Martes, 27 de noviembre de 2007



Descargar 57.99 Kb.
Fecha de conversión15.01.2017
Tamaño57.99 Kb.
Aula de Cultura ABC

Fundación Vocento



Martes, 27 de noviembre de 2007

El Museo del Prado ante los retos del siglo XXI



D. Miguel Zugaza

Director del Museo del Prado

Decía un paisano que era Miguel de Unamuno decía también desde Salamanca en su rectorado decía que lo que más extrañaba de Madrid eran las pinturas y las esculturas del Museo del Prado y, en primer lugar quisiera sinceramente agradecer la invitación a participar en esta aula de cultura de la Fundación Vocento, agradecer también las palabras de presentación de mi querido Fernando García de Cortázar y de Luis de la Corte y, desde luego, a todos ustedes por su presencia hoy aquí.

No voy hablar especialmente del Prado y de su proyecto de ampliación, porque yo creo que ya está ahí y que no hay que insistir demasiado. Yo creo que lo que hay que hacer es visitar el Museo del Prado y sus nuevos espacios y la actividad que, gracias a la ampliación, el nuevo visitante del Prado puede disfrutar a partir de ahora. Me gustaría, más bien, hacer a lo largo de esta intervención una reflexión, cargar un poco de ideología: lo que es hoy un museo y, sobre todo, cuáles son sus retos, sus problemas y sus oportunidades de cara al futuro en este siglo XXI. Y la verdad es que hablar sobre el papel o la misión de los museos en nuestros días resulta especialmente interesante, hoy, aquí en España, donde este tipo de instituciones culturales han adquirido una extraordinaria visibilidad y transcendencia pública en los últimos años. Siendo el más veterano el Prado, es el último episodio de este gran florecimiento de iniciativas de instituciones museísticas en nuestro país. Y casi podríamos hablar del asunto que nos trae, hoy aquí, tratando exclusivamente los ejemplos que nos encontramos en nuestro país. De hecho, si visitamos España, no hay prácticamente ninguna comunidad autónoma o capital importante que no tenga o no haya creado una institución singular de algún proyecto museístico singular. Realmente, yo creo que España, en este sentido, se ha convertido en un auténtico laboratorio de experiencias museísticas.

En realidad sobre el tema que hoy nos ocupa: El museo ante los retos del siglo XXI, quiero desarrollar tres ideas fundamentales. La primera, afirmar -y siempre es necesario afirmar- que el museo es un invento contemporáneo, que no hay modificado su misión original desde su creación, que no es otra que la de conservar y extender socialmente un patrimonio, sea artístico o de carácter cultural. Si bien lo que es el museo no ha cambiado su misión a lo largo de los siglos -más en el caso del Prado en 188 años-, lo que sí creo que ha cambiado es la sociedad y lo que la sociedad demanda a este tipo de instituciones. La segunda idea que me gustaría plantear es la de que el museo desarrolla una actividad en un entorno cada vez más complejo, en un mundo globalizado e intercomunicado en el que participan diferentes agentes e instituciones. El museo ya no se entiende únicamente desde una perspectiva cultural sino tiene también una dimensión política y económica. Y la tercera idea en la que me gustaría reflexionar es sobre el hecho de que, sin alterar su misión original, el museo está obligado a tomar postura ante los retos que la sociedad le plantea, tratando de sacar ventajas especialmente de las nuevas oportunidades que ofrecen las nuevas tecnologías, o el aprovechamiento de los nuevos medios de comunicación.

Pero antes de hablar de las conquistas y problemas de los museos en la actualidad, debemos de hacer un breve recorrido de carácter retrospectivo. El museo, especialmente el museo de arte tal como hoy lo concebimos, es una creación contemporánea; decía, una fórmula institucional pública, concebida para la conservación del patrimonio artístico y cultural y para su democrático disfrute por la sociedad. En otras épocas históricas, este mismo patrimonio se había beneficiado de otras estrategias de reunión y presentación. Los tesoros, los gabinetes, las galerías palatinas son precedentes modernos de esa pasión por reunir y disfrutar de los objetos artísticos que se manifiesta en el hombre desde tiempos remotos. El museo de hoy es heredero en cambio del proyecto ilustrado y del deseo democratizador de la cultura y el arte impreso en los ideales de la Revolución francesa. Este nuevo ideario se materializó con la apertura de las principales galerías en Europa en tiempos de Napoleón Bonaparte, permitiendo el acceso público a las colecciones de las principales monarquías europeas. Aunque con un ligero retraso, el museo de Prado también es heredero de ese proyecto ilustrado y, yo creo, que el año que viene, que empezaremos a rememorar también el inicio de la Guerra de Independencia y todo el proceso de la ocupación francesa, me imagino que se hablará también de aquel proyecto que tuvo José Bonaparte, el museo Josefino, que fue de alguna forma como el preámbulo a la creación del Museo del Prado ya con la restauración de Fernando VII.

Con el tiempo, el museo se ha convertido en un templo para una sociedad democrática y secularizada. Con esa misión, el museo ha ido tomando posesión de los espacios simbólicos del poder antiguo y del nuevo régimen, por decirlo de alguna manera. Primero, fueron los palacios, más tarde las estaciones de ferrocarril: si visitamos el museo D’Orsay en París el espacio que ocupa el museo es el espacio de una de las estaciones más importantes de la capital francesa. Y si, digamos, nos acercamos ya a la estricta actualidad, ese espacio, el espacio postindustrial. Esta gran central eléctrica que ha facilitado la instalación de la moderna Tate en Londres, es también un espacio ocupado, un espacio con un valor simbólico muy importante. Y, desde luego, a los museos en los últimos años también se les ha identificado mucho con los grandes proyectos arquitectónicos. El hecho de que importantes arquitectos, el principal talento de los más prestigiosos arquitectos contemporáneos, se ha empeñado especialmente en utilizar esta tipología cultural.

El museo es un símbolo de la conquista social y, de hecho, con el museo surge su principal e inédito protagonista: el espectador anónimo, el aficionado. Pero, además, los museos llevaban impresa desde su origen una alta misión pedagógica. Los museos de arte nacen como centros para promover la formación académico histórica de las nuevas generaciones de artísticas. Esta fue una de las razones de su creación contemporánea, y de hecho, fueron los artistas los que tuvieron al principio -en algún caso hasta fechas muy recientes-, la responsabilidad que ahora tienen los historiadores y conservadores de arte. Por ejemplo, el Museo del Prado, ha sido dirigido por artistas desde su fundación, en 1819, hasta prácticamente finales de la década de los 60 del siglo XX. Los artistas eran, pues, quienes tomaban las decisiones de ordenar las colecciones, la restauración de las obras o, incluso, la redacción de los propios catálogos de las colecciones del museo. De hecho, la aparición de los museos fue el detonante del desarrollo de la moderna historiografía del arte. La profesionalización de este tipo de instituciones, todavía hoy, es un proceso en marcha. Por ejemplo, los museos españoles no tienen un reconocimiento legal como verdaderos centros de investigación que lo son. Además de otras muchas funciones que desarrolla un museo, es un centro de investigación, es un lugar donde se estudia la historia del arte, donde se estudia la colección que conserva el museo e, insisto, que esa función todavía no se reconoce desde las propias instancias oficiales, pero de esto yo creo que hablaremos un poquito más adelante.

Ahora debemos avanzar algo más. La primera gran revolución en la concepción moderna de estos primitivos museos se produce a finales del siglo XIX y las primeras décadas del XX, cuando la propia evolución de los acontecimientos del arte contemporáneo obliga a operar una fundamental transformación, la división entre la historia y la actualidad, de esta división deriva la creación de museos especializados en arte contemporánea, conviene saber esta historia porque muchas veces se confunden las misiones de los museos históricos y de los museos de arte contemporáneo como si fueran la misma cosa. De hecho, muchos de los problemas que hoy afectan a los museos de arte contemporáneo, sumidos, yo creo, que en una crisis tan coyuntural como la que un día los puso en marcha, se trasladan inopinadamente a los museos históricos. Lo paradójico es que el museo de arte contemporáneo nace como una auténtica trinchera, para defender al arte de vanguardia de la hostilidad social hacia lo nuevo. El primer museo estableció el que estableció el canon de los museos de arte contemporáneo que fue el MoMA de Nueva York, que se creó a principios de los años 20 del siglo pasado. Efectivamente, se creo para proteger al arte de vanguardia de una hostilidad muy fuerte por parte de la sociedad que tenía un gusto más académico. Sin embargo, si nacen con esa vocación de defensa de lo rechazado socialmente, este tipo de arte y sus instituciones pasarán con el tiempo a convertirse en un lugares que merecen un extraordinario reconocimiento social público y alcanzan un alto prestigio social y político. No tenemos que irnos muy lejos para constatar este fenómeno, quizás la última gran demostración del prestigio y capacidad de influencia de este tipo de museos es el Guggenheim Bilbao, que ha sido un verdadero motor de la revitalización económica y cultural de toda una ciudad.

Pero antes que ahora la idea del museo se ha puesto en crisis permanentemente por el propio arte contemporáneo. Ya en la década de los 60 proliferan en Europa centros de arte sin colección, las llamadas kunsthalles, salas de exposición, en oposición a los museos. Lo que finalmente se ha impuesto es el bifrontismo entre museo (colección, investigación histórica, ...) y centro de arte que se vincula más con la creación, el debate, la promoción de la actualidad, en este sentido por ejemplo tenemos un caso muy claro donde este mestizaje entre un museo y centro de arte se produce que bueno el padre digamos de esta criatura podría ser el centro George Pompidou en París, pero de alguna forma ese modelo lo heredó el propio museo Reina Sofía aquí en Madrid.

Pero, mientras esta breve descripción de la historia de este tipo de instituciones culturales es preciso señalar, en primer lugar, lo poco que han evolucionado desde su creación, desde aquellos como decía a tiempo revolucionarios de finales del siglo XVIII y, de hecho, sus fines son básicamente idénticos a los que dieron lugar a su creación, insisto, como son la conservación, estudio y enriquecimiento de sus colecciones y la más amplia extensión social de su disfrute. Entonces, ¿qué es lo que ha cambiado? Yo pienso que, más que los museos, lo ha cambiado es la sociedad y su forma de relacionarse con la cultura y el arte que, no es poco. Efectivamente, la que era casi la única responsabilidad de los museos decimonónicos como era esa conservación material y la exposición de sus colecciones para un público relativamente restringido y especializado, se fue ampliando a lo largo del siglo XX a nuevas misiones. Primero fue la educación, misión que se convirtió en prioritaria a partir de los años 60, y, posteriormente, la difusión cultural. La celebración de actividades paralelas, como exposiciones temporales, conferencias, etc, se ha convertido en un activo imprescindible para demostrar la vitalidad de este tipo de instituciones, es algo relativamente reciente. Es decir, los museos, digamos, a lo largo de prácticamente toda su historia no hacían este tipo de actividades. Es decir, se ha añadido esta agenda de actividad al museo.

Y, desde luego, el cambio sociológico que se ha producido en las últimas décadas con la incorporación masiva del público a los museos y sus nuevas necesidades, ha originado una cultura más compleja que la tradicional, en cuanto a la relación de la sociedad con los museos. La verdad es que si queremos recordar la inflexión que supuso para el propio Museo del Prado la organización de la exposición Velázquez en el año 1990, hace tan sólo 17 años. Prácticamente fue el momento en el que se produjo, por una parte, un reconocimiento de la sociedad española hacia el propio museo, porque realmente, como saben, fue una exposición basada fundamentalmente en las colecciones del propio museo Pero, realmente, fue también el, digamos, muy sintomático de ese cambio que se produjo en la vida del museo a partir de esa exposición. Prácticamente, el museo fue invadido por la sociedad, es decir, fue un efecto muy, muy radical. Y, la verdad, es que todavía, yo creo, que hasta ahora con la apertura de la ampliación, yo creo que el Prado no ha despertado o no se ha recuperado de alguna forma de este súbito entusiasmo público que se generó a partir de ese momento.

Para asumir esta nueva responsabilidad los museos se amplían, crecen y aspiran por primera vez a llegar a un público más amplio y de las procedencias más diversas. Las mejoras de las condiciones físicas favorece la satisfacción de los visitantes. Junto a una mejor instalación de sus colecciones se crean, como decía, actividades y servicios que refuerzan la oferta y facilitan y hacen plenamente satisfactoria la visita. El súbito interés social por los museos no ha sido aplaudido de forma unánime. También creo que conviene recordarlo. Prueba de ello es la reacción o resistencia que suscita, todavía hoy, en determinados círculos, la tendencia de los museos ha asumir programas de captación y fidelización de públicos. La verdad es que eso lo he vivido en mis propias carnes, porque al poco de hacerme cargo de la deliberación del museo planteamos un programa muy ambicioso de exposiciones temporales, que fue contestado rápidamente por un sector de la crítica, diciendo que el museo planteaba una promoción de carácter espectacular, un término que yo creo que conviene mucho a un museo. La idea del espectáculo, de generar expectación y , concretamente, también, a ese formato tan concreto de exposiciones. Y hubo quien me reprochó que para qué tratábamos de acercar el público al museo, que era algo casi nocivo para la institución. Yo creo, más bien, todo lo contrario.

Creo que el museo tiene que prepararse para recibir cada día más público, fidelizar mejor. Y, de hecho, cualquier iniciativa de este tipo muchas veces se interpreta como una práctica incluso mercantilista. Que el museo sea consciente de que abre sus puertas y lo visita la sociedad. Y, si el museo da un mensaje hacia la sociedad, diciendo “quiero que me visiten” se convierte para muchos en una práctica mercantilista o que tiene que ver más bien con la sociedad del consumo. Pero, bueno, sinceramente, creo que es absurdo negar por principio una de las misiones fundamentales del museo como es la de ascender el disfrute del arte y la cultura a la sociedad. Indudablemente, existe un riesgo evidente cuando se programa la acción de un museo teniendo en cuenta exclusivamente los resultados de audiencia y los resultados económicos. A la postre, los museos como cualquier otra plataforma de comunicación social, al aspirar alcanzar una más amplia audiencia, corren el riesgo de rebajar, de alguna manera, la calidad o la exigencia intelectual de sus programas. Yo creo que eso, digamos, también hay que tenerlo muy en cuenta de cara al futuro. Entendemos que los museos están adaptando a esta imprevista nueva demanda, ampliando sus instalaciones, mejorando sus accesos, sus servicios, haciéndolos, en definitiva, más accesibles. Pero, junto a este esfuerzo material físico de poder aceptar más público, el museo tiene también que saber propiciar una mejora, digamos, que la accesibilidad intelectual.

Y yo creo que este es uno de los primeros y principales retos de cara al futuro. Y ¿qué quiero decir con esto? Que, de alguna manera, el museo tiene que modificar su propio comportamiento con el público. ¿Y en qué sentido? El museo -y este es un triunfo de la sociedad contemporánea- está obligado a establecer una nueva relación con el público, yo creo que menos paternalista y dominante de la que ha mantenido tradicionalmente. Debe mostrarse accesible, no distante o hermético; debe adecuar sus servicios y actividades a un público heterogéneo de intereses, de procedencias, de edades diversas. Y el museo no puede pretender, como en algún momento se propuso, amoldar a su público, tratar de imponerle una única experiencia del arte, si no más bien debe facilitar los más variados recursos e instrumentos de aproximación e interpretación, utilizando un lenguaje multilingüe, accesible, grato, riguroso y enriquecedor. Tratando tanto de evitar en caer en un lenguaje excesivamente académico, como, por supuesto, en otro excesivamente superficial o banal.

Pero, ¿cómo operar este cambio? El concepto más revolucionario, yo creo que es el de la comunicación cultural. Bueno, primero hay un paso previo, que es el que el museo tiene que saber y tiene que interesarse por lo que pasa diariamente en su institución. Yo creo que el Prado, en ese sentido, yo creo que en los últimos años ha estado dando un cambio muy importante, porque, por primera vez, nos preguntamos quiénes son los que nos visitan, qué tipo de necesidades, de dónde vienen, cuáles son sus motivaciones para visitar el museo y qué les pasa en el museo, es decir, ¿se orientan bien? Porque, cuando abre el museo sus puertas, al mismo tiempo está entrando una persona que ha viajado miles y miles de kilómetros para poder visitar el Prado. Al mismo tiempo que lo visita un ciudadano de la ciudad de Madrid, lo visita una persona que necesita una determinado tipo de recursos para acceder al disfrute de la colección, distintos desde luego de un especialista, que también está visitando el museo en ese momento.

Como digo, el concepto de comunicación cultural debe de impregnar de alguna manera el conjunto de los estamentos y de los servicios del museo. El objetivo de nuestro trabajo consiste, lisa y llanamente, en poner en contacto a un espectador singular, es decir, a una sensibilidad, a una persona individual, delante también de una obra de arte singular y que en ese contacto se produzca una experiencia emocionante y memorable. Esto es, muy sencillamente, la responsabilidad que tenemos los que trabajos en un museo, además de conservar esa colección, de que no nos roben los cuadros, etc, etc. En el museo del Prado es, además, Velázquez el que nos enseña que de eso mismo se trata cuando colocan Las Meninas al espectador en el lugar en el que supuestamente los Reyes que aparecen reflejados al fondo de la estancia. Es decir, nos recuerda el privilegio que administramos, que no es otro que el privilegio de la contemplación. Yo creo que hay que tener muy en cuenta que cada día revive ante los ojos de nuestros visitantes la mirada adolescente, pero también madura, de Durero. Ambientes a su lado, El Bosco celebra ese misterio de la existencia en El jardín de las Delicias. Cada día surge un grito de indignación delante de los fusilamientos de Goya y, así, un sin fin de experiencias reales o imaginarias.

Son variados los modos y formatos de comunicación que utilizan los museos. Desde la simple cartela que acompaña un cuadro hasta la página de un periódico, todas son fórmulas posibles y útiles de comunicación. En realidad, la novedad es entender que no existe un solo formato o formatos independientes, sino un conjunto muy amplio de opciones y recursos interdependientes, lo mismo que, como veremos más adelante, esta no es sólo responsabilidad del museo, sino de un amplio conjunto de agentes, de instituciones culturales, profesionales, medios de comunicación. Y es también -y esto también hay que trasladarlo con claridad- es también una responsabilidad del propio público. Todos, de alguna manera, estamos comprometidos en esta responsabilidad.

Pero, hablemos en primer lugar de lo que le corresponde hacer el museo. Los museos tradicionales debemos de alguna manera -y creo que ya lo he anticipado- caer del pedestal. El vigilante del museo, de una sala de cualquiera de nuestros museos que no toma ninguna decisión estratégica sobre la institución, tiene a veces y normalmente más y mejor información que propio el director del museo sobre sus visitantes y sus necesidades. Debemos saber descender, como decía, a pie de obra y conocer con más precisión esta abstracta forma masiva que denominamos público. Debemos conocer cada uno de los tipos de visitantes, sus necesidades, sus prioridades, sus niveles de formación. Debemos saber también especializar la visita según esa diferencia. Debemos llegar a ellos para aconsejarles y hacérsela más fácil. Se trata, por supuesto, de una operación más compleja que la de abrir el museo con seguridad y buen clima, puntos de información, sistemas de audioguías, programas de preparación a la visita. Son muchas las iniciativas que se pueden tomar al respecto, pero, sin duda, donde opera de una forma muy singular este cambio de actitud del museo, de ser un museo que se mira casi a sí mismo de forma muy privada a este deseo de la propia institución de comunicar socialmente el valor que tiene la institución.

El cambio más significativo se produce en el papel que tiene que jugar el conservador. La idea, digamos, el conservador que es la figura central en un museo, el conservador es un historiador del arte que comparte con el profesor universitario el ámbito de la investigación y en menor medida la docencia, pero también a ello debe sumar otras responsabilidades, como es la conservación material de las obras, su presentación pública y, en definitiva, la comunicación de sus colecciones al público. Hasta hace unos años era muy difícil exigir esta última responsabilidad a los conservadores españoles. Es decir, faltaba de alguna manera solicitarles también que asumieran esa responsabilidad. Y hoy, por ejemplo, no sólo en la National Gallery de Londres, sino también en el propio Museo del Prado, no tantas veces como al director le gustaría, bajan los conservadores del museo a unas horas determinadas a explicar delante del público que está en las salas visitando el museo en ese momento, bajan a explicar una obra de su colección. Eso yo creo que es un gesto importante del cambio en el comportamiento del profesional del museo.

Otro instrumento muy importante para esta comunicación cultural de la institución son las exposiciones temporales, que es un gran recurso para comunicar la obra de arte y establecer un contexto inédito con las obras de un mismo artista, de otras escuelas o incluso de otro tiempo. Como en otras muchas cosas, las exposiciones también se pueden abusar de ellas y que pierdan el sentido de, digamos, la utilidad plena que tienen y yo creo que en ese sentido el museo del Prado y, de eso me siento especialmente orgulloso, ha sabido plantear un programa de exposiciones que no se despega mucho de lo que es la agenda investigadora del propio museo, de lo que son los intereses investigadores del propio museo. Pero, al mismo tiempo, permiten comunicar algo relevante que la institución quiere comunicarle al público. Y yo creo que, en ese sentido, es muy importante la organización de exposiciones temporales, aunque sé y creo que tenemos que ser conscientes de que se realizan muchísimas exposiciones temporales que eso también significa un riesgo importante desde el punto de vista de la conservación del patrimonio, porque son muchísimas instituciones en todo el mundo que tienen programas de exposiciones temporales y, como digo, muchas veces hay exposiciones que pierden la verdadera razón, la utilidad de cara a la sociedad.

Y, luego, hay otro capítulo, dentro de esta idea de la comunicación cultural, que es la incorporación de los museos a las nuevas tecnologías de la información y, especialmente, a los recursos que ofrece internet, que la verdad hasta ahora, además de haber sido reciente, ha sido muy limitada. De hecho yo creo que ha existido una cierta resistencia por parte de los museos de arte, ante el miedo de sustituir, digamos, de que ese canal tan potente pudiera sustituir la contemplación directa de la obra de arte por esa experiencia virtual. Sin embargo, el diseño de una website significa una radical de redifinición de la política de comunicación de los museos. En términos globales, es un medio que permite una total accesibilidad, total actualidad y total transparencia. Hasta ahora este nuevo recurso ha sido utilizado, como decía, con cierta cautela por los museos, como mera agenda de actividades y una información genética sobre cada institución y su funcionamiento. El propio Museo del Prado ha definido recientemente su nuevo proyecto de web gracias a una asociación muy beneficiosa con telefónica, con la compañía Telefónica. Y, realmente, yo creo que empieza a convertirse también en un elemento que no es simplemente una agenda informativa sobre el museo, sino se convierte en un canal muy importante desde el punto de vista de la comunicación de la propia colección para diferentes tipos de usuarios. Permite algo maravilloso como es un acceso que no permite la visita física al propio museo que es la visita a la totalidad de la colección del museo aunque sea a través de imágenes digitales de una alta calidad. Y la verdad, es que yo creo que es un instrumento realmente muy potente y de cara al futuro muy importante.

También evoluciona la relación tradicional entre los museos y los medios de comunicación que es un aspecto que especialmente quería tratar hoy, estando en un foro, como es la fundación Vocento. Junto a la principal misión de informar y orientar al público sobre las actividades del museo, lo que se denomina la información periodística o la misma crítica de arte, los medios de comunicación, yo creo que también nos ofrecen nuevas oportunidades de colaboración, los potentes grupos de comunicación actuales, donde se reúnen periódicos impresos, diarios digitales, televisiones, etc, que operan a partir de ahora como principales agentes de promoción y difusión de proyectos culturales. Un ejemplo concreto y cercano lo tenemos también llamado efecto Guggenheim en Bilbao. El éxito de esta operación cultural no se hubiera producido sin la coalición de medios de comunicación que transmitieron de una forma global este acontecimiento, la creación del museo. Otro ejemplo más cercano lo tenemos en la reciente inauguración del ampliación del museo del Prado. Les he traído un ejemplo de esa beneficiosa relación entre el museo, como es el magnífico suplemento que publicó el ABC en los días previos a la inauguración de la exposición, donde el lector -la verdad es que nosotros no lo hubiéramos podido hacer mejor y no lo digo por alabar a la Fundación Vocento y a uno de los medios más importantes de esta fundación-, además de un desglose de información, amplísimo sobre la ampliación, la opinión de los principales responsables, la opinión de los ex directores del museo, se convierte en un instrumento de comunicación cultural muy, muy relevante. Y para hacerlo, yo creo que, digamos, el museo siempre espera la inteligencia del medio para que lo sepa hacer bien, pero también el museo tiene que estar preparado para facilitar al ABC, haberle facilitado la información, digamos las necesidades que ellos planteaban a la hora de elaborar este suplemento. Y, la verdad, es que esto también es otro cambio. Está con nosotros, entre el público, Joaquín Puig de la Bellacasa, que ha sido Director de Bellas Artes cuando yo me hice cargo del museo y él, yo creo que puede corroborar que hace seis años el Prado se mostraba casi a la defensiva de los medios de comunicación, casi estaba esperando el próximo escándalo, el próximo problema: que si eran unas goteras, ...

Yo creo que ha sido muy importante también en los últimos años el cambiar, el que el Museo no se muestre como a la defensiva delante de los medios de comunicación, sino se muestre, por supuesto, dispuesto a dar, digamos, a dar explicaciones cuando así lo requiera la opinión pública, pero también tratar de colaborar con los medios de comunicación para comunicar mejor lo que hace un museo. Yo creo que este cambio es decisivo y saludable. Por este motivo también -y vuelvo a la visión más amplia-, los principales medios de comunicación se han interesado por participar en la propia organización de los museos, estableciendo alianzas, inéditas hasta ahora, entre medios de comunicación y museos. Así será el caso de encontrar como hablando, pues hemos hablado del Guggenheim, en el Guggenheim Bilbao, en su patronato participan los principales medios de comunicación de la zona, de la comunidad autónoma vasca. O, también pongo otro ejemplo: el Museo del Prado en las recientes exposición que ha organizado de sus fondos en Japón, pues ha contado con el apoyo como patrocinador principal, como socio en esta operación, de un potente grupo de comunicación nipón. Es decir, que también se han acortado mucho, no sólo ya colaboramos profesionalmente, sino que también organizaciones tan diferentes unen sus fines para desarrollar proyectos de carácter cultural.

Los museos se muestran, por tanto, más abiertos y colaboran con otras instituciones, y, una expresión de esa apertura, es la búsqueda de alianzas para desarrollar proyectos culturales, lo que denominamos vulgarmente como patrocinio. Para ello, nuestros museos han establecido programas y canales de relación con el ámbito privado. El objetivo es trazar compromisos de colaboración a medio plazo que permitan desarrollar proyectos considerados prioritarios por el museo. La institución asociada a cada proyecto debe de identificarse plenamente en sus valores y objetivos, aportando una fuente excepcional de financiación. La incorporación de estos miembros externos obliga, desde el punto de vista de la comunicación, también a conciliar un conjunto de intereses: los propios del museo y del proyecto cultural que desarrolla y los intereses de carácter corporativo y, en algunos casos, los intereses también de carácter político. Como ejemplo, la actual exposición de Las fábulas de Velázquez, -que es un proyecto que desea hacer el museo y desea comunicar algo, como decía anteriormente, relevante a su público-, no se hubiese podido realizar sin el apoyo de una institución privada que es la fundación Axa Winterthur, que es uno de los primeros y principales miembros benefactores del museo Y, al mismo tiempo, hemos contado -no nos llega con esa ayuda- con la colaboración especial de la Consejería de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid.

Es decir, realmente yo creo que el museo tiene que ser capaz de conjugar todos esos intereses y llevarlos adelante. Ca una de estas instituciones, como digo, tiene sus propios y legítimos objetivos. A mi juicio el museo debe de saber conciliarlos. La incorporación de nuevos agentes enriquece más que complica la gestión de la comunicación del museo, reportando una interesante plusvalía recíproca.

El problema que subyace de todas estas nuevas estrategias y alianzas no es otro que el asunto de la financiación del museo. Sobre esta cuestión existe -y muy resumidamente- existen dos modelos claramente diferenciados: el que confía única y exclusivamente su financiación en la aportación pública, que es el modelo de los museos públicos europeos, y el eminentemente privado, que es el modelo americano. Sin embargo, últimamente muchos museos europeos están optando por buscar un modelo mixto que les permita, sin renunciar a la aportación que hace la Administración, tener un ámbito de resposnabilidad mayor en la financiación y gestión del museo. El modelo a mi gusto lo estableció la National Gallery de Londres, ya hace digamos más de dos décadas y es un modelo ya contrastable con éxito, donde un museo no ha dejado de ser un museo público, pero ha incorporado elementos del ámbito de la gestión privada. Y, casi al mismo tiempo, nos está ocurriendo al Louvre y al Museo del Prado, que hemos optado también por un modelo de corresponsabilidad con la Administración, que nos permite, por una parte, mantener la fidelidad de la aportación pública que hace la Administración -que en nuestro caso lo hemos cifrado en un 60% del presupuesto-, pero, también, el museo tiene que asumir una mayor capacidad de generación de ingresos en torno a ese 40%, que es el modelo, digamos, el contrato que de alguna manera hemos firmado entre el museo y la Administración. Y este compromiso significa que una buena parte del trabajo del personal directivo del museo, que antes estaba empeñado casi exclusivamente en la actividad científica y cultural, se invierta ahora en la captación de recursos.

Este problema ha hecho que, de alguna manera, cambie el perfil de la dirección de los museos, llegando en algunos casos por optar por un perfil eminentemente gestor frente al más tradicional perfil científico o académico. La verdad es que esto también tiene sus riesgos. Es decir, cuando -y lo vamos a decir más adelante-, cuando vemos a un museo simplemente desde ese ángulo, desde el ángulo puramente empresarial, o como empresa, siempre cabe la tentación de ir también despegándonos de lo que es la misión original del museo. Otra consecuencia directa derivada del problema de la financiación. Es la progresiva mutación del ciudadano, el usuario, de un servicio público, en un cliente, cuya aportación económica a través de la entrada del pago de determinados servicios y de su capacidad adquisitiva en las tiendas del museo, es clave para el cumplimiento de los objetivos de autofinanciación. Lo mismo ocurre, como decíamos, con el patrocinio corporativo institucional. Normalmente, el patrocinio cultural se sitúa en el ámbito de la comunicación de las empresas y la rentabilidad en imagen es, por tanto, un elemento clave a la hora de tomar decisiones. Por todo ello, resulta inevitable que los museos adapten sus estrategias y prácticas a las empresas, sean públicas o privadas. Las empresas se aproximan a los museos y estos no pueden mostrarse ajenos a las inquietudes y tendencias de aquellas, en un mundo globalizado y como decía intercomunicado.

Por su parte, los actuales paradigmas empresariales, como la globalización, la concentración empresarial, o la deslocalización, penetran de alguna manera también en nuestras organizaciones. Uno de los efectos más claros, en este sentido, es la tendencia a la concentración de instituciones culturales. En todo el mundo los museos e instituciones ubicados en sedes vecinas se han convencido del beneficio de colaborar entre sí para ofrecer una mejor experiencia al visitante que transita de unos a otros. Han surgido así distritos culturales, como la isla de los museos de Berlín, el Quarter de Viena o el más consolidado mall de Washington. La concentración de grandes museos ejerce un poderoso magnetismo que atrae a nuevas instituciones deseosas de compartir el prestigio y la influencia de público que esta aporta. En esa misma experiencia es la que se ensaya a una mayor o menor escala en España y de hecho el beneficio de ese efecto lo comprobamos en el llamado paseo del arte en Madrid donde está el museo del Prado el Reina Sofía, el Thyssen, y próximamente se unirá en ese espacio de arte y cultura la Fundación Caixa con una nueva sala de exposiciones.

Otra tendencia paralela, -y trato de resumir mucho de lo que son un poco los paradigmas o los retos de cara al futuro de los museos tradicionales-, una tendencia paralela, como decía, es la idea de la deslocalización del museo tradicional. El museo tradicional basaba en su ubicación original uno de los valores centrales de su identidad y de su oferta. Ahora son muchas las experiencia de deslocalización de museos internacionales. La idea un poco es: si el público no viene al museo, llevemos el museo donde está el público. El liderazgo, sin duda, de esa tendencia lo tiene el Guggenheim que, además de Bilbao, tiene un ambicioso proyecto de expansión en todo el mundo. El mismo Guggenheim, junto al Ermitage, han hecho realidad un proyecto muy novedoso que consiste en la apertura de una sede común en el casino Venecian de las Vegas. El Rijksmuseunm de Ámsterdam, por su parte, abrió una pequeña sede en el aeropuerto de Syphol. Es decir, que esta idea de sacar al museo de su sede y encontrarse con el público es otra de las tendencias vivas que están en este momento.

Otra ruptura perceptible con los modelos del pasado es la tendencia a la transversalidad hoy en día, la antigua especialización entre museos disciplinas y épocas se encuentra ahora, yo creo, levemente cuestionada, Los museos de arte contemporánea, programas, exposiciones de arte antiguo y viceversa. Por su parte, los museos arqueológicos hacen programas de arte. En estos momentos da un poco la sensación de que todo de todo es posible. No hay ese rigor en la especialización de los museos.

Pero, después de todo esto que he contado, que es un poco como un diagnóstico de los problemas que se plantea un museo en la actualidad, yo creo que tenemos que hacer la contabilidad de los riesgos también. De los riesgos que asumimos en este nuevo mundo, en esta visión de futuro. No me gustaría entrar a juzgar estas tendencias, -en cualquier caso, yo creo que resultan sintomáticas-, pero sí creo que debemos de explicarlas mejor y, sobre todo, cargarlas como decía al principio de ideología. Si no, lo que hacemos es, yo creo, que podemos caer en algunos riesgos. De los museos, en realidad, lo que estamos trasladando hacia el exterior, muchas veces trasladamos hacia el exterior es que lo que nos interesa es la expectativa de visitantes, sus ingresos, su relación con el patrocinio privado, su relación con el mercado.

Muchas veces las páginas de cultura de los periódicos parecen las páginas rosadas de economía y de negocio. Se trata de homologar al museo con una empresa, se habla de la rentabilidad social y cultural, de su actividad como si se tratara de una cuenta de resultados y, finalmente, se ve a los responsables de los museos, como decía al principio, como ejecutivos de una corporación; a los patronatos como a un consejo de administración. Y lo que en apariencia puede resultar, yo creo, que aun más grave, empezamos a homologar al visitante con un cliente. Los grandes museos se han convertido en organizaciones complejas, con grandes instalaciones, con importantes plantillas y presupuestos considerables. Muchos de los aspectos de la gestión de un museo se relacionan con cualquier organización empresarial. La experiencia de organización en los ámbitos público y privado debe ayudarnos a gestionar mejor nuestros museos, pero sin pervertir lo que es la misión original de la institución. Evidentemente, además de una dimensión cultural y social, los museos tienen una dimensión económica. Sin embargo, creo que debemos superar esa tendencia cuantitativista y economicista a la hora de mirar, sobre todo, de valorar el éxito de los museos, porque éste sea la clave. Es decir, cuándo un museo tiene éxito o no, normalmente lo que traducimos es que tiene éxito si les salen bien las cuentas. Y yo creo que no es el objetivo.

Yo creo que hay que recuperar la misión original de los museos como lugares de celebración del arte, como espacios públicos democráticos donde se produce el encuentro privado de la personan con la obra de arte. Debe ser noticia, yo creo, tanto el visitante número uno, el primero que entró en el museo, como el visitante que da la cifra récord de dos o tres millones de visitantes, o quizá la mejor noticia que hubiera sido el mismo visitante el que da esas dos noticias. Esto significaría que el museo logra algo tan importante como es la asiduidad en la relación con la sociedad.

Me gustaría terminar mi exposición recordando otra vez la doble visión de los museos, conservar un patrimonio y comunicarlo a la sociedad. Creo, sinceramente, que los museos y su misión -otra vez insisto- han cambiado poco desde su fundación contemporánea. Los museos han pasado a ser de lugares poco frecuentados por la sociedad a convertirse en festivas plazas públicas donde se celebra nuestra vida comunitaria. Los museos nos encontramos haciendo un gran esfuerzo de adaptación ante esta nueva y exitosa realidad, pero después de esa adaptación se puede vislumbrar algún otro cambio previsible. La verdad es que, según crece la demanda -y esto parece que es imparable- los museos van a seguir ampliándose, abriendo nuevas sedes, extendiendo más su actividad y, si las cosas siguen así, algunos museos llegarán abrir yo creo que en el algún momento ininterrumpidamente las 24 horas del día o, incluso, plantear un sistema de lista de espera. Otros cambios son más difíciles de predecir. Los museos gestionamos básicamente la experiencia de obras de arte originales y, en algún caso eso que quedamos en llamar obras maestras. Mientras nuestra sociedad mantenga el paradigma de la originalidad y el canón de excelencia, no creo que se produzcan nuevos cambios a corto plazo. En cualquier caso la modificación de los valores no depende de los museos ni tampoco, por supuesto, del arte, sino de la propia sociedad y de sus hábitos culturales, de consumo, de ocio, como les llamemos.

Sinceramente, los museos y los profesionales del arte en general tenemos muy poca influencia en el devenir de los gustos y las inclinaciones sociales. El arte, que es lo que principalmente se atesora en un museo -en los museos de arte, desde luego-, es por su propia condición original e irrepetible. Esta condición no le permite adecuarse a las normas del mercado en el mundo de hoy, tan globalizado y tan intercomunicado. La experiencia del matrimonio Arnolfini de Van Eyck o El bautismo de Cristo de Piero della Francesca, sólo la puedes tener en Londres, lo mismo que para ver las pirámides de Keops o las ruinas del Partenón tienes que visitar Egipto o Atenas. Al Prado tienes que venir si deseas disfrutar de la experiencia de Las Meninas, o al Reina Sofía el Guernica de Picasso.

Pero el cumplimiento de la misión de conservación impone y yo creo que va a ir imponiendo -y no quiero ser catastrofista, pero yo creo que iba a ir imponiendo- unos severos límites al acceso del público a los museos. El Metropolitan lo visitan como ocho millones de personas al año; el Louvre casi diez millones de personas al año; el Prado este año se acercará a los dos millones y medio; yo creo que estamos como un poco al límite de nuestra capacidad. Quizá el Prado tenga más capacidad por su reciente ampliación, pero estamos ya como en el límite. Y la verdad es que todos los museos tenemos el mismo problema: que el público quiere tener acceso -y es nuestra obligación ofrecérselo- a las obras maestras de los museos. En el caso del Prado concretamente son pocas obras El jardín de las delicias, Las Meninas, a las Majas de Goya, las obras, digamos, que son absolutamente imprescindibles. Las salas donde cuelgan estas obras reciben casi el 100% de las visitas al museo, mientras otras muchas, salas completas, están vacías. Algunas veces el Prado está abarrotado, pero está abarrotado una parte del Prado, hay muchas salas que están prácticamente vacías. Y esto lo digo en un museo el Prado que abre once horas al día durante seis día a la semana, es decir, que es el museo europeo con más horario de apertura pública, pero si tenemos en cuenta, de hecho, es un cálculo que he hecho para ver un poco hasta dónde podemos llegar. Si tenemos en cuenta que la contemplación de una obra como Las Meninas requiere como mínimo unos cinco minutos de contemplación, de estar delante del cuadro, y si en torno a ella se pueden concentrar -ahora gracias a que el cuadro se ha colocado, no en la sala donde estuvo muchos años y que era una sala solo para Las Meninas, ahora está en la sala central- se pueden concentrar en torno a Las Meninas unas 30 personas, la verdad es que el límite que tiene la capacidad que tiene el Prado con este horario, como digo el más amplio de los horarios de los museos europeos, es de unos cinco millones y medio de personas por año. Es decir, no podemos forzar más ese límite.

Yo creo que esto es una limitación muy paradójico y además, insisto, en que creo que es muy importante que el museo se siga planteando el que pueda recibir más público. Paradójicamente, el cumplimiento masivo de la misión de extender el disfrute social del arte y la cultura puede, de alguna manera, poner en peligro la primera responsabilidad del museo como es conservar para el presente y para las futuras generaciones el patrimonio cultural y artístico heredado. Por razones de conservación los museos pueden tomar la decisión de proteger una obra de arte, como así ha ocurrido recientemente en Altamira. Entonces se puede activar otras estrategias de comunicación cultural, como se ha ensayado en el centro de interpretación de Altamira, a través de la construcción de una réplica exacta del original, en este caso, a pocos metros de su emplazamiento y, además, con un enorme éxito.



La réplica o la copia se encuentra en la propia concepción del arte occidental, de hecho y, por poner un ejemplo, lo que conoceos del arte griego clásico lo conocemos básicamente a través de las copias helenísticas y romanas. Es decir, que son obras de arte que las valoramos extraordinariamente. Por su parte, los museos de reproducciones artísticas la verdad es que han permitido que generaciones de aficiones y artistas se formen a través de copias de excelente calidad de obras clásicas. Y la verdad es que me hago una pregunta ¿por qué no tenemos ningún inconveniente en leer a Homero o a Shakespeare en una traducción moderna y no aceptamos postrarnos ante una replica de La Gioconda? ¿Qué pasaría si el Louvre decidiera no exponer La Gioconda de Leonardo como medida de protección del original y lo sustituyera por una réplica exacta? Si, además, tenemos en cuenta que las nuevas generaciones parecen más interesadas en navegar por internet, en fantasear con la play station, que en tener un cúmulo de experiencias estéticas reales, ¿por qué no avanzar en este sentido? Quizás el futuro está, como en Altamira, en ir sustituyendo la experiencia de la obra original por otra virtual. Este cambio permitiría, entre otras cosas, construir un museo ideal como lo pensó Malraux, donde se reunirían la obras de arte más importantes de la historia de la humanidad, a través de réplicas exactas; un museo físico virtual, que pudiera clonarse tantas veces como fuera necesario, con la posibilidad de establecer sedes en todos los puntos del planeta. Un museo universal y global, no es una quimera. Un museo universal y global puede ser el futuro. Desde luego, esta fórmula tiene importantes ventajas. Entre otras, sería una solución para resolver los engorrosos litigios sobre reclamaciones nacionales, tan polémicas como la devolución de los frisos del Partenón a Atenas, o la reclamación constante del Guernica en el País Vasco. Desde luego, estas y otras iniciativas no son más inconcebibles que la idea de encontrarse con un Rubens en un casino de Las Vegas, o con un Rembrandt en la sala internacional de un aeropuerto europeo. Perdónenme la ironía. Mientras este futurible no se cumpla, no nos queda otra alternativa, a mi juicio, que es seguir haciendo lo que sabemos que es convertir la visita al museo en una experiencia y memorable.


La base de datos está protegida por derechos de autor ©bazica.org 2016
enviar mensaje

    Página principal