Mirada ávida, pensamiento creativo “A photograph is not an accident, it is a concept”



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MIRADA ÁVIDA, PENSAMIENTO CREATIVO



“A photograph is not an accident, it is a concept”


Ansel Adams1

Si hubiese que determinar el momento histórico en el que ubicar el origen de la renovación de la fotografía murciana éste sería, sin duda, el que abarca los últimos años de la década de los setenta. En esos años, las inquietudes creativas de unos jóvenes fotógrafos dieron lugar a la formación en Murcia del “Colectivo Imágenes”. Era en 1978 y fueron unos pocos, apenas siete fotógrafos, entre los que se encontraba Ángel Fernández Saura junto a Paco Salinas, José Hernández Pina, Ricardo Valcárcel, Juan Ballester, Saturnino Espín y Antonio Ballester. Como grupo y como individualidades se desmarcaron de la anomia creativa de la fotografía practicada en las agrupaciones fotográficas en plena decadencia, pero también contra las rutinas formales puestas de manifiesto por una exigua actividad fotográfica profesional. Más que un estilo o una estética, a todos ellos les unía la convicción de que la fotografía era un medio con un lenguaje propio y, por tanto, un medio que podía compartir legítimamente la arena de las artes contemporáneas. Desde sus respectivos planteamientos estéticos, los miembros de este grupo hicieron de la fotografía una forma de expresión artística y sus imágenes se dieron a conocer a través de diferentes exposiciones y muestras fotográficas. Ello no fue algo casual ni aislado, el “Colectivo Imágenes” se estaba sumando tanto a la transformación del panorama de las artes plásticas murcianas como al impulso vanguardista de la joven fotografía española, representado desde el comienzo de la década por la revista Nueva Lente. Por entonces, un espíritu reivindicativo y de libertad impregnaba todas las manifestaciones de la vida social y cultural de un país que iniciaba su andadura democrática tras el fenecimiento de la dictadura franquista2. Hasta su disolución en 1982, el “Colectivo Imágenes” dio cobertura a las inquietudes creativas de sus miembros, a partir de este momento la diversidad de sus idearios estéticos propiciará que las trayectorias de cada fotógrafo se desarrollen de manera diferenciada. En los inicios de la década de los ochenta Fernández Saura empieza a delimitar los temas y a definir el planteamiento visual que caracterizarán el conjunto de su producción fotográfica. Su desembarco en la ciudad de Nueva York en 1987 marcó su crecimiento creativo, intensificando modos de ver aprendidos pero también descubriendo nuevas realidades que transfigurar a través de la mirada oblicua de su cámara.

La naturaleza, el desnudo, el retrato y el autorretrato, la ciudad, sus gentes y su arquitectura, las visualizaciones abstractas de la realidad concreta, las imágenes oníricas y la propia imagen fotográfica como apariencia y como signo de lo real componen el repertorio de temas entorno a los cuales Fernández Saura ha desarrollado su producción fotográfica. Repertorio temático diverso en el que se concitan géneros tradicionales de la pintura y formas innovadoras herederas del lenguaje visual de las vanguardias pero que responde, sin embargo, a un planteamiento estético-fotográfico bien definido: el de una visión selectiva y organizadora de la realidad que extrae y fragmenta los objetos ––en ocasiones hasta el punto de ser casi irreconocibles–– mediante una cuidada factura compositiva de la imagen. Selección y composición, objetividad y abstracción, realidad y surrealidad son los términos que, en una afinada dialéctica, articulan el modo creativo en que Fernández Saura observa la realidad y la piensa a través de sus imágenes fotográficas. El acto de fotografiar, en este sentido, no consistirá en reproducir simplemente lo visible sino, tomando prestada la expresión de Kandinsky, en “hacer visible” la realidad a través de sus apariencias así como la subjetividad de quien las fotografía.

Selección y composición.


Para el fotógrafo la elección del objeto es ya una acto creativo3, es el comienzo del proceso de creación. La realidad es algo en incesante búsqueda y, por tanto, en permanente hallazgo. La sensibilidad perceptiva de Fernández Saura escruta la naturaleza ––desde su conformación microscópica a la panorámica––, el cuerpo humano o el tejido de la urbe. Un paisaje o un rascacielos, una ventana, un gesto o un rostro son una provocación para su mirada. Son elementos dispuestos a someterse a su inteligencia visual no tanto para ser bellamente descritos como para descubrir, a través de una apariencia visual inédita, su carácter más íntimo. Para ello el fotógrafo ha de elegir uno de entre los infinitos puntos de vista del objeto ––a menudo aquel que puede desconcertar nuestra conciencia perceptiva–– seccionándolo del continuo espacio-temporal de lo real y significándolo en su singularidad. Así es como en las series “Ventanas” y “Depósitos de agua”, el carácter esencialmente fragmentario de la imagen fotográfica opera, a modo de una fuerza centrípeta, como principio (re)organizador de las formas icónicas y de sus significados.

Las ventanas sobre las que se apuestan los inquilinos de los edificios de vecinos o los depósitos de agua que salpican tejados y azoteas de Nueva York son elementos que Fernández Saura ha rescatado fotográficamente de su realidad contextual anónima y gris. Son ventanas que marcan el limite entre lo privado y lo público, como ojos ciegos a veces o indiscretos otras; depósitos que revelan una belleza escultórica en su estructura de formas extemporáneas. Objetos aislados que son como pistas dispersas de una historia imposible de contar4 pero que hacen valer su carácter de símbolos estéticos y su poder visual como iconos de la metrópolis neoyorquina. Incluso cuando la composición estática del fragmento fotográfico se encadena en la sucesión de imágenes de la serie “Secuencias”, se hace patente esa incertidumbre argumental de las imágenes en favor de un cierto enigma visual. Esta serie representa un conjunto de fotografías tomadas en picado de gente transitando por la calle. Individuos que van y vienen en un desfile improvisado, componiendo una secuencia sin fin ni orden narrativo. Fotograma a fotograma los viandantes proyectan sus sombras sobre el asfalto luminoso como el garabateo de una escritura incierta.

Contemplando la obra de Fernández Saura se tiene la certeza de que el fotógrafo sabe intuitivamente cuando está ante el objeto apropiado en el momento oportuno. Y ello no es casual porque, como diría Berenice Abbot quien fotografió Nueva York con verdadera pasión en los años treinta, la selección del contenido apropiado a la imagen “viene de la delicada unión entre el ojo adiestrado y la mente con imaginación”5. Fernández Saura posee esa mirada analítica y a la vez asombrada, evaluadora e imaginativa, que es capaz de extraer en la contingencia de la urbe un destello de eternidad y en el devenir caótico de su cotidianidad un sentido estético.

Objetividad y abstracción.

A pesar de que el lenguaje icónico figurativo es consustancial a la fotografía, muchos fotógrafos han sido tentados por una imagen fotográfica de representación abstracta en la que el referente se diluye en elementos puramente formales. Algunos fotógrafos como Otto Steinert, fundador de la Fotografía Subjetiva en la segunda posguerra europea, llegaron a ver en esta desmaterialización fotográfica del objeto la expresión de la “creación fotográfica absoluta en su aspecto más libre”6. Creación fotográfica abstracta cuyo sentido se acercaría al planteamiento no-representacional de la abstracción pictórica constructivista y suprematista, y cuyos mejore ejemplos los podemos encontrar en los fotogramas que Moholy-Nagy llamara “pintura con luz”7 o en los más actuales quimigramas cromáticos de un Pierre Cordier. No obstante, hay que reconocer que éste procedimiento expresivo ha sido muy poco usual en la historia de la fotografía. En cambio, el carácter fragmentario del encuadre fotográfico, ya sea combinado con un estrecho acercamiento al objeto o con un máximo distanciamiento del mismo, ha dado muestras de la capacidad de la fotografía para obtener imágenes sin un sentido analógico inmediato ni aparente. En las fotografías de Aaron Siskind o de Florence Henri, y en algunas imágenes de Paul Strand, a diferencia de lo que ocurre en cierta abstracción pictórica no es la reducción electiva de elementos icónicos del referente sino la reducción contextual o asilamiento lo que descubre, desde un punto de vista original, esa otra visión de la realidad como abstracta. En sentido estricto, la idea de una abstracción fotográfica es un concepto de lógica contradictoria pues mientras la pintura elabora sus formas a partir de relaciones conceptuales y no de entidades materiales, en la fotografía las formas abstractas no son sino la representación de una concreción indicial del referente: la huella lumínica de una realidad física materialmente presente. Sin embargo, salvando esta esencial diferencia, tanto en la pintura como en la fotografía abstractas la abolición del vínculo descriptivo con el mundo y la reducción de su materialidad icónica se dirigen, la mayoría de las veces, hacia un significado de carácter espiritual o mental.

Fernández Saura se ha aventurado en distintos momentos de su trayectoria como fotógrafo en la realización de imágenes abstractas. A mediados de la década de los años ochenta, inspirándose en Mondrian realizó una serie de polaroids que componían juegos de geometría y color. Luego fue el acercamiento macroscópico a la epidermis de objetos, plantas y minerales lo que dio lugar a unas fotografías cuyo cromatismo, textura y composición producían el efecto de una factura pictórica abstracta. Esta línea de creación fotográfica se vio culminada con las series “Vertical” y “Signos de guerra” fruto de su estancia en Nueva York en 1987. En esta última, influido por la proto-estética pop de las pinturas de Jaspers Johns, Fernández Saura centra su mirada en los elementos gráficos pintados sobre el fuselaje de aviones caza del ejército norteamericano. Estos iconos del poderío bélico de los Estados Unidos, encuadrados de forma sesgada por la cámara, se conforman en imágenes de un doble juego: como composiciones estéticas y como signos convencionales rescatados de la realidad.

Pocos cosas encarnan con tanta rotundidad la identidad económica, tecnológica y cultural del siglo XX como los rascacielos. Son la faz más ostentosa del capitalismo y uno de sus alardes tecnológicos más desafiantes, pero a la vez también son de sus objetos más bellos y admirados. Alfred Stieglitz, Berenice Abbot, Walker Evans o Ralph Steiner se encuentran entre quienes descubrieron fotográficamente la imagen imponente y desafiante de los rascacielos neoyorkinos. Con las fotografías de “Vertical” Fernández Saura da fe de la fuerza seductora de estas construcciones, de su presencia enigmática de objeto hermético. La mirada ávida de nuestro fotógrafo fue seducida por la arquitectura racional de los rascacielos, por sus formas ortogonales y sus geometrías calculadas, por su envoltura bruñida que como una pantalla refleja los incesantes cambios todo cuanto a envuelve, lo que los convierte en colosales lienzo estáticos. Convenientemente, encuadradas por la cámara estas formas geométricas transfiguran el cuerpo cierto del rascacielos en una entidad abstracta… desmaterializada y liviana.

Si en la pintura abstracta la desmaterialización del objeto manifiesta un salto hacia la espiritualidad, en la arquitectura del rascacielos la verticalidad de las estructuras y el desvanecimiento de la gravidez de su materiales expresan el anhelo utópico de fundirse con la cielo y trascender la mundanidad sobre la que se yerguen. Las fotografías de Fernández Saura más que testimoniar las formas constructivas de los rascacielos las recrea y las interpreta iconográficamente. Extraídos del escenario urbano, fragmentada su unidad monolítica, estos edificios se transforman en un material plástico plegado a los propósitos expresivos del fotógrafo: rascacielos sublimados en lo que Otto Steinert describió como el “objeto de una intención creativa”8.

Realidad y surrealidad.

El buen fotógrafo es aquel que sabe reconocer objetos y formas objetivas que, al ser fotografiadas, darán lugar a una imagen capaz de sugerir emociones que dirijan al espectador hacia su mundo interior. Esta era la idea que respaldaba el concepto de “equivalente” ideado por Alfred Stieglitz . “La equivalencia, como precisó Minor White, es una función, una experiencia, no una cosa”9. Pero esto no es sólo una cuestión de psicología perceptiva sino que casi podríamos decir que lo es también de ontología de la imagen fotográfica, pues nos pone en la pista de cómo en el mismo registro automático de la realidad fotografiada se abre la brecha de la surrealidad… “¿Qué podría ser más surreal, se pregunta Susan Sontag en relación con la imagen fotográfica, que un objeto que virtualmente se produce a sí mismo con un esfuerzo mínimo, un objeto cuya belleza, cuyas fantásticas aperturas, cuyo peso emocional serán casi seguramente realzados por los accidentes que le ocurran?”10.

En las fotografías de la serie “Zooilógico”, realizadas en el Museo de Historia Natural de Nueva York, se descubre cómo este asalto de lo surreal tiene lugar en el interior de las vitrinas donde se exponen los cuerpos disecados de animales salvajes. Sobre el decorado de un paisaje exótico de fondo, envuelto por una luz tamizada, el gesto estático del animal produce una desconcertante mezcla de realidad e irrealidad. Roland Barthes ya vio en el acto fotográfico un operación de taxidermia al señalar cómo “todo lo que se introduce en el interior del encuadre muere absolutamente”11. Pero cuando la inmovilidad de la fotografía anestesia un ser ya inanimado lo que ocurre es que difumina la distinción entre lo vivo y lo muerto… como en los maniquís de los escaparates del viejo París que fotografiara Atget o en las prótesis de las ortopedias que tanto cautivaron a Stirsky. Si en una etapa anterior Fernández Saura intentó la confección de una imagen onírica mediante la superposición de varios negativos, en “Zooilógico” la densidad surreal y onírica de la fotografía no surge de la manipulación de la imagen sino, paradójicamente, de la toma directa e inmediata de la realidad, ahora traidora de su tradicional función documental. No en vano Brassaï declaró que para él no existía nada más irreal que lo real.

Tal vez su colección de autorretratos no se aparte demasiado del argumento de fondo de la interpretación que acabamos de exponer ¿Por qué si no esa reiteración de imágenes en picado de sus pies como forma de autorretrato? La ausencia del propio rostro quiebra una lógica dominante en la (auto)representación del sujeto en la cultura occidental, en un gesto que nos recuerda al que practicaran surrelistas como Boiffard, Bellmer o Kérstez. A través de una estrategia de desplazamiento en torno a la identidad, de un desdoblamiento del sujeto desde dentro, Fernández Saura nos ofrece una visión soslayada de su cuerpo y de sí mismo. Al contrario de lo que ocurre en sus fotografías de desnudos, donde el cuerpo femenino puesto en escena se evidencia, pleno de erotismo y belleza carnal, como un símbolo orgánico autosuficiente y rotundo.



Estos autorretratos, irónicamente antiestéticos, se sustentan en un diálogo entre alteridad e identidad donde lo corporal y lo mental, lo físico y lo inmaterial son intercambiables. Por ello no parece que aquí tenga mucho sentido interpretar el autorretrato como ocultación del yo. Si acaso, en este juego metafórico de substitución y extrañamiento subjetivo, lo que en verdad se nos desvela es la mirada privilegiada del fotógrafo como visión de sí mismo y, por extensión, de la realidad que sus fotografías registran y al mismo tiempo producen. Al final, en el conjunto de la obra de Fernández Saura, realidad y conciencia se hallan retroalimentadas. Ya sean rascacielos, torres de agua o cuerpos desnudos la fotografía trastoca su entidad de seres mudos e indiferentes, mostrándolos como soporte y como resorte –como signo y como escritura– de otro significado distinto del de su literalidad material.

1 Adams, Ansel, “A personal Credo” en Newhall, Beaumont (ed.): Photography: Essays & Images, Nueva York, MoMA, 1980, p. 260

2 Cf. Mira Pastor, Enric: La vanguardia fotográfica de los años setenta en España, Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil Albert, 1991.

3 Roh, Franz en “Mecanismo y expresión: esencia y valor de la fotografía” en Fontcuberta, Joan (ed.): Estética fotográfica, Barcelona, Gustavo Gili, 1984, p. 13.

4 Hacemos nuestras la idea de John Szarkowski sobre la pobreza narrativa de la fotografía expuesta en el texto para la exposición The Photographer’s Eye, New York, MOMA, 1966, p. 6.

5 Abbot, Berenice, “La fotografía en la encrucijada” en Fontcuberta, Joan (ed.): Op. cit. p. 185.

6 Steinert, Otto: “Sobre las posibilidades de creación en fotografía” en Fontcuberta, Joan (ed.): Op. cit., 226-227.

7 Moholy-Nagy, László: “Compendio de un artista” en Laszló Moholy-Nagy, Valencia, IVAM, 1991, pp. 413-414.

8 Ibidem.

9 White, Minor, “Equivalencia: tendencia perpetua” en Fontcuberta, Joan (ed.): Op. cit., p.210.

10 Sontag, Susan: “Objetos melancólicos” en Sobre la fotografía, Barcelona, EDHASA, 1981, p. 63. Tras los análisis seminales de Susan Sonta en torno al surrealismo, Rosalind Krauss ha sido quien de manera más precisa ha analiza la afinidad entre el medio fotográfico y la estética surrealista. Cf. Krauss, Roslind: “Los fundamentos fotográficos del surrealismo” en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Madrid, Alianza, 1996, pp. 101-132.

11 Barthes, Roland: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona, Piados, 1990, p. 106.




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