de apariencia y representación y la libertad que a las mujeres les está vedada:



El segundo acto se sitúa en Arden y la naturaleza es aliada del hombre, que es presocial. El duque expresa la oposición naturaleza/cultura. La caza es pública y la cultura, privada. Al consuelo que encuentra se une el bucólico canto de Amiens, optimismo minado por Jaques, austero moralista. Arden significa refugio y buena acogida. Orlando irrumpe con su espada en alto pero se sorprende de la afabilidad de su acogida por el duque. Los pastores reciben cortésmente a Rosalind y Celia (disfrazadas) y les ayudan a instalarse.



Rosalind es el catalizador de la alquimia amorosoa. Bajo su disfraz despierta el amor de Phebe que tiene cautivo el corazón de Silvius sin corresponderle. Audrey enciende la pasión de Touchstone y Orlando, enamorado de Rosalind, recibe remedios de amor de Ganymede que se brinda a sustituir a Rosalind para curarle. Celia, finalmente, pierde la cabeza por un Oliver arrepentido y penitente.

La explosión amorosa es un pretexto para una parodia de las convenciones poéticas de la época y las expresiones de amor no correspondido de esa poesía de la que el propio autor formaba parte.

Las parejas se estructuran en oposiciones. La pasión de Touchstone y Audrey es la más física y no tiene pretensión románticas. Al fool se le concede decir libremente lo que otros callan y se burla de las pretensiones de verdad de la poesía amorosa.

El enamoramiento de Celia y Oliver se inscribe en la convención pastoril y la subvierte. Se inserta en el naturalismo del bosque y el fingimiento está fuera de lugar. Arden es un espacio de libertad sin trabas patriarcales. Rosalind decide no darse a conocer cuando se encuentra a su padre, prolongando su independencia. Ella decide cuando y como restablecer su identidad, hasta asegurarse que todo sale según sus deseos. Para Tennehouse, el ingente volumen de literatura amorosa de la época no se explica por una moda sino por la demanda de una clase social que consumía ávidamente unas historias cuya problemática le era muy familiar. Nada es más desafiante para los hombres que la independencia de las dos primas expresada en la naturalidad de sus relaciones amorosas.



La pareja de pastores (Silvius y Phebe) sirve de pretexto para una parodia de la tiranía del amor no correspondido, y Phebe se compromete a casarse con Silvius si Ganymede no puede hacerlo con ella.

La culminación del juego de oposiciones la encarnan Rosalind y Orlando. A Rosalind el atuendo masculino le da vigor y osadía, a Orlando el amor le afemina, al contrario que en la corte, que era fuerte y decidido, rebelde y luchador. Aquí sigue dócilmente el juego de Ganymede quien le asegura que curará su dolor.

Shakespeare remata cómicamente la burla de los excesos de la poesía amorosa con un juego de oposiciones, en dos escenas donde parodia los misóginos clichés de la convención de los fabliaux. El golpe de gracia es la elisión de la responsabilidad de la autoría. Quien habla es un varón, pero sabemos que sus palabras son las de Rosalind disfrazada, que es un actor varón que representa a Rosalind: el disfraz permite toda suerte de ironías dramáticas y juegos de sentido.

En la primera escena, Ganymede compadece a Orlando por su mal de amores, dando gracias no de ser mujer. Para curarle, le dice que para curarle de su enajenación mental por culpa de las mujeres, lo mejor es una buena dosis de experiencia de lo que las mujeres realmente son y que la experiencia es alcanzable a través de la representación es un tema en esta obra. al igual que su potencial catártico, en la comedia se conseguía un efecto similar mediante la ridiculización del vicio o el error de juicio. Esto propone Ganymede para curar a Orlando. El mal es también de la convención poética.

En la segunda escena, la lección tiene como tema el matrimonio y las promesas de fidelidad. Cuando Orlando se compromete a amor eterno, Rosalind le lanza una diatriba típica del fabliau medieval:



Los espectadores asisten con Rosalind al drama de Silvius. El viejo Corin le invita a una pequeña obra de teatro dentro del teatro y se le brinda la ocasión de asistir a otra versión del repertorio poético de los conflictos amorosos. Allí Phebe se enamora de Ganymede.

La complicación se expresa en palabras de Rosalind: “pray you no more of this; tis like the howling of Irish wolves against the moon (5.2. 92-93). Luego orquesta la apoteosis final.

6.2.6 El papel de la heroína y el juego de su representación

Se ha ido viendo el papel central de Rosalind hasta dominar la obra y la importancia del disfraz, que pierde su razón de ser inicial en el bosque pero que conserva como parte de su estrategia de conquista. Muchas heroínas del autor hacen eso: Portia, Viola, Julia, etc. Ello indica una conexión con un hábito social y es signo de la problemática del trasvestismo. El tema aparece en los tratados puritanos y se acusa a las mujeres de incitar a la transgresión sexual.

Pero el disfraz revela la vulnerabilidad de la condición femenina expuesta a la violencia patriarcal. Su uso le da pretexto al autor para explorar su efecto sobre el carácter femenino que se ve en Rosalind. Al principio la iniciativa siempre es de Celia pero en Arden la situación cambia, adoptando actitudes típicamente masculinas y acudiendo a argumentos masculinos. Así, controla las situaciones compitiendo ventajosamente con los hombres en energía y valor.

La adopción del disfraz y el papel masculinos, la ambigüedad y las confusiones se prestan al voyeurismo del espectador, que es incitado a mirar y escuchar. La broma cae alternativamente sobre hombres y mujeres. No es extraña la fascinación que el personaje ha ejercido ni la benevolencia de las primeras aproximaciones feministas, dado que el autor abría un mundo de posibilidades. Lo interesante es percibir hasta qué punto son éstas reales.

Si el hábito masculino ensancha el horizonte de posibilidades femeninas, los efectos son superficiales. La integración de ambos órdenes no se lleva a cabo en Rosalind, quien mantiene su naturaleza femenina estereotipada: llora cuando ve sangre. Finge pero el artificio es claro.



El disfraz no tiene efectos reales pero más inquietante es descubrir la fruición con que ejerce las prerrogativas masculinas que éste le confiere. Resuelve el conflicto entre Silvius y Phebe, devolviendo a la prosaica realidad a la heroína de la convención poética, demostrando la mentira del artificio literario, y poniendo en boca de mujer los argumentos con que éstas eran caracterizadas por los hombres según su físico (si una mujer no es bella, debe agradecer si encuentra alguien con quien casarse):



El ritmo yámbico se invierte por el trocaico en el primer pie de los tres últimos versos y el efecto de la acentuación de los términos sell, cry y foul. subrayando la degradación de la heroína. Ello se redobla porque Phebe se enamora de Ganymede que la maltrata. El trasvestimo intensifica el impacto cómico y suaviza la brutalidad. La cuestión es quién habla aquí. Lo mismo que cuando Rosalind recurre a la misoginia para curar a Orlando mereciendo el reproche de Celia (4.1. 162-64).

6.2.7. Transformaciones y restauraciones del orden inicial

La naturaleza de la comedia es conservadora porque el orden se resuelve con su restauración armónica y procura la integración social. El final clarifica las ambigüedades calculadas del proceso.

Transformación y regeneración son estadios inherentes. Se ha mostrado las alternativas al orden pero también sus peligros: nada es lo que parece.

Dentro de las coordenadas de la comedia pastoril, las coincidencias, milagros, conversiones, conviven con elementos más naturales. Por eso, no debe sorprendernos la conversión de Oliver y del duque usurpador. Su caracterización no interesa y solo es necesaria para anudar el final. Confirman el tenor armonizador de la comedia. No interesa una reflexión política profunda y no se toca el orden establecido.

La alternativa al orden natural (el bosque) por oposición a la corte debe ser matizada. El orden social es el de la ley del padre. El natura, de la madre, es el bosque, que funciona como refugio de amor y abundancia frente al mundo social donde no existen figuras maternas, algo propio de Shakespeare. Cuando existen, son profundamente inquietantes. Para devolver su preeminencia al universo de la corte, hay que mostrar el mal del orden natural: el frío invernal, los peligros que sufre Oliver cuando le atacan una serpiente y una leona hambrienta, prestas a una interpretación psicoanalítica (fálica y castrante, respectivamente).

El final exige el restablecimiento del orden patriarcal por lo que debe mostrarse una faz benigna. Las reconciliaciones se suceden: las dos parejas de hermanos. Desaparece el disfraz y aparece el matrimonio. No faltan la autorización paterna, las alusiones a la propiedad, la sumisión femenina. Aunque Rosalind parece ser la artífice, el guión es masculino. La joven se asegura la aprobación paterna antes de quitarse el disfraz, aunque ya la tendría porque Orlando es hijo de un amigo del duque. Pero los hombres deben ratificar el pacto y tener papel central en el rito.



La donación de sí de Rosalind es llamativa porque supera la de Desdemona y Cordelia en similares circunstancias. Rosalind une afecto y deber alegremente y la obra concluye con una declaración de sumisión explícita que pone de relieve su fantasía de poder, alentada y contenida por el poder mismo.

Tema 7

Tragedias: King Lear



7.1 Introducción al género de la tragedia

7.1.1. Características generales y tradiciones existentes

La época de Isabel I y James I es la más brillante del teatro inglés. Definir la tragedia de la época en términos de género dramático no es empresa simple porque su esplendor y popularidad se debieron en parte a la libertad respecto a la perspectiva clásica. La descripción aristotélica es solo un punto de referencia, en la que el héroe noble, que sufre un reverso de la fortuna, se reconoce, pero aquejado de un fatal defecto, tiene un final desdichado. La anagnórisis y catarsis se mezclan en la tragedia inglesa con temas específicos: la naturaleza del poder, la traición, están presentes en las obras de Shakespeare.

Para Sidney la tragedia es crítica y se refiere a la exploración y la denuncia del mal, en torno a la perversión de la relación entre el rey (déspota) y su pueblo.

La inestabilidad de la fortuna y la debilidad de sus cimientos son recurrentes. Una de las obras más populares, fuente de King Lear, fue A Mirror of Magistrates, monólogos de personajes famosos que murieron trágicamente. Los autores intercalaban comentarios entre cada historia, recogiendo que la historia era maestra de gobernantes, tratando el tema de la naturaleza del poder real, la lealtad, etc.

En el First Folio las obras de Shakespeare se dividen en tres grupos, eso se debe a Heminges y Condell y antes no se distinguían entre tragedia e historia. La fuente de inspiración más directa es The True Chronicle History of King Leir y The Fairie Queene de Spenser.

Frente al concepto de tragedia que subraya lo ejemplarizante y didáctico, Greville realza la acción divina que interviene para castigar la perturbación de un orden natural y social. Heywood escribía que las comedias y tragedias diferían porque las primeras “turbulenta prima, tranquilla ultima”, al revés que en las segundas. Esto solo atiende al orden de los acontecimientos.

Los rasgos de la tragedia son más descriptivos que definitorios y son más amplios. Incluyen la sangre real del personaje, la caída, obstáculos a los que se enfrenta, la regeneración y expiación. Se expresan en lenguaje elaborado. A veces se reafirma la intervención divina y en otras prevalece la duda. En Macbeth el desenlace augura un tiempo nuevo regido por un orden de gracia. En Hamlet el príncipe vacila al borde de un más allá del que nadie ha vuelto: the rest is silence son sus últimas palabras: incertidumbre y desesperanza.

Los temas de Shakespeare formaban parte de su acerbo cultural. No perteneció a los universitary wits, no fue un erudito, sino que se inspiró en las crónicas históricas. Tomaba episodios de diversas fuentes, amalgamándolos. No hay una temática original sino que su obra se nutre de tradiciones existentes, como la venganza de The Spanish Tragedy, la usurpación del poder, que aparece en Hamlet y King Lear. También está el tema de Everyman y las morality plays: el progreso del hombre a través de situaciones que ponían a prueba su talla humana y moral. El hombre se deja llevar por el mal para, al final, reconocer la magnitud de su pecado y redimir su culpa.

7.1.2 Relación cronológica de sus tragedias

No se puede determinar la fecha con absoluta certeza pero en principio la relación es:


  • Titus Andronicus (1594)

  • Romeo and Juliet (1595)

  • Julius Cesar (1599)

  • Hamlet (1601)

  • Othello (1603-4)

  • King Lear (1605-6)

  • Macbeth (1606)

  • Anthony and Cleopatra (1606)

  • Coriolanus (1608)

Las subrayadas son las que alcanzan su madurez. Romeo and Juliet combina la tragedia y elementos de comedia romántica por lo que ocupa un lugar específico en su producción.

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