Masarykova univerzita



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9.6.Los habitantes


Como Don Julián, Makbara ofrece varios retratos realistas de la población. Éstos consisten en la enumeración o, como máximo, breves descripciones de los elementos que constituyen el paisaje humano marroquí. Tal es el caso, por ejemplo, de las escenas en las calles de Larache, por las que pasea el protagonista después de volver del extranjero604, o de gran parte del último capítulo “La lectura del espacio en Xemaá-el-Fná”.

Son “visiones inasibles, imágenes fugaces”605, rápidos flashes de ojo-cámara que se confunden/alternan con memorias del protagonista. Aquí pertenece la escena de los niños que han hecho del cementerio de Larache su campo de fútbol o los recuerdos del día de circuncisión606, etc.

La atención, no obstante, está con la distorsionada imagen del moro, oscilante entre sensual, fanática, miserable, decadente e ignorante. Es donde se hace muy patente la implementación de las ideas saidianas.

9.6.1.Los moros


En su influyente Orientalism (1978), Said estudia la compleja representación del moro y del mundo oriental que, desde el siglo XIX, deja de limitarse al imaginario popular y literario y se va fijando también en el lenguaje académico. Said demuestra que tanto los escritores románticos, como los orientalistas “profesionales”, considerados expertos en el tema oriental, han ayudado a consolidar los antiguos prejuicios europeos y “domesticarlos” también en el suelo norteamericano.607 El resultado es una generalmente aceptada noción del moro como un ser vago, atrasado, sexualmente impulsivo y, más importante, irremediablemente inferior al occidental.

La presentación estereotipada del moro en Makbara ha sido analizada y comentada por varios autores. En su mayoría, los autores occidentales suelen coincidir en que Goytisolo termina consolidando el viejo estereotipo que, en principio, pretende combatir. John Macklin, por ejemplo, matiza esta conclusión al destacar la pronunciada ambigüedad del texto. Como nota,

the lasciviousness of the Arab (his twenty-six centimeter penis), his lack of logic, inability to comprehend European rationalism (lack of ears), disregard for hygiene, are curiously features which appear as part of that author’s exaltation of the Arab way of life, and are not simply parodied. They reinforce the stereotype, even though Goytisolo converts them into weapons of resistance, the marginal which threatens the centre.608

Por su parte, López-Baralt atribuye dicha ambigüedad a la propia ansiedad del autor quien así delata su dificultad de identificarse con y plenamente entender el mundo árabe.609 Como en el caso del poliglotismo, también este rasgo está al final interpretado en términos del renovado mudejarismo:

Nunca sabemos si Goytisolo cumple con su cometido de abolir emocionalmente a España o si en cambio delata un subterráneo y violento amor por ella; si logra celebrar literariamente a los árabes o si en cambio deja entrever una angustia literaria subconsciente ante ellos. Nada más digno de un discípulo de Juan Ruiz o de Ibn Hazm.610

Interesantemente, la imagen esperpéntica del moro, tanto en Don Julián como en Makbara, no despierta muchas preocupaciones entre los académicos marroquíes. Cuando Embarec hace la pregunta retórica de cómo un autor occidental ha podido captar tan hondamente la realidad marroquí, responde tajantemente que gracias a “una sensibilidad, un conocimiento intelectual y una intuición creadora”611. Para Mohamed Abrighach, Goytisolo es, de hecho, una persona clave en ayudar a combatir los prejuicios asociados con el país y sensibilizar el público español.612

Entre las estrategias que el autor emplea para conseguir este objetivo en Makbara se encuentran ya mencionados desplazamientos, descontextualización y animación de “retratos anticuados”, que permiten una nueva visibilidad de los protagonistas.
Los retratos anticuados y desplazamientos

Como han señalado ya otros autores, la urbe marroquí de Juan Goytisolo presenta características temporales peculiares que la diferencian claramente de las ciudades occidentales.613

Esas características se deben, entre otros motivos, a la explotación de las imágenes tópicas relativas a la vida de la medina, despersonalizadas por su frecuente repetición en la narrativa anterior. Ya comentamos este procedimiento en relación con el zoco y los habitantes de Tánger614.

En Makbara, el autor por ejemplo juega con escenas de Don Julián y cambia el escenario oriental del personaje harapiento y mendigante, parte integrante del decorado medieval de un zoco marroquí donde aparece “como un elemento más: sin atraer la atención de nadie”615, por una avenida parisina, donde se vuelve un elemento intruso, repulsivo y chocante:

fantasma, espectro, monstruo del más acá venido?: intrusión perturbadora en todo caso : interrupción del ritmo urbano, del concierto harmonioso de sonidos y voces de comparsas y actores pulcramente vestidos: onírica aparición616

En este caso, el protagonista se hace visible para el “otro”, pero con el coste de volverse una presencia amenazadora. Dice Goytisolo que a diferencia de Don Julián, él héroe de Makbara “no es una mera concreción de la fantasía hispanocristiana, sino un personaje simbiótico, configurado por la mirada hostil y reprobatoria del prójimo con quien se cruza : espantajo por antonomasia, a la vez invisible y amenazador”617. Al final de la escena comentada el protagonista se vuelve por un momento parte del decorado al confundirlo los transeúntes con la publicidad para una película de horror e integrarlo “en su escenografía reptante con entusiasmo feroz”618. El meteco prefiere perderse de la vista por completo y refugiarse en la oscuridad del cine, donde le “ampara el horror de la película, abolido el infierno, el mundo de ellos, no prestan atención a su existencia”619.

En el capítulo “Dar Debbagh”, Goytisolo escoge la antigua tenería de Marrakech, un espacio marginalizado ya por su situación en el arrabal, fuera de las murallas de la medina, donde tradicionalmente se encuentran los oficios no deseados dentro de la ciudad. Esta vez, la narración se desenvuelve desde el punto de vista de uno de los curtidores, alternando entre primera, segunda y tercera persona.

El curtidor se toma la libertad a observar a los turistas y los asemeja a un “manso, abigarrado rebaño atento a las glosas políglotas de impecable guía oficial”620. Sin embargo, él mismo sigue siendo observado, le observan “a ti, a mí, el precito, objeto de neutral curiosidad o indulgente desprecio inmortalizados en las imágenes del álbum de recuerdos”621. Mientras que el guía señala la tenería a sus clientes como “the old, local color tannery”, el objeto/curtidor expresa sus sentimientos de marginalización y miseria y sueña con la vida nómada de su infancia.

En un momento, no obstante, se apodera de la situación. Le ofrece “su mano servicial” a una de las turistas (“interesada al parecer por el curtidor tradicional de los cueros y su exotismo chocante, fascinador”) y le ayuda “a bajar al lecho suntuoso de la maksura” para “imponer mi violenta figura a la suya (..) gozar, revolcarse con ella en el agua impura” 622. Sólo el uso del verbo en infinitivo delata el hecho de que todo ocurre en su imaginación. Y como admite finalmente, ella “sigue arriba con él, con los otros, rubia, inasequible, perfecta, en lo alto de la muralla”. El curtidor termina sin poder escapar de su invisibilidad en el mundo actual. Su “presencia es mentida, eres transparente, contemplan un fantasma”623. Sigue un elemento decorativo y (sirviéndonos de las palabras de Giménez Caballero) “sorprendente a los ojos, que quisiera uno salvarlo, del tiempo y del espacio con unas fieles pinceladas conservadoras. Hoy sería más propio decir ‘kodesco’ o fotografiable”624.

Su única vía de escape es soñar, lo que le está permitido en un espacio de ensueño por excelencia: el espacio mítico del zoco. Un acto de fe e ironía a la vez.



9.6.2.Personajes callejeros


En el capítulo 6.4.2. señalamos el interés que despiertan los cuentistas tradicionales entre los autores españoles. Para Goytisolo, el espacio de la halca y la tradición oral de los halaiquís significan toda una revelación. Es la inmediatez y el poder de la PALABRA lo que le hace críticamente reevaluar su propio oficio. La palabra viva y expuesta que lanza el cuentista al aire se alza contra la palabra fosilizada e inflexible, sujeta por el papel y ofrecida a los lectores en libros estáticos.

Goytisolo llega a experimentar las mismas sensaciones y dudas que el Premio Nobel, Elias Canetti, a quien los halaiquís dejan una impresión estremecedora:

Constituían para mí algo así como un enclave de vida arcaica y sin cambio. Su idioma les resultaba tan indispensable como a mí el mío propio. Las palabras eran su alimento y no se dejaban convencer fácilmente por nadie para cambiarlas por otro alimento mejor. Me sentía orgulloso de constatar el poder narrativo que ejercían sobre sus compañeros de lengua. (…) Yo, soñador pusilánime, vivo a resguardo de mesas y puertas; y ellos entre la algarabía del mercado, entre cientos de rostros extraños, cambiando diariamente, desprovistos de todo conocimiento frío y superfluo, sin libros, ambiciones ni prestigio vacío. Entre las personas de nuestro ambiente que viven la literatura, raras veces me había sentido a gusto. Los miro con desdén porque desdeño algo en mí mismo y creo que ese algo es el papel. Aquí me encontraba de pronto entre poetas que podía mirar a la cara porque no había una sola palabra suya que leer.625

Ni Goytisolo ni el autor suizo, obviamente, pueden abandonar la escritura. Lo interesante es que los dos llegan a “reconciliarse” con ella en la misma plaza.

“En la proximidad más inmediata”, Canetti se fija en la presencia quieta de los escribanos lo que le hace “reconocer hasta qué punto había ofendido el papel”626.

Allí recapacitaban o escribían en un mundo discreto, ajeno al desenfrenado bullicio de la plaza circundante. (…) Incluso ellos mismos apenas estaban presentes; sólo contaba una cosa: la callada presencia del papel.627

Goytisolo, por su parte, encuentra en la voz del halaiquí una fuente infinitamente renovadora de su propia escritura. A diferencia de sus predecesores, ha aprendido dariya y no solamente entiende lo que los halaiquís cuentan, sino que puede también apreciar sus recursos narrativos y retóricos: “jerga limpia de trabas, inhibiciones, censuras, historias de enredos, cuernos, gramática parda entreverada con versos, obscenidades, azoras (…), florida abundancia de alusiones, paráfrasis, eufemismos (…), onomatopeyas bruscas (…) sin descuidar las normas de la oratoria clásica”628.

La singular experiencia en la halca le permite un todavía más singular “viaje al pasado” y situarse en el “contexto vital”629 de la tradición erótico-religiosa propia de la literatura mudéjar y del inclasificable Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita.630

Junto con la modernidad reconocida en el texto medieval de Juan Ruiz y caracterizada por Goytisolo como “apertura, insumisión a las reglas establecidas, mescolanza de estilos al servicio de una unidad estética superior o reflexión del autor sobre la propia escritura y configuración del texto”631, el autor actualiza también el espacio “medieval” de la halca en la que distingue las mismas calidades. La hibridez y “liberación del discurso, de todos los discursos opuestos a la normalidad dominante: abolición del silencio implacable infligido por las leyes, supersticiones, costumbres: en abrupta ruptura con dogmas y preceptos oficiales: (…) habla suelta, arrancada de la boca con violencia”632. La naturaleza oral de la narración de los halaiquís no le permite convertirse en autoritaria ya que está abierta a cambios, adaptaciones personales y a continuo e infinito desarrollo que fácilmente incorpora impulsos del mundo exterior.

La constante “de(con)strucción perpetua” tanto del espacio físico de la plaza de Xemaá-el-Fná como de la narración oral, “lienzo de Penélope tejido, destejido día y noche”, se unen con la escritura laberíntica de Don Julián, dando paso al ideal de:

lectura en palimpsesto : caligrafía que diariamente se borra y retraza en el decurso de los años: precaria combinación de signos de mensaje incierto: infinitas posibilidades de juego a partir del espacio vacío633

El uso de los dos puntos, que sirven tanto para concluir una frase como introducir la siguiente, llega en Makbara a su máximo provecho como una manera de acercarse a la narración “infinita” al estilo de Sherezada o de los halaiquís, cuyos cuentos llevan uno al otro, formando así un cuento perpetuo, haciéndose y deshaciéndose a la vez634. Como “la página todavía en blanco”635, con la que termina la novela.


El sueño de la voz y la modernidad del medievalismo

Señala bien Pere Gimferrer que “la visión de los narradores en el zoco – es a la vez texto y contexto, o, para ser más precisos, es el contexto del texto”636.

Al final del penúltimo capítulo, después de moverse por todo el mundo tratar de seguir las peripecias de los personajes cuyas identidades deslizantes parecen siempre escaparse, el lector tiene el placer de conocer al propio narrador. Éste le ofrece varias versiones de cómo la historia de amor entre el ángel y el paria ha podido terminar. Como admite,

yo, el halaiquí nesraní que les ha referido la acción, asumiendo por turno voces y papeles, haciéndoles volar de uno a otro continente sin haberme movido un instante del corro fraternal que formamos, no puedo confirmar la certeza de ninguna de las versiones637

El autor, humilde aprendiz occidental en la tradición oral marroquí638, se ha tomado la libertad de convertir al narrador en el halaiquí, vendedor se sueños639. Y ya que “el oficio tiene sus exigencias” y el público “suele gustar de un final alegre”640, decide pronunciarse en favor del desenlace más deseado:

Creo que, efectivamente, disfrutan los dos de un grato y bien merecido descanso que contrapesa la azarosa vida que llevaron y pondrá momentánea dulzura en el ánimo de los oyentes, premiando así la fidelidad y paciencia con que han permanecido en la halca, este minúsculo islote de libertad y fiesta en un océano de iniquidad y pobreza641

La novela ofrece solamente una única vía de escape tanto al continuo progreso del centro como a la marginalización de la periferia: el “camino del mercado”642.

Le damos la razón a Malika Jdidi Embarec que entiende Makbara como la búsqueda del mundo ideal que “el autor sitúa en la solidaridad del zoco”643.

Pero, junto con López-Baralt, admitimos que aunque la plaza “merece la entusiasmada adhesión artística y emocional del narrador de Makbara (…), palidece frente al continuo horror del cuadro marroquí”644 compuesto por las tenerías, cárceles, cementerios desacralizados y vida miserable.

Como una de muchas paradojas e ironías que la novela ofrece, la halca/el paraíso/el verdadero centro de la realidad novelada en cuanto a los espacios presentados y la estructura subyacente, yace dentro de la periferia. Es en su condición del halaiquí que el protagonista vuelve a ser joven, bello y deseado y “dominar” a otros:

joven y airoso como entonces (…) no hay nadie como tú : bastaría con plantarse en la acera, invocar la clemencia divina, cruzar pensativamente los brazos, usar del carisma de la palabra para atraer a viejos y jóvenes, captar su atención, mantenerlos quietos, embelesados, suspensos, habitantes de un mundo limpio y perfecto645

Los halaiquís de la plaza de Xemaá-el-Fná le permiten a Goytisolo no solamente revivir el ambiente cultural de la España medieval con su mester de juglaría sino también presenciar cómo lo tradicional pasa con una fluidez natural a lo que podría tacharse de “vanguardista” en el ambiente cultural occidental646. Allí observa a los “chiflados” de la halca, dotados de una lucidez verbal impresionante y despojados de cualquier pudor, parecidos en este aspecto al singular y rebelde amigo del autor, el escritor francés Jean Genet. Así se acuerda el autor de uno de los halaiquís, Tabib Al Hacharat (Doctor de los insectos):

Su genio verbal, narraciones fantásticas, juegos de palabras, palíndromos, enlazaban sin saberlo con los Makamat de Al Hariri (…) y compartían un ámbito literario que, como ha visto bien Shirley Guthrie, conecta las audacias de aquél con la “estética de riesgo” de Raymond Roussel, los surrealistas y OULIPO.647

El medievalismo de la plaza surge actualizado al posibilitar una nueva “puesta en escena” del Libro de Buen Amor, de los valores mudéjares y de la oralidad.648 Irónicamente, por la apertura a posibilidades infinitas de su “discurso” tanto visual como verbal, la plaza se erige como el símbolo puro de la modernidad.

Curiosamente, al mismo tiempo que renueva su propia escritura con la oralidad de los halaiquís, Goytisolo se suma a aquellos autores marroquíes que buscan su inspiración en los “elementos de honda raíz popular, secularmente mantenidos en un ámbito específico de la calle o plaza preferentemente, que hundirían sus raíces hasta remotos tiempos medievales“649.

En el caso marroquí, Martínez Montávez menciona el teatro (una modalidad cultural importada) donde se recuperan las propias formas marroquíes para-teatrales como “al-halqa (...) o al-bisat, especie de ‹‹cortejo burlesco», que han sido rescatadas, brillantemente reelaboradas, artísticamente ennoblecidas“.650

Citemos más a Montávez:

El acervo popular, o más bien los plurales y entramados acervos populares que confluyen y subyacen el mundo árabe (…) traen ahora al campo de lo imaginario datos, motivaciones, elementos, de extraordinario valor. (…) Aportarán también la enseñanza del magistral empleo de unas técnicas diferentes o al menos ya casi olvidadas – especialmente, las de transmisión oral – en la disposición del relato, el establecimiento de asociaciones insospechadas, el finísimo manejo de una intencionalidad semivelada, ingenua, pero también no menos acuciante y decidida. (…) Es el Oriente, incomparable máquina narradora, que vuelve a captar y seducir al árabe, no menos incomparable narrador, y el árabe se recrea soberanamente, mitiga también su drama en esta aventura. (Montávez, 1990: 138)

En el mismo estudio Literatura árabe de hoy (1990), Montávez señala “la escasez y mínima relevancia de las relaciones directas literarias hispano-árabes contemporáneas y de sus posibles inter-influencias.”651

No obstante, sugiere que al nivel de las tendencias literarias sí se pueden encontrar ciertos paralelismos, y “coincidencias parciales de solución” entre las dos literaturas.652

Teniendo en cuenta la respuesta novelística de Goytisolo frente al descubrimiento de la realidad de la halca y del mudejarismo literario en la tradición española, no consideramos demasiado atrevido suponer que precisamente en su obra podríamos encontrar aquellos paralelismos, afinidades de desarrollo y analogías de los que habla Montávez en relación con las literaturas española y árabe contemporáneas. “El signo oral y el signo erótico, esos dos formidables procedimientos de oposición a lo dogmático”653, tan pronunciados en la obra discutida del autor español, podrían ciertamente contar entre ellos.

9.6.3.La ciudad-cóctel


Makbara es característica por su poliglotismo, ya que tanto el narrador como los personajes acuden, en varios momentos, a otros idiomas aparte del español.

En su lectura “mudéjar” de la novela, López-Baralt atribuye “la desenfadada diversidad de lenguas en Makbara” al intento de recrear el lenguaje “de los socarrones Juan Ruiz y Rabelais, que escribieron estimulados por la «lingua franca» de las plazas medievales y renacentistas”654 .

Es ciertamente propio de la lingua franca contener vocablos y frases de varios idiomas. Por otro lado, la lingua franca fue entendida por todos y las voces extranjeras no destacaban, fueron parte de ella. Esto no es el caso de Makbara, donde su presencia tiene otro efecto y resulta en el extrañamiento. Un recurso estilístico usado por el autor ya en sus novelas anteriores, el uso de otros idiomas en Makbara complementa por un lado, los desplazamientos de los protagonistas por el mundo y, por el otro, alude a la presencia occidental en Marruecos.

Mientras que en escenas de otras partes de Marruecos aparece solamente el árabe o el francés, en clara referencia al afrancesamiento marroquí, en el capítulo “Dar Debbagh”, situado en Marrakech, se insertan frases en cuatro idiomas: concretamente el árabe, el francés, el inglés y el italiano.

Aunque el número de los extranjeros aumenta considerablemente ya en las primeras décadas del siglo XX, buscaríamos en vano su presencia en la literatura española. Como demostramos en el capítulo 6, los viajeros del siglo XX quieren ver el Marrakech oriental y la nueva realidad simplemente no interesa.

Después de la independencia, en los años 60 y 70, Marrakech ganó fama internacional como la Mecca de los hippies, atrayendo también artistas, músicos y personalidades famosas655 y adquiriendo una cara realmente cosmopolita y extravagante.

Entre los occidentales, que se han instalado en la ciudad desde entonces, se encuentra también Juan Goytisolo. Su deseo de integrarse plenamente en la vida de la medina y su interés por la singular cultura que lo rodea lo hacen, no obstante, centrarse plenamente en el mundo autóctono y tradicional. A diferencia de las urbes occidentales, donde el autor claramente aprecia la presencia de emigrantes de todo el mundo, la representación de Marrakech en Makbara se mantiene “lo más marroquí” posible.

Aunque el poliglotismo en el Marrakech goytisoliano podría representar también el floreciente ambiente internacional, el extranjero es un elemento molesto y perturbador. El halaiquí (paradójicamente nesraní) deja entrar al foráneo en el espacio marrakchí sólo en su condición de turista superficial, equipado de cámara y ávido de su dosis de exotismo y color local, “tipismo à rebours : atroz merienda de blancos”656. Y a diferencia del moro tangerino, el protagonista marrakchí no entiende ni el francés ni el inglés.

Vú parlé fransé?

No, no les entiendes, qué quieren de mí, hablan en gaurí, la gente nos rodea, insisten en que les acompañes

Venir avec nú, you understand?657

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