Masarykova univerzita



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9.7.Conclusión


Analógicamente al capítulo 8, el objetivo del capítulo 9 ha sido analizar la representación de la ciudad de Marrakech en la novela Makbara para poder relacionarla mejor con su tradición literaria en la narrativa española.

Por razones geográficas, históricas y políticas, el corpus textual relativo a la ciudad es muy pobre. Hemos propuesto, por lo tanto, que al encontrarse el autor con el ambiente muy sugestivo pero poco explorado por los autores españoles, se le abre un campo “verde” donde construir una imagen verdaderamente “original”, libre de asociaciones establecidas e imágenes “prefabricadas”.

Sorprendentemente, el primer punto de contacto entre el Marrakech de Makbara y sus pocos precursores parece ofrecer ya el propio título de la novela. Makbara significa “cementerio” y tal es la imagen de la ciudad que dejan atrás los viajeros del siglo XIX. Hay una continuidad entre el espacio decadente y poblado de seres fantasmales, retratado por Alí Bey o Antonio de San Martín, y el lado oscuro de la periferia en Makbara: la “muerte” en Dar Debbagh o la “desplazada” existencia precaria y esperpéntica del protagonista marroquí en las grandes urbes occidentales.

Aparte de la función metafórica de makbara, la novela contiene también imágenes del espacio físico del cementerio islámico, cuya conceptualización crea un contrapeso semántico a las asociaciones originalmente despertadas por la traducción del título. De hecho, la ambigüedad e inversión de la perspectiva es lo que más distingue al Marrakech goytisoliano.

La presencia occidental en la ciudad no empieza a notarse hasta el siglo XX y, a diferencia de Tánger y desde el punto de vista de los viajeros, la ciudad y sus habitantes se mantienen “auténticamente moros” todavía años después del establecimiento del Protectorado. De ahí que, en la narrativa española anterior a Makbara, Marrakech equivalga a la ciudad islámica. Dada la predisposición de los autores a conocer el Marruecos de antaño, el laberinto y la línea no llegan a enfrentarse dentro de la ciudad. Tampoco, curiosamente, marcan el espacio de Marrakech en Makbara.

Allí, sin embargo, el antagonismo entre las dos modalidades se traslada a los espacios y conceptos asociados al “centro” y a la “periferia”. Es decir, centralización, prestigio, planificación, control y progreso por un lado y marginalización, humillación, caos y estancamiento por el otro.

Teniendo presentes las ideas de Edward Said acerca de la mirada occidental, guiada más por la ambición de “dominar” que “ver” y habituada a mantener las distancias insalvables entre el “yo” y el “otro”, el autor introduce en Makbara a un narrador que cambia de perspectivas, se mueve libremente entre el centro y la periferia y le da la voz al moro y al meteco, pero también al “no adaptado a la línea” y al “diferente”, en el sentido más amplio de la palabra. El “yo” y el “otro” (intercambiables gracias a las alternantes personas gramaticales) pueden ahora cruzarse las palabras y las miradas, aunque nunca llegan realmente dialogar. El pronunciado poliglotismo de la novela tampoco facilita la comunicación y, más bien, aumenta el extrañamiento – tanto en los personajes, como en el lector.

Hay un sólo espacio donde se desbaratan todos los muros y que permite el escape tanto de la soberbia del centro como de la miseria de la periferia – el espacio de la halca en la plaza de Xemaá-el-Fná.

Volviendo a la herencia textual, hemos notado que los únicos elementos de Marrakech, que salen del cuadro de la ruina y desolación de los relatos de viajes del siglo XIX, son (aparte del palacio del sultán) las mezquitas y la plaza de Xemaá-el-Fná.

En cuanto a los autores del siglo XX, la silueta de Kutubia y la famosa plaza permiten olvidar la intrusión de la modernidad en los alrededores de la ciudad. Para Bertrana, el pintoresco mercado compensa la imagen sombría de la kasbah, revelándose como el lugar más inspirador que la autora encuentra a lo largo de su viaje.

En Makbara, la “esbelta silueta” de Kutubia y la plaza de Xemaá-el-Fná representan nada menos que símbolos de vida y esperanza. A Kutubia tiende el protagonista sus palmas para invocar a Alá y en el espacio circular de la halca encuentra su dignidad y salvación temporal. Allí es posible “conciliar el sueño con la idea de que todo será mejor mañana”658.

El último capítulo “La lectura de la plaza de Xemaá-el-Fná” se inserta directamente en la tradición anterior, dominada por el género de relatos de viaje. El narrador, es decir, el intermediador ficticio, pasa la voz al autor, quien se limita a su propia experiencia y refleja su actitud personal hacia la realidad observada. En este aspecto, Goytisolo comparte la fascinación de sus precursores por el ambiente singular de la plaza y de la halca. Fuera del imaginario nacional, el retrato poético de la plaza de Xemaá-el-Fná, concebida como espacio de la voz, revela filiaciones cercanas con el texto-poema del suizo Elias Canetti, mientras que, a nivel teórico, introduce el “cliché admitido” acorde con la concienciación saidiana de la realidad suplantada por la lectura.

La representación de la plaza de Xemaá-el-Fná en Makbara continene, no obstante, un rasgo que la une estrechamente con la tradición española. Nos referimos al reconocimiento de los elementos de la realidad española en el ambiente marroquí. En este caso se trata, obviamente, de la relación que Goytisolo establece entre el ambiente de la halca y el contexto medieval en el que nació el Libro de buen amor, embebido de la tradición erótico-religiosa de la España mudéjar. Hay que señalar, que este aspecto clave se debe otra vez a la familiaridad del autor con la obra de Américo Castro, quien desvela las afinidades entre Juan Ruiz y la tradición arábigo-judía en su obra España en su historia.659

Conclusión


En la presente tesis hemos abarcado el tema de Marruecos y de la ciudad islámica en la literatura española. Concretamente, nos propusimos determinar en qué difieren las representaciones de Tánger y Marrakech en dos novelas de Juan Goytisolo, Reivindicación del conde Julián y Makbara, y en qué consiste su originalidad y aportación a la nueva prosa marroquista.

Nuestra hipótesis se basaba en la observación de que, por su historia y situación geográfica, las dos ciudades ocupaban puestos muy distintos en el imaginario español. Señalábamos que en el caso de Tánger, Juan Goytisolo se enfrentaba a una rica herencia textual ligada a la ciudad, difícil de ignorar, mientras que, al bajar a Marrakech, entraba en un territorio poco recorrido por los escritores españoles. Propusimos que dicha realidad podía ser la raíz de las diferencias entre la interpretación de las dos ciudades en las novelas seleccionadas y que podía repercutir en la importancia de Makbara para la nueva prosa marroquista.

Los resultados del presente trabajo nos llevan a concluir que nuestra hipótesis se ha confirmado sólo parcialmente.

Basándonos en la literatura consultada, hemos demostrado que el complejo retrato de la medina tanto en Don Julián como en Makbara se erige a partir del imaginario y de conceptos relativos a la ciudad islámica, representada como un espacio onírico o del pasado, aislado de la actualidad occidental.

En ambas novelas, la (re)construcción de la medina transcurre a dos niveles: a nivel morfológico, es decir, a nivel de imágenes individuales, que componen el “imaginario” tradicional de la medina, y a nivel estructural, es decir, a nivel del espacio en su conjunto, entendido como patrón y aplicado a la estructura de la narración.

A nivel morfológico, las dos novelas ofrecen una serie de imágenes tópicas en la prosa marroquista, cuyo “estatismo” habitual está desequilibrado por medio de hipérbole, ironía, metáfora, contrapunto o desplazamiento, entre otras figuras y recursos narrativos. Al mismo tiempo, los dos textos demuestran la dificultad o hasta la imposibilidad de escapar del Texto a la hora de enfrentarse a realidades tan “literarizadas” como el Oriente o el Moro, lo que se refleja en el hecho de que éstos se mantienen en su tiempo-espacio particular, onírico, fantasmal y de “presencia mentida”660.

En lo que concierne el corpus textual relativo específicamente a las dos ciudades, identificamos la presencia de varios temas e imágenes muy concretos, que relacionan el Tánger de Don Julián con su tradición literaria. Figuran entre ellos la recurrente imagen de (anfi)teatro, que llega a consolidarse como el marco narrativo de la novela, la peculiar metáfora “química” de Alfonso de Jara Seijas-Lozano, la respuesta a la famosa ciudad-cóctel o la idea de Tánger como ciudad española.

Sorprendentemente, discernimos una especie de continuidad también entre el escaso material relativo a la ciudad de Marrakech y Makbara. La novela incorpora y dota de ambigüedad a la imagen del Marrakech como ciudad-cementerio, intensifica el valor positivo atribuido a la mezquita de Kutubia y a la plaza de Xemaá-el-Fná y se reitera en Marrakech como un espacio auténticamente moro. Aunque la “Perla del Sur” se encuentra rodeada de nuevas urbanizaciones desde los años 30, su representación en Makbara se limita a lo que históricamente constituía la ciudad islámica. A diferencia del Tánger del Conde Julián, no se frecuentan cafés, no se cruzan avenidas largas y rectas, no aparecen oficinas de correos o bibliotecas. El Marrakech goytisoliano sigue tan “marroquí” como lo encontraba el viajero del siglo XIX y como lo prefería ver aquél del siglo XX.

Distinguimos una discrepancia sustancial entre el enfoque y función de Tánger y Marrakech en las dos novelas, que puede interpretarse como una de las diferencias que caracterizan las dos ciudades en la tradición anterior.

Señalamos que, en Don Julián, la representación de la ciudad se incorpora en el diálogo intertextual y muy propio de los textos relativos a Tánger, en el cual se enfrentan el “laberinto” y la “línea”, es decir, en el cual el arcaísmo de la medina, caracterizado por la tradición, espontaneidad y aparente falta de orden, se opone a la modernidad de la nueva urbe planificada y regularizada.

En cuanto a Makbara, demostramos que, debido a la “silenciada presencia” de la nouvelle ville en Marrakech, el antagonismo entre la “línea” y el “laberinto” está llevado a otros espacios y se traduce en el antagonismo entre el “centro” y la “periferia”.

Hay también otra diferencia referente al espacio en la ciudad islámica: mientras que la medina en Don Julián se proyecta, sobre todo, a partir de las características asociadas con su tejido callejero (laberíntico, caótico, desorientador, inaccesible), la representación y función de Marrakech en Makbara giran alrededor de la zona pública. En particular, son el espacio de la voz de la halca y el de la abierta, polifónica y palimpséstica plaza de Xemaá-el-Fná los que penetran en el discurso y la estructura de la novela.

Las dos novelas, no obstante, se distinguen por su peculiar reevaluación del espacio de la medina marroquí. En Don Julián, Goytisolo lleva la antigua dialéctica entre la medina y la nueva ciudad a un nivel distinto: no solamente opta por y reedifica el laberinto tangerino en la narrativa marroquista, sino que reafirma su vitalidad conceptual al convertirlo en la espina dorsal de su propia narración.

En cuanto a Makbara, como tantos precursores suyos, Goytisolo llega a reconocer en el ambiente marroquí momentos de la historia y cultura de su propio país. Las imágenes anacrónicas de la plaza y la vida y el arte anacrónico de sus protagonistas le posibilitan el reencuentro con la España medieval y, gracias a observaciones de Américo Castro, con la obra del Arcipreste del Hita.

El último capítulo “Lectura del espacio en Xemaá-El-Fná” exalta, por un lado, este ambiente único. Por el otro, proporciona la clave de la lectura de la novela, de su historia “loca” y de su lenguaje poco previsible, culto y vulgar a la vez, “alegre, burlón, licencioso, indisciplinado”661, inspirado en el lenguaje libre, polífono y variable de los halaiquís, cuentistas tradicionales, y en la tradición erótico-religiosa arábiga y mudéjar.

Es decir, tanto en Don Julián como en Makbara, el mítico viaje al pasado llega a convertirse en el camino hacia la modernidad, tal como la entiende el propio autor.

En lo que concierne al rol de las dos obras en la prosa marroquista, insistimos en nuestra propuesta acerca de Makbara como el distinguido punto de inflexión, aunque no sea exactamente por las razones que planteamos al principio.

El cambio que la crítica va observando en la literatura marroquista a partir de la publicación de Reivindicación del conde Julián, abarca cada vez más aspectos. Se han mencionado la gradación de ideas recurrentes, experimentación con técnicas literarias, multiplicación de temas, replanteamiento ético y una nueva visión de Marruecos en general.

En nuestra tesis, intentamos llamar la atención hacia dos factores que hasta el momento no han sido suficientemente destacados y que, según creemos (sin quitar importancia a las grandes novelas tangerinas662), situarían el verdadero cambio de la mirada literaria española hacia Marruecos a principios de los años 80. En este sentido, hallamos acertada la propuesta de López García de marcar estas fechas como el comienzo de una nueva época para la prosa marroquista postcolonial.

Primero, consideramos que se ha hecho poco hincapié en el impacto de la obra de Edward Said, Orientalismo (1978), un estudio revolucionario, que introdujo una revisión sistemática de la óptica adoptada por los países occidentales hacia las culturas consideradas como orientales o exóticas. Citando a Goytisolo en su presentación de la traducción española de la obra, Orientalismo produjo “el efecto de un cataclismo”663 y contribuyó a la crítica y replanteamiento profundo de las bases de la cultura occidental. La literatura y su interpretación han incorporado este impulso al ofrecer nuevas perspectivas y aproximación a la realidad del “otro”, un rasgo característico también para la literatura marroquista de los últimos treinta años.

Como el segundo factor, ya relativo a la propia realidad marroquí, consideramos la apertura espacial de la parte sureña del país y su gradual redescubrimiento por parte de los autores españoles.

Es cierto que la primera novela de Goytisolo basada en Marruecos representa un cambio radical en la prosa marroquista. Sin embargo, Don Julián es una novela “norteña” y nunca pierde de vista la costa española y la realidad hispana.

Al terminarse el Protectorado español, cuyas fronteras territoriales prácticamente delimitaban los principales escenarios marroquíes de la literatura española desde el comienzo del siglo XX, a los escritores peninsulares se les abre un nuevo Marruecos para explorar. Aunque el proceso de reflejar artísticamente la nueva situación, que para los españoles supone la independencia de Marruecos (1956), lleva su tiempo664, los literatos españoles al final “bajan al sur”. Allí encuentran un espacio de exotismo refrescado, más amplio, variado y, sobre todo, poco marcado por sus propias huellas. Aparte del interés por el común pasado andalusí, surge la curiosidad por varios aspectos de la cultura marroquí y resurge el sueño oriental, modificado por las nuevas coordenadas estético-éticas.

Todos estos aspectos se unen en la compleja obra de Juan Goytisolo, Makbara (1980), aquella defensa insólita del “Otro” y del paria, aquel libro del loco amor “sin bridas ni fronteras”665.



Makbara, abiertamente influida por las ideas de Said, es, a la vez, el primer texto de distinguido valor literario situado en Marrakech. A no ser que haya una gran omisión por parte de la investigación literaria, esta afirmación puede aplicarse también a todo el territorio del antiguo Protectorat français.

Mientras que Don Julián se inscribe entre las novelas que, con Marruecos de fondo, han servido a reflexiones sobre la madre patria, en Makbara, el autor amplía su mirada despiadada. La España castiza y su austera Castilla ya no son su blanco principal. El lenguaje irónico de Makbara pasa a observar la sociedad occidental en su totalidad y, sobre todo, examina su mirada hacia el “Otro”, con la que, según Said, no se pretende realmente “ver”, sino dominar.

El deseo del curtidor/el Otro de “perder la afonía, recuperar la voz”666, repercute tanto a nivel ético y reivindicativo de la novela, como a nivel de su discurso.667 Al enriquecer su propia voz narrativa con determinados aspectos de la oralidad tradicional marroquí, el autor asume la perspectiva del “Otro” a un nivel cultural e ideológico más profundo que si se tratara de una representación “realista”.

La recuperación de la voz es posible entre los halaiquís de la plaza de Xemaá-el-Fná que se erige como el verdadero centro de poder: un espacio tejido de palabras e imaginación, un sueño oriental sui generis668.

Se debería considerar Makbara un importante hito en la literatura marroquista postcolonial también por contener de una forma compacta una serie de cualidades que se desgranan poco a poco en la producción posterior. Entre ellas, una consciente ambigüedad, un esfuerzo de acercamiento más íntimo al “Otro”, la identificación con él y la glorificación de la/su voz, la sensibilización hacia su representación, la inspiración en la tradición oral marroquí y la revitalización del sueño oriental en un espacio marroquí nuevamente descubierto y “conquistado” por la imaginación literaria.

Desde el punto de vista territorial que hemos introducido, al lado de los temas y escenarios norteños, renace la fascinación literaria por el sur, por sus ciudades ocres y por el desierto.

Sería de gran interés un estudio que analice en profundidad el impacto que el “redescubrimiento” de la totalidad del territorio marroquí ha tenido en el acercamiento literario al país vecino. Los resultados de tal investigación podrían ayudar a definir mejor y en toda su complejidad las nuevas características y funciones de la literatura marroquista.

La ciudad de Marrakech, que gracias a Makbara adquiere una nueva visibilidad en la prosa española, deviene uno de los escenarios más rebuscados. Títulos como Lejos de Marrakech (1989), Seducciones de Marraquech (1998), ¿Qué buscábais en Marrakech?(2000), Marrakech, una huida (2000) o Pasión en Marrakech (2013)669 aseguran por sí mismos que la antigua capital marroquí ha reconquistado su espacio en la narrativa e imaginación españolas.

Cuando, en 1997, Lorenzo Silva acude a la plaza de Xemaá-el-Fná durante su viaje por Marruecos, admite, que para él, “la plaza comenzó a existir a partir de una extraña y romántica novela de Juan Goytisolo, Makbara, cuyo último capítulo se llamaba precisamente «Lectura del espacio en Xemaá-el-Fná»”670. Silva se acerca a la plaza “predispuesto por aquella intensa experiencia lectora de mi adolescencia y por su fama hoy universal, tras haber sido declarada Patrimonio de la Humanidad”671. Primero se queda decepcionado con la imagen de un espacio gris, aplastado por el sol, donde no falta “ni siquiera una sucursal del banco Al-Maghrib”672. Pero al anochecer, presencia la metamorfosis de la plaza y sucumbe a sus encantos, “escuchando a un recitador (…), pegado a las subidas y bajadas de su voz, a la música que con ella va componiendo y a la danza con que sus gestos la secundan”673. Se queda conquistado por el sueño oriental, reconstruido en Makbara a partir de la voz (del Otro) y el arte de narrar.

Es en este sentido que el retrato de Marrakech esbozado por Goytisolo llega a convertirse en una imagen “primordial” de la ciudad y en un hito importante en la narrativa marroquista.



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