Masarykova univerzita



Descargar 0.93 Mb.
Página24/37
Fecha de conversión10.01.2017
Tamaño0.93 Mb.
1   ...   20   21   22   23   24   25   26   27   ...   37

8.6. Los habitantes


El paisaje humano es lo que más interesa a Juan Goytisolo tanto en sus viajes como en su escritura, y las novelas marroquíes no son una excepción.

Por otro lado, no ha sido el objetivo de Goytisolo presentar la imagen real y actual de los marroquíes, ni en Don Julián ni en Makbara.

Goytisolo mismo explica sus intenciones en el artículo “De Don Julián a Makbara: una posible lectura orientalista”457. Allí, el autor se lanza al “análisis del papel desempeñado por esta entidad histórica, geográfica y humana llamada Marruecos” en sus novelas y lo hace con el rigor y la precisión que tanto lo caracterizan en el campo del trabajo ensayístico:

Primera: el mundo musulmán y más concretamente el marroquí se integran en una escenografía mental en la que la realidad empírica y las observaciones directas inciden casi siempre de modo secundario. Segunda: los actores y comparsas que cruzan los espacios imaginarios de Tánger, Fez o Marraquech no son, o no son sólo marroquíes “de carne y hueso” sino sombras o máscaras creadas por una tradición occidental embebida de represiones, temores, deseos, animosidad, prejuicios. Tercera: la antinomia tradicional Europa-Islam – aunque con una escala de valores distinta y aún opuesta – mantiene no obstante su naturaleza irreductible. Cuarta: parafraseando a Said, la asistencia, director y actores de la escenografía mental “son para España y sólo para España”.458


Lo real y lo fantasmal llegan a ser difíciles de separar, y la integración de los espacios y personajes reales en un tiempo onírico y en los constructos imaginarios constituye una de las dinámicas principales de la narración.

Para nuestros propósitos, intentaremos relacionar la imagen de los tangerinos en Don Julián con la tradición anterior y por la misma razón, seguiremos en el presente capítulo la estructura del capítulo 5.5.



8.6.1.Los moros


La imagen del moro tangerino en la narrativa anterior a Don Julián exhibe los atributos tópicos pero está “contaminada” por o retrocede ante la población extranjera que determina el escenario de Tánger a partir del siglo XX. Un moro tangerino no es tan moro como el moro de Tetuán o de Xauen. Es un moro europeizado que habla varios idiomas y que ha adoptado las costumbres occidentales mucho antes que sus compatriotas. Además, parece mantener vínculos afectivos con los españoles. Su “poca autenticidad” hace que para algunos hasta pierda el interés.

La medina, no obstante, sigue ofreciendo escenas pintorescas de la población local y es allí donde los viajeros ávidos de exotismo acuden para sentirse rodeados del decorado oriental.

En Don Julián, la población autóctona, o simplemente, los moros, juegan el papel esencial en la narración. Abarcando varios aspectos referentes a la realidad social marroquí, la tradición histórica y cultural hispana y la propia narración, su imagen está dispersada en replanteamientos de imágenes tópicas, en fragmentos próximos al realismo social y en el diálogo llevado con la tradición hispana, formada por el proceso de la Reconquista, las cruzadas posteriores, la represión católica y el franquismo.

La imagen del moro en las novelas marroquíes de Goytisolo ha sido estudiada desde varios puntos de vista, entre los que no faltan análisis intertextuales459 o el psicoanálisis.

Afirma por ejemplo Carmen Sotomayor en su extenso estudio Una lectura orientalista de Juan Goytisolo (1990) que la visión del mundo árabe que el autor presenta en sus novelas marroquíes “se ajusta a sus deseos homosexuales, a su fantasía erótica personal, utilizando un decorado islámico para llevar a cabo su reivindicación de Onán”460. Sobre Don Julián la autora añade que no contiene ninguna “intención o unos resultados que coadyuven a un mejor entendimiento del moro y a un aprecio del mismo”461.

A lo largo del libro, la población tangerina resulta, efectivamente, presa del juego con los tópicos e imágenes del moro bárbaro, salvaje, promiscuo e invasor, propulsados en España no solamente por la tradición popular sino también por los estudiosos462.

De todos modos, ignorar la presencia del complejo paisaje humano marroquí/tangerino en la novela (aunque aparezca de modo secundario, como especifica el autor) equivale a una mala lectura de ella.

Por un lado, aparecen descripciones neutrales, al estilo de ojo de cámara, en las que resalta el carácter variado de los tangerinos y la mezcla de la población autóctona con la “flotante”:

el público de costumbre : parejas de turistas, los consabidos ociosos, un grupo de mujeres campesinas, tras sus borricos, camino del mercado” (…) campesinas con sombreros trenzados, soldados de permiso, mujeres veladas, un viejo sobre un albo (dioscúrico?) caballo, algún rifeño de rostro riguroso y hermético : y el breve huracán de pronto : una inconfundible españolita que avanza elástica y ágil463

Con Señas de Identidad, el autor de Campos de Níjar se aparta del realismo social, pero sigue manteniendo sus simpatías por los marginados y tampoco pierde su sensibilidad y visión crítica de la realidad. González Hidalgo por ejemplo señala cómo en Don Julián “no puede pasar por alto la situación social de las campesinas”464, citando la imagen de las mujeres rifeñas que ofrecen su miserable mercancía “incansablemente su escueta, miserable mercancía: higos chumbos, manojos de hierbabuena, magros racimos de dátiles que nadie compra ni comprará”.

El protagonista/narrador demuestra su conocimiento de la vida marroquí y su capacidad de observador en numerosas ocasiones. Pertenecen a ellas las imágenes de los niños jugando465, de los buscavidas en la estación de autocares466, o la escena con el afilador de cuchillos. Sólo escuchando al pregón, el narrador produce una detallada descripción de su aspecto físico, se imagina su origen y vida y alude a uno de los problemas sociales de la realidad marroquí: el desarraigo cultural de la población montañesa (rifeña en este caso) en las ciudades y su difícil integración en la vida urbana:

abierta la ventana, la melodía irrumpe: (…) grávida de sugerencias, invitaciones, promesas: abandono de hogar, huida al monte, vida andariega y rústica: todos los pesares y nostalgias condensados en un simple acorde que el afilador ensaya y repite día tras día: hombre joven tal vez, recién catapultado de la cábila, buscándose la vida como puede por las calles inciertas de la ciudad, (…), con su bicicleta, correa, suavizador, esmeril: la boca emboscada en una barba de varios días, el pantalón remendado, los faldones de la camisa por fuera: (…) mientras con su inconfundible español de rezagado morisco, de último abencerraje pregona sus méritos y aptitudes, el vasto cúmulo de sus posibilidades operativas: navajas, cuchillos, cortapapeles, raspadores, tijeras: aguardando ventanas que nunca o casi nunca se abren, antes de llevar otra vez la flauta a los labios467

Las citadas escenas representan, sin más, la realidad diaria de gente humilde que se va buscando la vida como puede en unas condiciones sociales difíciles, “con la legendaria inestabilidad laboral de los tangerinos“468. Dichos ‘recortes’ del realismo social se integran, no obstante, dentro del mosaico de escenas en su mayoría fantásticas, surrealistas o hipertextuales.

Dentro de sus fines vengativos, para “hacer almoneda de todo: historia, creencias, lenguaje: infancia, paisajes, familia: rehusar la identidad, comenzar a cero”, el protagonista por ejemplo llama a los “guerreros del Islam, beduinos del desierto, árabes instintivos y bruscos” para ejercer “el poder tirano con silenciosa, enigmática violencia”469. Sin embargo, los “rostros crueles, entrevistos o soñados” que “compondrán en adelante tus huestes” serán “pastores de Tenira y Mulay Busselham, mineros de Laarara Fuara, fellahs470 de Suk-et-Tlata y Laguat, jayanes de Uxda y El Golea”471. Similares imágenes hacen cuestionar la interpretación de Sotomayor y otros de que “si bien en esta novela encontramos una reivindicación de la herencia árabe en nuestra cultura, no hallamos, sin embargo, una reivindicación paralela de la imagen distorsionada del moro”472.


Los retratos anticuados y el contrapunto

En el capítulo 8.4. señalamos, en relación con las imágenes del zoco, cómo el autor reconstruye las imágenes tópicas de la vida marroquí y cómo, usando varios recursos estilísticos, distorsiona el cuadro esperado.

El autor aprovecha este procedimiento para sacudir los ‘retratos anticuados’, las escenas clichés atrapadas en un no-tiempo, que ya no despiertan más interés aparte del estético. Al deformar las imágenes habituales, repetidas incansablemente por la narrativa anterior, hace otra vez visibles a sus protagonistas.

Desde que Edward Said publicó su Orientalism en 1978473, varios autores se han puesto a analizar el discurso colonial subyacente en los retratos del mundo oriental y del “Otro” en general. Como han demostrado, hasta imágenes aparentemente inocentes suelen contener implicaciones ideológicas.

Tomemos como ejemplo la apacible imagen de los artesanos y trabajadores observados durante sus tareas diarias, una escena muy reiterada y que encaja en la estética del espacio “congelado en el tiempo”.474

En Don Julián, el narrador introduce la imagen de los tejedores tangerinos en su contexto tradicional, es decir, “en una diligente, recogida atmósfera artesanal”475. No obstante, a continuación asemeja a los maestros tejedores con arañas que atrapan a los niños-aprendices en sus redes, quitándoles así cualquier otra oportunidad.476 La tranquilidad y estética visual de la imagen original quedan reemplazadas por una sorprendente escenificación-metáfora, realizada a través del lenguaje de las ciencias exactas. El realismo del vocabulario biológico absorbe el surrealismo de la acción y los dos llegan a formar casi una mini-fábula, borrada la frontera entre humanos y animales. 477

Los protagonistas están destinados a vivir y ser observados en su propio tiempo-espacio, lejos del desarrollo social y tecnológico encaminado por Occidente y lejos de poder escapar de “ese trabajo duro y mal estipendiado”478.

La imagen está evocada en la novela varias veces y en diferentes circunstancias. En una ocasión se repiten algunas frases de la escena, al acordarse el protagonista de una clase de biología en la que se explicaba el comportamiento de los arácnidos479. Más adelante, los “niños tejedores vestidos con diminutas chilabas” y que “hilan la tela de araña que inevitablemente les apresará”480 aparecen en un pasaje sumamente irónico en el que el protagonista dialoga con la noble casticidad hispana encarnada en la figura de don Álvaro. Los niños-tejedores también presencian el clímax de la venganza de don Julián, cuando “moscas, abejas, hormigas, tábanos, arañas que entran y salen de los libros, devoran el papel, corrompen el estilo, infectan las ideas”481 hacen que en la biblioteca del bulevar, la vida de don Álvaro llegue a su fin. Junto con el “grupo turístico, el guía, los mendigos del Zoco” y “la mujer amordazada” lo “rodean y acechan, inmóviles“482.

El procedimiento de modificar y reutilizar en nuevos contextos una imagen o un tema, podría considerarse una especie de contrapunto narrativo, introducido conscientemente a la novela por A. Huxley en 1928. Uno de los personajes de la novela Counter Point explica la técnica así: “Se expone un tema, luego se desarrolla, se cambia, se deforma imperceptiblemente hasta que, aunque permaneciendo reconocible el mismo, se ha hecho totalmente diferente”483. Sin ninguna duda, tal definición describe perfectamente el desarrollo de los personajes/comparsas que andan por las calles tangerinas de Don Julián y que reaparecen, apenas reconocibles gracias a algunos de sus atributos, en otras situaciones y contextos, a veces hasta como otros personajes. 484

Éste es por ejemplo el caso de los hittistes, los hombres somnolientos apoyados en las paredes485 o del alcahuete en el café moro, en quien se reúnen atributos de otros personajes, nombradamente de Seneca, mendigo e insecto:

la ruda mejilla de Tariq se dilata para exhalar al humo de la pipa y, más liviano que tú, el alcahuete sale despedido de golpe y aterriza en el suelo del tangerino café junto a un montón de colillas : la toga y el lauro han volado con él y su aspecto, ahora, es mísero y lamentable : (…) con su bonete mugriento, sus zapatos rotos, su chaqueta de espantapájaros mira fijamente el vacío, integrado como un elemento más en la decoración y sin atraer la atención de nadie : cuando, por la dirección de tu mirada, uno de los fumadores de la mesa vecina reparará en él (…) lo aplastará bajo el peso de su babucha”486
Una variación a tal procedimiento es la presencia del “sablista de profesión” cuyas frases hechas, súplicas y lamentos están intercalados, junto con la descripción de su decoroso vestido “para la circunstancia”487, en varios contextos a lo largo de la novela.

8.6.2.Personajes callejeros


En el capítulo 5.5.2. señalamos que en las descripciones de la población local tangerina resaltan los personajes callejeros que más interés despiertan por su rareza y apariencia pintoresca. Se incluyen entre ellos los aguadores, santos, mendigos y los artistas callejeros, sobre todo los cuentistas y encantadores de serpientes.

En la obra de Juan Goytisolo, los cuentistas desempeñan un papel primordial en Makbara. No obstante, en Don Julián no hay ni una mención de ellos por haber éstos desaparecido del ambiente tangerino hace tiempo. En cuanto a los encantadores de serpientes, su presencia está comentada en el capítulo 8.4. en relación al espacio del Zoco.

Los personajes callejeros más visibles en Don Julián son los mendigos.

El elemento grotesco entra en la literatura sobre Oriente con el realismo y naturalismo. Éstos introducen la estética de lo horrible y los personajes lastimosos invaden el paisaje humano oriental488. Así, Muñoz detalla con minucia “mendigos andrajosos, comidos de úlceras y podredumbre”489 y Blasco Ibáñez se detiene con complacencia en la descripción de “gentes roídas por la miseria y desfiguradas por espantosas enfermedades, leprosos con media cara destrozada por la putrefacción, ciegos que muestran sus órbitas sin globo, rojizas, piltrafosas, rodeadas de zumbantes moscardones, mujeres esqueléticas comidas de piojos, que enseñan entre los harapos el flácido pellejo de sus pechos”490.

En Don Julián, el mendigo es un personaje muy visible y su presencia es recurrente. Está presentado desde varios ángulos, “dialogando” con varias facetas de la realidad literaria y extraliteraria.

Primero, está el mendigo “decorativo”, el personaje que ha llegado formar la parte del escenario oriental en tal medida que “está integrado en la decoración como un elemento más: sin atraer atención de nadie”491.

Segundo, se evoca la tradición naturalista, pero dándole un retoque a la estética de lo horrible. De esta manera,

un mendigo que viene hacia ti trabajosamente, abreviando en su lastimera persona todo el humano rigor de las desdichas: el cráneo cubierto de pupas: un ojo tracomoso estrecho como un ojal y el otro adornado con un ojo de muñeca de color turquino, engastado en la órbita con demencial fijeza de resucitado, fabuloso cíclope492

llega a presentar lo más digno y elevado. Es un “rey” a quien el protagonista observa “perdiéndose en el gentío con su súbita y esbelta hermosura”493.

Tercero, tal actitud entona con las omnipresentes simpatías del autor por el marginado y con su consciencia social:

así la interferencia, visible siempre, desentona más : resulta para el foráneo, para el no acostumbrado, infinitivamente más brusca : el anciano ciego apoyado en el hombro de su lazarillo, zigzagueando de una acera a otra, a todas las horas del día, por todos los barrios de la ciudad : o la viejecita envuelta en una toalla raída, acurrucada contra el muro, inmóvil siempre, con la mano tendida, abierta como una estrellamar : acechando tu paso con ojillos suplicantes : muda como un reproche mudo o una muda interrogación494

El mendigo, el personaje lastimoso es también un ser ‘irreal’ en el mundo real de la sociedad acomodada, el símbolo de la desigualdad que existe entre los países ricos y el Tercer Mundo:

presencias homínidas que desafían las burguesas, arbitratrias leyes de la verosimilitud : aviesas mancas tullidas cojas ciegas : seres y seres privados de uno o varios miembros, con esa desconcertante facilidad con que las gentes pobres de los países subdesarrollados pierden sus órganos y extremidades igual que los cangrejos495

Cuarto, los mendigos son personajes amenazantes de los que hay que huir, que invaden el espacio del protagonista y que determinan, en varias ocasiones, su itinerario. Son las hordas de “mendigos que corren detrás de ti, te tiran de la manga, te rodean, amenazan, suplican, intentan cortarle el paso”496, la variación a “la africana horda de guerreros que hieren, golpean, embisten, desarticulan piernas y brazos, rebanan cuellos, arrancan corazones”497.

Aquí pertenece el sablista, el contrapunto al mitificado “árabe cruel” que ha ayudado tan eficazmente en la construcción de la identidad española y que “blandea jubilosamente su lanza”498. Sus parientes beréberes son, según humildemente exclama para hacer la gente apiadarse de él, gente de bien, buscándose la vida como pueden o arreglándose los papeles. Y él mismo, al “esgrimir limpiamente la espada para la estocada final” no llega a decir más que “poca cosa esta vez: nada, casi nada: quince, veinte dirhames”499. Para culminar la ironía, el protagonista tiene que salvarse de él en “el bulevar”500, en el dominio de la línea.

8.6.3.La ciudad-cóctel


Juan Goytisolo conoce Tánger en 1965, cuando la ciudad ya está “despojada de su brillante estatuto internacional”501. No obstante, la población flotante y heterogénea, compuesta de personas de varias naciones, razas, religiones y clases, sigue siendo parte del escenario local, formando el protagonista, un emigrado, parte de ella.

La ciudad es crisol de todos los exilios y sus habitantes parecen acampar en un presente incierto, risueño y manirroto por algunos, austero y peliagudo para los más: probeta de intrincados experimentos químicos: de elementos de los orígenes y procedencias más dispares: burgueses precavidos, nobles elegiacos, dudosos comerciantes, especuladores fraudulentos, ejemplares de las infinitas escalas y matices de la compleja, portentosa, variopinta flora sexual502

En el capítulo 5.5.3. citamos la imagen de la población tangerina creada por Alfonso de Jara Seijas-Lozano en 1903503, inspirada en los procesos químicos. El autor de Don Julián parece dialogar con dicha imagen y hasta ofrecer una pequeña corrección en la formulación de su predecesor. Mientras que Jara Seijas-Lozano ve a los transeúntes “por un instante revueltos y confundidos como lo están, a veces por la mano de un químico y en el interior de un frasco líquidos de distinta densidad”504, Goytisolo matiza esta definición:

los ingredientes se yuxtaponen sin mezclarse jamás, como estratos geológicos superpuestos por el poso de los siglos o líquidos de densidad diferente que sobrenadan en la vasija experimental del científico o el estudioso: juntos sí, pero no revueltos505

El símil original de Jara Seijas-Lozano está finalmente reformulado en vista de que “los beneficios de la ínclita sociedad de consumo no se manifiestan aún en esas tierras y la moda no uniforma ni iguala a los miembros de las diversas capas”506. Las flagrantes diferencias sociales, tan abiertamente confesadas por el aspecto físico de los habitantes, cobran protagonismo ante la heterogeneidad cultural:

sólidos, líquidos y gaseosos: abajo, el sólido de los sólidos: costra del mundo, base del edificio social, sobre el cual se pisa, se anda, se sube: ni más ni menos que una piedra: en medio, el hombre líquido: corriendo y serpenteando encima del anterior: en movimiento continuo; a la caza de vacantes y empleos: hoy arroyo, mañana río: y en la cúspide, la ártica región del pensamiento: el hombre-gas, el hombre-globo: asombroso por su grandeza y su aparato y su fama: elevándose olímpicamente hacia alturas sublimes507

En Don Julián, las imágenes referentes a lo que queda del Tánger cosmopolita están ambientadas en lugares tópicos como el Zoco Chico y los cafés. Allí se pasean los turistas y “los bitniks hirsutos del Central fraternizan por señas con los indígenas”508.

El Tánger de Olmet, donde “África se inicia y Europa se relaja” y donde “buscó el pecado su nido perverso y recóndito”509, sigue manifestándose en “algún nórdico inquieto que atisba en la penumbra de los cafés, mariposeando de un local a otro con fugitivo estremecimiento culpable”, o en “jóvenes de piel cobriza y dientes blancos, de alma pequeña, errante, cariñosa : ordinariamente sin estudios ni empleo : pero abiertos y comprensivos”510. Parte de la herencia de la “ciudad de placer” son también los alcahuetes que ofrecen todo tipo de mercancía sexual en varios idiomas:

Hebrea?

Marroquina?



Petite fille?

Fraulein to fuck?

Allora, ragazzino inocente?511

8.6.4.El Tánger español


En el capítulo 5.5.4. comentamos la repetida alusión a Tánger como una ciudad altamente españolizada y la ambición de los españoles que sea española. Después de la independencia en 1956, la ciudad vuelve a arabizarse, pero también se pone en marcha el proceso de afrancesamiento, mientras que el español se hace cada vez menos significante.

En el implacable idioma goytisoliano, de “la civilizadora presencia hispánica en esas tierras”512, en ese “pedazo de tierra donde” en un pasado reciente no latía “más alma que la española”513, queda “sólo una minoría muy restringida”, unos “residuos (…) algo cascados por la edad y los achaques, en la inopia operativa y mesiánica”514.

La poco exitosa presencia española en Tánger y en Marruecos en general515 le permite al autor ironizar las ambiciones imperialistas de los españoles y su espíritu civilizador, el “influir sobre los demás : una de nuestras constantes históricas más antiguas : imperativo poético : ecuménica disposición combativa : portadores de valores eternos”516.

El punto neurálgico de la comunidad española es “un típico café madrileño furiosamente iluminado con luces de neón”517 adonde el protagonista es arrastrado por don Álvaro. Allí se organizan “tertulias de carpetos auténticos (…) ahogados en la africana masa desvertebrada”518. El anquilosamiento de los conceptos e ideas que representan se manifiesta en el aspecto fantástico de don Álvaro quien hace “crujir, por turno, las distintas piezas de su caparazón óseo”519.

De acuerdo con las propuestas de la novela, el protagonista busca la salvación/inspiración en el ambiente árabe, en el “desorientador laberinto de Ben Batuta”, “en la densa y salvadora promiscuidad de los almacenes del Zoco Chico”520.

La vía de escape de la osificación y de estructuras inflexibles, de “los imperativos absolutos”, del “orden jerárquico”521 y de todo lo que simboliza el Tánger español en Don Julián, tiene su salida en el caos y laberinto de la medina.


1   ...   20   21   22   23   24   25   26   27   ...   37


La base de datos está protegida por derechos de autor ©bazica.org 2016
enviar mensaje

    Página principal