Masarykova univerzita



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9.Marrakech en la novela Makbara


La elección de la ciudad de Marrakech como el lugar de su residencia representa un paso más en la trayectoria personal del autor hacia una realidad diversa. Son estos factores que destaca a la hora de relacionar y comparar Marrakech con otras ciudades tan inspiradoras como Nueva York y París.

La variedad, hibridez y heterogeneidad, común a las tres ciudades, es lo que tanto le faltaba en la España homogénea franquista y por lo que excluía las ciudades españolas “hasta fecha reciente de la idea de cives en las que caben voces, lenguas, aromas, indumentarias y ritmos de vida nuevos y estimulantes”524.

Por otro lado, en comparación con el profundamente occidentalizado Tánger, Marrakech es simplemente más moro, más auténtico, más marroquí. Allí es posible estar en contacto directo con la cultura marroquí tradicional y darle más provecho a dariya525, el dialecto magrebí. La autenticidad de la ciudad consiste también, según el autor, en imágenes impactantes de la realidad no ‘empaquetada’:

es una ciudad que carece, por supuesto, de los estímulos culturales dables en Nueva York o París, pero posee unas ventajas que no se encuentran en ninguna otra ciudad. Aquí resulta muy estimulante sumergirse en el interior de una sociedad donde la lucha por la vida es muy fuerte, donde esa lucha queda crudamente al descubierto, sin los disimulos que alteran la percepción de la realidad en los países industriales. Aquí todo es visible de manera brutal y directa. Prácticamente todo es público: el que explota y el que es explotado, el que desea, el que hace el amor. El contacto con lo real, impensable bajo nuestros cielos, sigue siendo aquí posible.526

Como hemos concluido en el capítulo 6, el material relativo a Marrakech en la literatura española es muy escaso hasta los años 80 del siglo XX. Según nos consta, Makbara (1980) es, de hecho, el primer texto de ficción en la narrativa española donde la ciudad sirve de escenario. Eso, obviamente, implica una diferencia sustancial en comparación con los relatos de viajes precedentes, en que Makbara no es lo que podríamos llamar “narración de espacio”, sino mucho más un “espacio de narración”.

La novela exhibe técnicas narrativas características de la producción del autor a partir de Señas de identidad, entre los que destacan fragmentación, repetición y decontextualización de motivos, desplazamientos internos y externos y una interrelación entre los elementos individuales. Tal como Don Julián, es un continuo entrelazarse de “imágenes con imágenes, palabras con palabras, cuerpos con cuerpos, unidades de relato con unidades de relato”527. Hay, no obstante, tres diferencias esenciales entre las dos novelas: reemplazo del binomio España-Oriente por el Occidente-Oriente, inversión de la perspectiva y un libre movimiento dentro del territorio marroquí.

En cuanto a la perspectiva, las expectativas y observaciones del foráneo/occidental en Don Julián están, en Makbara, reemplazadas por la perspectiva de un protagonista marroquí de cambiante identidad. Desde su posición, Marruecos es un espacio de supervivencia y de memorias, un espacio vivido “por dentro” que puede resultar tanto ajeno y hostil, como acogedor y reconfortante.

Segundo, mientras que en Don Julián los desplazamientos físicos del protagonista ocurren todos dentro de la ciudad de Tánger, en Makbara nos movemos entre varios lugares marroquíes y también entre espacios geográficamente muy alejados, tendencia iniciada en Juan sin Tierra (1975). Además, aparecen espacios ficticios y lo que más adelante definimos como espacios discursivos.

El propio autor explica en una entrevista previa a la publicación de la novela que en Makbara, tal como en el Libro de Buen Amor, “no hay unidad de tiempo, ni de lugar, ni de personaje”528.

El libro se abre en una de las espaciosas y concurridas avenidas de París donde el protagonista/paria/emigrante marroquí de apariencia mísera produce asco, rechazo o pena entre los transeúntes y se refugia en la oscuridad del cine. Allí articula su deseo de viajar y moverse libremente:

Olvidar la ciudad, la calles, el gentío, la cruda agresión del tráfico, recorrer otros lugares, otros ámbitos, levitar sobre un tapiz, continentes y océanos, otro país, errancia, hospitalidad, nomadismo, la vasta actitud del espacio, otras voces, su lengua, mi dialecto (…) camino del mercado529

Ese deseo se convierte en un punto de partida de una narración inestable en cuanto al espacio, tiempo y protagonistas, un continuo moverse entre lugares, identidades y voces. Todo, no obstante, lleva a (a la vez que surge de) la plaza de Xemaá-el-Fná, el símbolo del espacio de libertad creado a partir de la palabra.

Hay quince capítulos/escenas en los que se presentan espacios de muy variada índole. A diferencia de Don Julián, donde hay unos cambios muy súbitos entre los desplazamientos externos e internos, los capítulos de Makbara separan, en cierta medida, unos espacios de otros o contienen elementos transitorios entre ellos. Intentar reconstruir la fábula de Makbara a partir de la compleja trama de la narración es no obstante muy complicado ya que más que una historia encontramos una superposición o acumulación de temas y situaciones.530 Tampoco facilitan la tarea las cualidades camaleónicas de los personajes. Se puede discernir una historia de amor subversivo y enfermizo entre un emigrante árabe / soldado / curtidor / minero / halaiquí y un ángel / andrógino / travesti / joven rubia / anciana con peluca y sin dientes.

Los protagonistas, cuyas identidades cambian de un episodio al otro, son alternadamente repugnantes y atractivos, viejos y jóvenes, dichosos y miserables. Se reconocen solamente gracias a sus atributos característicos, un pene enorme y ausencia de orejas en el caso del marroquí y la sexualidad poco definida del Ángel “que recorre el mundo con figura de mujer”531. Como aprendemos al final del capítulo XIV, la historia está contada por un halaiquí nesraní532 en la plaza de Xemaá-el-Fná en Marrakech.

La narración se desenvuelve en el ambiente anónimo e industrializado de grandes urbes occidentales, en el tiempo/espacio peculiar de las medinas marroquíes y en espacios que podríamos clasificar como “discursivos”. Allí se incluyen por ejemplo los pasajes relativos a las emisiones de la radio o el país “paradisíaco”, de ideología totalitaria.

Marruecos aparece por primera vez en el capítulo cuarto, “Cementerio marino” con el protagonista paseando por las calles de Larache. A lo largo de la novela se nombra también la ciudad de Targuist, situada en las montañas del Rif, y otras tres localidades, Tarudant, Jenifra y Tafilelt, al sur del antiguo Protectorado español. La ciudad de Marrakech es el escenario principal de dos capítulos, “Dar Debbagh” y “Lectura del espacio Xemaá-el-Fná”, pero sus imágenes están intercaladas también en otros episodios.

Aparte de las historias hiperbólicas llenas de escenas y personajes esperpénticos que parecen sólo reafirmar la imagen negativa del moro533, la novela incluye también momentos muy auténticos de la realidad marroquí. La hispanista Malika Jdidi Embarec de hecho destaca este aspecto de la novela y hasta se pregunta cómo un narrador occidental ha podido aprehender tan hondamente la realidad del otro.534

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