Ludí circenses; estos, frente a los ludí scaenici



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El teatro no tuvo en Roma el mismo significado que en Grecia. Para los romanos, las representaciones eran ludí; esto es, “juegos”, entretenimientos, diversiones, al igual que los espectáculos en el circo y en el anfiteatro (ludí circenses; estos, frente a los ludí scaenici). Vinculados al tiempo de otíum, estuvieron siempre relacionados con alguna divinidad -lo religioso y lo festivo se mezclan en Roma de forma indiscriminada—. En una sociedad que gusta de todo tipo de manifestaciones colectivas —recuerda los rituales del “triunfo” de los generales victoriosos, o los funerales de los grandes personajes—, el teatro no podía faltar, si bien no fue un elemento constitutivo del alma romana, como sí lo fue el drama para el alma griega.

El estudio del teatro latino está lleno de problemas y de interrogantes de todo tipo, para los que es difícil encontrar una respuesta adecuada. ¿Cuándo nace el teatro en Roma?; ¿por qué se da una separación tan amplia en el tiempo entre comedia y tragedia?; ¿por qué se pierde el rastro de los máximos creadores —Plauto y Terencio—?; ¿por qué los romanos no construyen un teatro propiamente dicho hasta la época de Pompeyo?; ¿por qué sobrevivieron formas menores de dramatización y se perdieron las literarias?; ¿por qué se siguieron construyendo fastuosos teatros en la época de oro del imperio?; ¿qué se representaba en ellos?; ¿eran necesarios esos impresionantes edificios para lo que allí se escenificaba?; ¿por qué, sin embargo, la obra de los grandes cómicos ha ejercido una influencia tan grande sobre el teatro europeo de todos los tiempos?

Toda esta serie de preguntas demuestra que el género dramático, por razón de su doble carácter —texto y espectáculo—, presenta unas características peculiares y un interés excepcional, pues desborda el marco de la propia literatura. Intentaremos contestar a esas preguntas hasta donde sea posible; en otros casos, dejar las respuestas en el aire es la mejor actitud que se puede tener ante un fenómeno como el del teatro en Roma.

La historia del teatro romano no es lineal, sino circular. Es decir, al cabo de varios siglos se retorna al punto de partida. Los ludí scaenici romanos hunden sus raíces en las pantomimas etruscas del siglo IV a.C., y tienen su final en las pantomimas de tema mitológico de finales del siglo V d.C.

1.- ORÍGENES DEL TEATRO

Como elementos originarios del teatro romano debemos tener en cuenta los siguientes:



  1. Los versus Fescennini.

Eran versos de carácter burlesco, en forma de diálogo, que se improvisaban con ocasión de una boda, del fin de la cosecha o de otras celebraciones importantes.

Se crean los primeros ludí scaenicí. Se trata de un teatro sin texto. En Roma, oscos y etruscos presentan sus espectáculos, que son asimilados por los romanos. Así, los etruscos realizaban danzas al son de la flauta; los habitantes de la vecina ciudad etrusca de Fescennia acompañaban sus danzas de coplas cantadas —versos fesceninos—, de carácter picante, mordaz y, en ocasiones, obsceno. A su vez, varios de los cantores y actores escondían su personalidad bajo un disfraz, lo que les permitía expresarse con mayor libertad. Hay, pues, en estas primeras manifestaciones, un importante elemento de improvisación; la danza y la música adquieren la máxima importancia; el contexto es festivo y religioso a un tiempo. Se celebran una vez al año.



  1. El llamado ludus Oscus o fabula Atellana, especie de drama improvisado, con personajes fijos que se identificaban por medio de máscaras. Tampoco es de origen latino, pues procedía de la ciudad osca de Atella.

  2. No hay que olvidad tampoco la tradición popular latina de dnazas imitativas y apotropaicas (para invocar a la divinidad y alejar cualquier peligro), ni los cantos burlescos de los soldados en los triunfos de sus generales.

  3. Cuenta Tito Livio que con motivo de la epidemia delaño 365 antes de Cristo, para aplacar la los dioses, se contrató en Roma a unos histriones, actores etruscos profesionales, que ejecutaron danzas rituales alson de la flauta. También éstos tienen un puesto entre las manifestaciones preteatrales.

  4. Se establecen en Roma los llamados ludí romani. (366.a.C.)., fiesta anual en la que,al parecer, había espectáculos de “variedades” compuestos de canciones danzas y breves cuadros escénicos, sin conexión entre sí. A esto se le llamaba saturae (ensalada), aludiendo a su carácter variado.

  5. A todos estos antecedentes vino a sumarse el hecho de que los romanos, al introducirse en la Magna Grecia, tuvieron la oportunidad de entrar en contacto con el teatro griego, con sus suntuosas puestas en escena sus piezas largas, distinguiendo entre tragedia y comedia. Además, en las campañas de Sicilia los jóvenes se acostumbraron a las obras griegas y empezaron a pedir que se representaran obras semejantes en Roma.

En el 240 Livio Andrónico estrena la primera obra dramática escrita, con texto y argumento tomados de la saga troyana de los griegos. En esa época, la cultura romana está fuertemente marcada por el helenismo. Los ludí van a ser más frecuentes; más de una vez al año, y aumenta el número de escritores que componen comedias y tragedias.

2.- LA INFLUENCIA GRIEGA

Las primeras obras teatrales romanas no fueron más que traducciones de obras griegas, pero más adelante dejaron de serlo, aunque sin llegar nunca a convertirse en obras realmente originales. Se tomaban temas de obras griegas: en la comedia, no los de la Comedia Antigua (de Aristófanes), dedicados a la sátira política, sino de los de la Comedia Media (al estilo de Menandro), dedicados a intrigas, amores, jóvenes casquivanos, uniones ilegítimas, niños expósitos, raptos, reconocimientos tras largas separaciones, etc.; en la tragedia, los conocidos temas protagonizados por héroes y dioses que se encuentran en Esquilo, Sófocles y Eurípides.

Se conservaba incluso el ambiente griego, que quedaba reflejado sobre todo en los nombres de los personajes, las ropas usadas, el vocabulario lleno de helenismos y las frecuentes alusiones a la mitología. Por lo general, los autores romanos no calcaban las obras griegas, sino que se valían de la técnica conocida como contaminatio, es decir, de la superposición de una obra griega a otra (o bien mezclando las dos, o bien tomando una como base y añadiéndole algunas variantes tomadas de la otra). No se trata, por tanto, de simples traducciones, pero, ¿hasta qué punto pueden ser considera das verdaderas creaciones?

Los autores romanos prescinden de algunas características del teatro griego y añaden, sin embargo, otras nuevas:



  • Cambian los metros poéticos.

  • Dan mayor importancia al acompañamiento musical (canciones y danzas).

  • Suprimen el coro, que tan destacado papel jugaba en las obras griegas.

  • Tratan por lo general los temas con más sencillez.

  • Emplean en la comedia un humor más directo, introduciendo chistes claramente romanos y alusiones a las costumbres de Roma.

  • Añaden escenas y personajes, e incluso pasajes enteros, que no aparecen en los originales griegos.

Por tanto, llegamos a la conclusión de que no son en absoluto copias serviles, sino el producto de una imitación creadora, algo semejante a lo que en la actual terminología teatral se denominarla «adaptación libre» de una obra.

3.- CONCEPCION DEL TEATRO EN ROMA

Gran parte de las primitivas representaciones en Roma (tal como había ocurrido en Grecia) tuvieron un carácter ritual de invocación a los dioses; puede decirse que no sólo fue religioso su origen, sino que incluso llegaron á formar parte del culto, Por otro lado, algunos rasgos parecen indicar que muy pronto se convirtieron en un espectáculo público más, equivalente a las carreras o al circo (así, a las representaciones teatrales se les da el nombre de Ludi scaenici, empleando el mismo término, ludi = juegos», que para referirse a los espectáculos del circo, ludi circenses).

El espectáculo teatral no se concebía, como en la actualidad, como destinado a interpretarse indefinidamente, sino que se veía como algo efímero, pues las obras se representaban generalmente una sola vez, lo que, naturalmente, repercutía en las técnicas de la representación. Es digno de ser destacado su carácter eminentemente popular (el teatro no era, como suele ser en la actualidad, un espectáculo para minorías).

Las obras se adaptaban perfectamente al público, lo que también tenía, en el fondo, motivos políticos: la gente se entretenía con el teatro, por ser el único género literario que reflejaba la vida diaria, y por eso los ediles, a quienes correspondía organizar estas representaciones, se servían de ellas para obtener el apoyo de sus futuros electores y favorecer así su carrera política. El teatro contaba en Roma con subvención estatal, y era supervisado oficialmente, para poder obtener de él los máximos frutos. Puede decirse, pues, que era resultado tanto de las tendencias populares como de la política oficial



4.- TIEMPO. LUGAR Y TÈCNICA DE LA REPRESENTACIÓN

Prescindiendo de ocasiones excepcionales (dedicación de nuevos templos, funerales de personajes destacados, etc.), se celebraban representaciones teatrales sólo en las fiestas de carácter oficial:



  • ludi Megalenses: en abril, en honor de la Magna Mater.

  • ludi Florales: en abril o mayo.

  • ludi Apolinares: en junio, en honor de Apolo.

  • ludi Romani: en septiembre, en honor de Júpiter.

  • ludi Plebeii: en noviembre, también en honor de Júpiter.

Durante estas fiestas se representaban diversas obras y, a imitación de lo que se hacía en Grecia, se concedían premios a las mejores. Las representaciones tenían lugar a primera hora de la tarde, y la entrada era gratuita, por lo que se producían grandes aglomeraciones, siendo necesaria la presencia de unos inspectores (conquisitores) en prevención de tumultos,

Al ser el teatro un espectáculo efímero, el aparato escénico era pobre: un simple estrado consistente en un armazón de madera totalmente provisional y el público en pie en el interior de un terreno acotado. Más tarde se incluyó un graderío, también de madera y desmontable, con lo que todo el conjunto se derribaba al terminar la representación. El primer teatro estable, ya de piedra, no se construyó hasta el año 55 a. C., por orden de Pompeyo, en Roma; el segundo fue el construido, también en Roma, por el gaditano Ralbo, en el año 13 a. C., poco antes que el Teatro Marcelo, obra de Augusto, el único que se conserva en Roma. En España se conservan, en bastante buen estado, dos teatros magníficos, el de Mérida y el de Sagunto.

Estos teatros eran semicirculares, con gradas (cauea) en las que solía haber asientos reservados para senadores y otros personajes. Se empezó a cobrar la entrada, y entre el público andaban vendedores de comestibles y bebidas. Entre las gradas y el escenario (scaena) había un espacio libre (orchestra) destinado a los bailarines, pero que se usaba muy poco,

La scaena era ancha, pero poco profunda, con entradas laterales. El fondo representaba generalmente una casa, con tres puertas que también servían de entrada y salida a los actores. El escenario venía a ser así una calle, en la que se desarrollaba la acción. No había apenas decorado; por lo general, sólo aparecía un altar, y lo demás tenían que sugerirlo los actores con sus gestos y palabras e imaginárselo el público. No había telón, aunque parece ser que empezó a usarse en el año 56 a. C. con la peculiaridad de que no subía como los telones actuales, sino que bajaba, es decir, se hundía por una ranura en el suelo del escenario.

En cuanto a los actores, se organizaban en compañías (greges), formadas generalmente sólo por cinco, lo que traía consigo el que muchas veces alguno tuviera que representar varios papeles en una misma obra. Al frente de ellos estaba el dominus gregis, director de a compañía y casi siempre primer actor. Todos eran hombres, que representaban, por tanto, también los papeles femeninos, y siempre libertos o extranjeros, porque el oficio de actor estaba muy mal considerado, hasta el punto de que se les negaba el derecho de ciudadanía. Estas compañías eran contratadas por los ediles para los ludi, y ellos compraban al autor los derechos de la obra que iban a representar.

Los actores usaban máscaras de cartón piedra (tal como se hacía en la Atellana, aunque no se debiera tanto este uso a la influencia de ésta como a la del teatro griego, donde también se usaban). Llevaban vestidos convencionales, según el tipo de personaje que representaban (ropas chillonas para los jóvenes, blancas para los viejos y rojas para los esclavos). Por otra parte, usaban un calzado especial: en la tragedia, los crepida o coturnos» (con altos tacones) y en la comedia, los socci zuecos o sandalias).



5.- TIPOS Y SUBGENEROS DEL TEATRO ROMANO

En principio, tal como en Grecia, hay que distinguir entre tragedia y comedia.

En la tragedia se tratan casi siempre temas relacionados con la mitología, cuyos protagonistas son dioses y héroes y en los que el destino juega un destacado papel. Por consiguiente, su tono es solemne y su lenguaje elevado.

En la comedia se tratan temas de la vida cotidiana, protagonizados por el hombre de la calle, lo que da pie para el empleo de un lenguaje desenfadado e incluso grosero.

En Roma se diferencian cuatro tipos o subgéneros, pues, junto a la tragedia y la comedia de clara influencia griega, se fueron desarrollando la tragedia y, sobre todo, la comedia con personajes y argumentos genuinamente romanos. Los romanos dieron el nombre de fabula a toda obra dramática escrita

Así, existían:



  • tragedia griega =

    • fabula (graeca) o fabula cothurnata; se hacía alusión a los coturnos, especie de botas de media caña y suela alta que distinguía a los actores de tragedias griegas en época helenística.

  • Tragedia romana =

    • fabula praetexta (su nombre le viene de la toga praetexta, vestidura blanca con banda usada en Roma por los senadores; su carácter típicamente romano, y además solemne, por llevarla los senadores, resultaba muy apropiado para relacionarla con la tragedia de asunto romano).

  • comedia griega =

    • fabula palliata (por el pallium, manto tí pico de los griegos).



  • comedia romana =

    • fabula togata (por la toga simple, que vestían los ciudadanos comunes en Roma, apropiada, por tanto, al tono coloquial de la comedia).

Entre los Géneros menores están:

  • Atellana, originaria de la ciudad osca de Atella.

  • Mimo, en alusión al griego mimos.

  • Pantomima, especie de mimo más completo.

En el siglo I a. C. se puso de moda, sin llegar a tener mucho arraigo, otro tipo de obra teatral un drama que reflejaba el ambiente de la clase media romana y que se denomínó fabula trabeata (por la trabea, vestido de los equites o caballeros).

Hay que añadir además que seguía representándose la primitiva Atellana, que gozaba del favor del público sencillo, así como el mimo, representación más grosera en la que tenía cabida la más directa crítica política e individual.



6.- LOS PRINCIPALES AUTORES DE TEATRO ROMANOS

Vamos a hablarte en primer lugar de tres autores primitivos, que cultivaron tanto la tragedia como la comedia:



  1. El primer autor teatral del que tenemos noticia es LIVIO ANDRONICO. Era un griego que llegó como prisionero de guerra a Roma, donde sirvió como esclavo pedagogo, y luego, ya liberto, fundó una escuela para nobles. A él acudieron los ediles del año 20 a. C. para que tradujera al latín una comedia y una tragedia griegas con destino a los ludi Romani (ésta fue, pues, la primera representación de verdadero teatro que se realizó en lengua latina). Aunque no conservamos de su trabajo más que escasísimos fragmentos, parece ser que actuó con bastante libertad, consiguiendo una adaptación más que una traducción, sobre todo porque sustituyó por cantadas numerosas partes recitadas. Realizó la traducción al latín de la Odisea. Sus tragedias son todas de tema griego y, a su vez, todas ellas están relacionadas con la guerra de Troya.



  1. Cinco años después se presentaron por primera vez obras de un latino, Gneo NEVIO. Este llevó a la escena una abierta critica política que le hizo enfrentarse con los Metelos, familia muy influyente, que le llevó a la cárcel; quedó libre al retractarse en dos comedias escritas en prisión, pero continuó con sus ataques a la nobleza,y eso le valió el exilio hasta su muerte. Por los escasos fragmentos que se conservan de su obra sabemos que escribió fábulas palliatas (comedias de asunto griego), pero introduciendo en algunas un perfecto reflejo del ambiente de la clase media romana, por lo que se le puede considerar el creador de la fábula togata (comedia de asunto romano). Tampoco en sus tragedias se limitó a imitar a los griegos, sino que escribió fábulas praetextas (tragedias de asunto romano), basadas en las leyendas y en la historia de Roma.



  1. Algo posterior es Quinto ENNIO, quien adaptó al latín numerosas tragedias griegas y escribió también dos praetextas. En la comedia se contentó con escribir palliatas, sin introducir nunca temas romanos.

A partir de Ennío se produce ya una diferenciación, pues todos los autores teatrales se especializan como cómicos o como trágicos.

En lo que se refiere a la comedia, aunque se pueden citar muchos nombres (como Cecilio Estacio, fiel imitador de las co medias griegas, o Afranio, autor exclusivamente de fábulas togatas), hay dos que destacan entre todos, sin duda alguna: Plauto y Terencio.



7.- LA COMEDIA ROMANA

Si bien és cierto que el género trágico no arraigó en Roma, el cómico, en cambio, triunfó en toda regla. La psicología del pueblo romano de la primera época republicana encontró en el ingenio y la agilidad de Plauto la horma de su zapato. Así, aun partiendo siempre de temas griegos o de ambientación griega, Plauto, y, en menor medida, Terencio logran que los romanos se sientan identificados con el género, tomen parte activa en el espectáculo y disfruten con él.



PLAUTO

Nacido en algún lugar de Umbría, lejos del centro cultural que era Roma, Tito Maccio Plauto, de origen humilde, tuvo la voluntad de vencer las limitaciones del aislamiento para trasladarse a Roma y allí conseguir un conocimiento más que notable de las letras griegas. Dedicado a actividades tan dispares como el teatro y el comercio por mar, se arruinó en este campo y triunfó en el mundo del escenario.

Tito Macio PLAUTO desarrolló su actividad literaria hacia el año 200 a. C.. y fue un autor muy prolífico, del cual se conservan 21 comedias bastante completas, todas ellas palliatas, con temas tomados de obras griegas. Entre ellas, unas destacan por su intriga (Pseudolus, sobre un esclavo embustero e intrigante); otras, por la excelente caracterización de los personajes (Aulularia); otras, por su romanticismo (Menaechimi, sobre unos gemelos que se buscan el uno al otro; Amphitruo, en la que Júpiter se enamora de la esposa de Anfitrión y se hace pasar por éste; Captiui, sobre un esclavo que se encuentra cautivo con su dueño y, para que éste logre la libertad, se hace pasar por él), etc. La mayoría de sus obras se abren con un prólogo pronunciado por un dios o por un personaje alegórico (por ejemplo, en Aulularia lo hace el Lar familiaris, que pone al público en antecedentes de la historia que se va a desarrollar en el escenario.

Aunque sus comedias sean palliatas, Plauto no olvida que su público es romano, y por eso recurre continuamente a palabras vulgares o a simples chistes, extraídos del lenguaje de la calle. Además, alude con frecuencia a costumbres e instituciones latinas e incluso a sucesos contemporáneos, satirizando siempre que puede a personajes tópicos con cuyo ridículo disfrutaba el público sencillo. Así, sus comedias están llenas de espontaneidad y viveza, demostrando a cada instante el profundo conocimiento que tenía de sus compatriotas, a los que sabía retratar como nadie. Pero también hay que destacar el gran talento poético y el extraordinario sentido del ritmo que se refleja en sus versos.

Normalmente, tras los títulos relacionados con objetos se esconde una trama de intriga, y tras los títulos relacionados con personas o personajes suelen latir comedias de enredo, que en ocasiones rozan el melodrama. -

Tanto la intriga como el enredo hunden sus raíces en la comedia de Menandro, en Grecia, en la llamada Comedia Nueva, que se ha despojado totalmente de su fuerte carga política para pasar a ser una especie de espejo de una sociedad, no ya en su dimensión colectiva, sino en su vertiente privada. Los argumentos se repiten, igual que se repiten los personajes tipo en todas cada una de las comedias. En cualquier caso, el amor y el dinero están presentes en toda la obra plautina.



Temas.- Los temas favoritos del autor son

  • Bodas entre personas de clases sociales diferentes,

  • viajes que acaban en naufragios con inesperados supervivientes,

  • promesas de fanfarrones a jóvenes incautas que se dejan deslumbrar enseguida,

  • objetos cuyo hallazgo inesperado hace dar un vuelco a su situación dramática,

  • equívocos entre gemelos,

  • reencuentros de padres e hijos al cabo de los años o

  • ancianos que tienen la posibilidad de encontrar el amor en la recta final de sus vidas.

Se comprende fácilmente que los equívocos sean frecuentes y, en consecuencia, que la sorpresa y la risa estén garantizadas, porque la gran mayoría de las obras presenta una trama compleja, en la que dos o más temas y dos o más acciones se entremezclan.

Personajes.- Los personajes que dan vida a esas acciones dramáticas son tipos; responden a unos rasgos determinados, estereotipados, que los hacen reconocibles e identificables a los ojos del publico. Plauto ha sabido adaptar esos personajes de la Grecia inmediatamente anterior a Alejandro a la Roma de su época, acaecida aproximadamente siglo y medio después. Efectivamente, los personajes parecen griegos, pero son romanos; he ahí el mérito de Plauto.

La galería es amplia: el joven enamorado, alocado y con frecuencia irreflexivo; la joven doncella tontorrona, o, al contrario, excesivamente espabilada; el viejo verde, gruñón o avaro; el soldado fanfarrón; la vieja intrigante con tendencia a empinar el codo junto a las tinajas de vino; la cortesana desenfadada y alegre; el dueño del burdel sin escrúpulos de ningún tipo; el cocinero autosuficiente que acaba peleando con alguien de la casa, y, sobre todo y por encima de todo y de todos, los esclavos. Plauto es maestro a la hora de diseñar estos caracteres. Frente al esclavo sumiso, más propio de la comedia griega (cf. Parmenón de la Samia, obra de Menandro), Plauto destaca al esclavo listo, que sabe más que el amo, que no para quieto, que termina atando todos los cabos de la intriga. Un personaje que hará furor en la literatura posterior, al igual que lo hará el “caradura”, el parásito, este personaje que vive del cuento, que sobrevive a mil peripecias y que, amenazado permanentemente, acaba, sin embargo, por salir airoso, ya que tiene la habilidad de acertar en el momento oportuno.

Esos temas y esos personajes se ponen al servicio de unas comedias que solían ir precedidas de un prólogo. Antes de que la acción comience, una divinidad, un personaje simbólico o alegórico, o un actor explica el argumento y trata de captar la atención y el favor del público.

Después comienza la representación, que los antiguos gramáticos dividieron en cinco actos de duración e importancia desigual, y que alternaban partes recitadas con otras cantadas, un poco al modo de nuestras zarzuelas. Eso significa que difícilmente una comedia plautina duraría menos de dos horas.

De la música se sabe muy poco; de la métrica, sí estamos bien informados; del texto podemos hablar con conocimiento de causa. Plauto es maestro consumado; cuando los personajes tienen que razonar y argumentar, lo hacen con los mejores esquemas de la retórica antigua. Cuando tienen que expresar su asombro, desahogar sus nervios, manejan el insulto, el juramento y la lengua coloquial con idéntica soltura. El espectador siente que los personajes están cercanos a él; escucha sus voces, ve sus gestos y, de algún modo, se identifica con ellos.

TERENCIO (185-159 c.C.)

Años más tarde, toma el relevo un joven esclavo manumitido por su amo en Cartago, al norte de África. Publio Terencio Afer responde a la confianza de su amo y realiza un gran esfuerzo para formarse. Llega a entrar en contacto con el circulo de los Escipiones aristócrata y culto Este hecho dejaría en él una huella imborrable Conoció y sintió predilección por lo comediógrafos griegos, cuya obra conocía, y plasmó en sus propias comedias esa atmósfera y ese lenguaje refinado y fino un tanto alejado del pueblo llano

Probablemente gracias a la educación tan esmerada que recibió de su amo pudo destacar muy joven como autor de comedias, de las que conservamos sólo seis: Andria, Eunuchus («El eunuco»), Hecyra («La suegra»), Heautontimoroumenos («El atormentador de sí mismo»), Phormio y Adelphoe («Los hermanos»). Era un hombre de exquisita sensibilidad, que intentó imitar la finura y el equilibrio de los cómicos griegos, especialmente de Menandro, pero que, para atraer más al público, tuvo que recurrir con mucha frecuencia al método de la contaminatio; así, mezclando el argumento de dos obras griegas, la comedia resultaba más rica en intriga y acción y mantenía hasta el final el interés del espectador.

Los argumentos de esas obras están al servicio de los personajes. Se tra ta de comedias psicológicas o de caracteres donde interesan mas los propios protagonistas que la acción que puedan desarrollar y la reacción que puedan producir en el público.

Durante su vida se le acusó muchas veces de tener a alguien que le escribía sus obras, que no serían, pues. verdaderamente suyas, pero esto no da la impresión de ser más que calumnias dictadas por la envidia que sin duda debió despertar su temprano éxito.

Terencio aprovecha el propio escenario para desde allí defenderse de quienes lo critican. Antes de que comiencen sus comedias, el propio autor, en un prólogo compuesto con ese propósito se mantiene en sus teorías, rechaza los ataques de quienes lo acusan de plagio, de falta de autenticidad y de “vis” o fuerza cómica. Terencio insiste en que sus comedias son “statariae” esto es, sosegadas, tranquilas, frente a las de Plauto, que son “motoriae” es decir, movidas ágiles. Aunque no lo hace exactamente con esas palabras, sí con esos argumentos. Terencio no busca la risa fácil, si no la reflexión a partir de una trama compleja y entretenida. Entronca más con la filosofía de Menandro, el comediógrafo griego, que pretende ante todo entretener al auditorio y no provocar la risa más o menos fácil.

Sus obras, en contraste con las de Plauto, resultan menos cómicas y agresivas, pero más delicadas y sentimentales. Podría decirse sin mucha exageración que las comedias de Plauto iban destinadas al pueblo llano, y las de Terencio, al círculo intelectual de la burguesía.

Incluso la lengua de Terencio es más culta, con lo que gana en perfección literaria, pero pierde en espontaneidad. Así, pues, Terencio es un autor más perfecto, más clásico que Plauto, pero no genial como él. Su lengua es refinada, carente de colorido, sin registros, uniforme, con lo que da una impresión de monotonía que a veces roza la pesadez. A ello contribuye también la poca variedad en los esquemas métricos empleados.

Así, mientras la obra de Plauto se acerca bastante a lo que hoy conocemos como farsa, la obra de Terencio roza lo que hoy llamamos melodrama. Son las fronteras que toca la auténtica comedia.

8- LA TRAGEDIA ROMANA

En cuanto a la tragedia, destacan tres autores, dos de ellos de esta misma primera época del teatro en lo que vivieron los grandes cómicos, y el otro muy posterior.



  • El mejor de los trágicos romanos fue Marco PACUVIO, sobrino de Ennio, que escribió tragedias griegas, en general adaptadas de Eurípides, y sólo dos praetextas. Su estilo era muy culto y filosófico, llegando a caer a veces en el amaneramiento, y sus obras debieron alcanzar gran popularidad, puesto que se siguieron representando mucho tiempo después de su muerte.

  • Contemporáneo suyo fue Lucio ACCIO, que se caracterizaba por su fuerza expresiva. Escribió adaptaciones de Eurípides, tratando sobre todo temas relacionados con la guerra de Troya, y también dos praetextas, una de ellas sobre la leyenda de Eneas.

  • El filósofo Lucio Anneo SENECA, nacido en Córdoba y preceptor de Nerón, por orden del cual se suicidé en el año 65, sintió gran atracción por el teatro y escribió tragedias, no destinadas a la representación, sino a ser leídas. En ellas se reflejan sus ideas filosóficas y su moral estoica, con lo que su estilo resulta excesivamente retórico.

Se conservan diez tragedias suyas, de las cuales nueve son de tema griego, inspiradas en obras de Esquilo, Sófocles y, sobre todo, Eurípides: Hercules furens («Hércules enloquecido”), Hercules Oetaeus («Hércules en el Eta»), Troades («Las troyanas Phoenissae («Las fenicias), Medea, Phaedra ( Oedipus ( Agamemnon (‘ y Thyestes («Tiestes»).

La décima tragedia que se le atribuye es la única praetexta conservada: Octauia, sobre la mujer de Nerón, a la que éste repudió sin motivo e hizo después asesinar. Aunque no se pueda afirmar con seguridad completa, la opinión más extendida es la de que esta obra no es realmente de Séneca, porque parece extraño que trate un tema contemporáneo suyo, que él mismo aparezca como personaje y, sobre todo, que prediga la muerte violenta de Nerón, ocurrida después de la suya.

En las tragedias de tema griego Séneca usa el mito como pretexto para exponer en voz alta parte de sus ideas filosóficas y morales. Los dioses ceden su lugar a las grandes pasiones del alma humana. Las decisiones que toman los protagonistas se someten siempre al juicio moralizante del autor; en especial, se fustigan las actitudes tiranas y despóticas.

Se nos dice que las tragedias son frías, que son imposibles de representar, que se leían con pulcritud y aseo ante un auditorio culto y minoritario que ya no acudía al teatro, sino a recintos más pequeños —tal vez a los llamados odeones—. Todas esas afirmaciones deben ser matizadas. Es posible que solo una cosa sea totalmente cierta: que no calaron en la masa variopinta y globalizada del imperio romano. ¿Era culpa del autor, o de los romanos? El divorcio es evidente.



La tragedia bien entendida, bien escenificada, es de todos los tiempos y de todas las épocas. Utilizada como pretexto, presentada de forma sesgada, cargada de artificios barrocos, no llega a un pueblo cuyo nivel económico aumenta al tiempo que disminuye el cultural.

Hoy sucede algo semejante. Se prefieren otro tipo de espectáculos más lúdicos, menos serios, más escandalosos y éticamente reprobables que llegan más a la masa que al individuo.


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