Pensar la narrativa Aimée G. Bolaños a adalbert Dessau, maestro



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Pensar la narrativa

Aimée G. Bolaños

A Adalbert Dessau, maestro

Hay épocas hechas para diezmar

los rebaños, confundir las lenguas,

dispersar las tribus.
Alejo Carpentier


Como a todos los hombres,

le tocó vivir tiempos difíciles.
Jorge Luis Borges


Índice

Hacia una transformación de la narrativa
Pensar la narrativa latinoamericana
Una relectura de José Carlos Mariátegui
Borges precursor de Borges



Carpentier a la búsqueda de identidad
El reino de la ilusión poética
Concierto barroco: un texto por venir
Al lector

Pensar la narrativa es la experiencia de lectura de una serie de textos de la literatura contemporánea que, de una u otra manera, son expresivos y a la vez influyentes en la cultura artística de la alta modernidad. En verdad, esta indagación surge estrechamente vinculada al aula universitaria, le es inherente una voluntad de comprensión, de autoesclarecimiento. Constituye, además, un testimonio personal, a duras penas objetivo, del gusto por la escritura artística, de su apropiación como vivencia humanizadora.

A partir de una mirada de conjunto a la narrativa occidental y latinoamericana, particularizo en el pensamiento fundador de José Carlos Mariátegui sobre cultura, narrativa y modernidad. El propósito es bosquejar, inicialmente, algunos contextos y puntos de referencia de mayor amplitud, para después centrarme en textos de dos grandes maestros: Jorge Luis Borges y Alejo Carpentier. Borges ha sido abordado como precursor y artífice de las grandes transformaciones que distinguen a la literatura contemporánea. Carpentier, estudiado más detenidamente, es leído en sus proyecciones vanguardistas, como figura clave para el desarrollo de un nuevo discurso ficcional histórico y en la plenitud de su arte de narrar, generalmente con la perspectiva de su identidad cultural y artística.

En las contradictorias y ricas circunstancias sociales del fin de siglo y comienzo del nuevo milenio, la narrativa por su capacidad totalizadora de mundos posibles y su constante debate humanístico, ofrece un horizonte amplio para el análisis y la interpretación, generando, afortunadamente, más preguntas que respuestas. Con tan sugestiva temporalidad y género literario, he querido rendir tributo a la tumultuosa fluencia en que estamos inmersos. Así ha resultado un dejarse llevar por las fluctuaciones de sentido, un interrogar al texto y seguir sus propios designios.

Mi intención ha sido contribuir a posibles entendimientos y, sobre todo, al disfrute de la narrativa de nuestra época, considerando su proceso ininterrumpido y, a la vez, los cambios trascendentales que la caracterizan como parte de la historia de la cultura y en su propia condición literaria. No es casual, por tanto, que recurran tópicos cosmovisivos, de la estética y, más que nada, de la poética del género que actualizados en estas últimas décadas, son distintivos de la alta modernidad en su conjunto. Por aquí pudiera encontrarse el hilo rojo de este ensayo o quizás sea tan solo una aspiración, un gesto.



Hacia una transformación de la narrativa
Cuando pensamos en literatura contemporánea la idea de posmodernidad como categoría histórica y de posmodernismo en su significación cultural, parecen lugares comunes, aunque dificilmente eludibles puesto que conciernen a transformaciones distintivas de esta época. No está de más precisar, como señala Adolfo Sánchez Vázquez que

no nos estamos refiriendo -como en general se hace, dada la importancia que reviste en las artes y las literaturas, sobre todo en sus orígenes- a un determinado estilo artístico, después del descrédito u ocaso de las vanguardias del siglo XX. Nos referimos más bien a un conjunto de proposiciones, valores o actitudes que, independientemente del grado de su validez teórica, no puede negarse que existen, y funcionan ideológicamente, como parte de la cultura, la sensibilidad o la situación espiritual de nuestro tiempo. (1).

En el terreno propiamente filosófico y sociopolítico, el posmodernismo en su vertiente reaccionaria se ha presentado como un pensamiento débil, crepuscular, como una conciencia desmovilizadora de las conciencias, por decirlo de manera sintética con Sánchez Vázquez. Aún así es capaz de aportar determinadas categorías y perspectivas de análisis nada desdeñables, más hoy cuando el pensamiento latinoamericano de avanzada tiene ante sí un reto de la mayor envergadura y alcance histórico.

Sin embargo, no es posible trasladar estos juicios de valor a la producción artística vinculada a la posmodernidad en un afán reduccionista que sin más haga equivalentes u homólogas las diversas series de la cultura, como ya había sucedido con los enfoques estructuralista ortodoxos, especialmente en el caso de la novela. Resulta altamente riesgoso el olvido de la peculiar naturaleza de la apropiación estética, de las complejas mediaciones en que se realiza la creación artística en su unidad de opacidad y transparencia, especialmente considerando su complejo sistema de expresión de fuerte potencial comunicativo. Sobre todo es imposible dejar de pensar en la literatura que opera con la palabra de acentuado componente cosmovisivo, de modo que los medios expresivos son significado, la forma es contenido.

Asumida la función literaria en estos términos tiende a invalidarse una salida en uso que se enunciaría con matices más gruesos o finos, de la siguiente manera: el posmodernismo, cuya naturaleza ideológica es la reacción, pudiera en arte, que es culto a las formas y la belleza, dejar un saldo positivo, particularmente en lo referente a la renovación constante de los medios expresivos, dinámica inherente y definitoria de la historia del arte. Después de los ejemplares casos de Balzac y Tolstoi, magistralmente dilucidados por el marxismo en su momento y luego olvidados y desnaturalizados por la tendencia dogmatizante en su tesis de la dicotomía de lo ideológico y lo cognoscitivo, no es posible seguir insistiendo en que un escritor puede crear en contra o ajeno a su horizonte cosmovisivo o intentar circunscribir la ideología a determinados gestos políticos, generalmente públicos y coyunturales.

Entonces cabría preguntarse ¿los llamados textos literarios posmodernos pueden reducirse a la ilustración consecuente de las ideas, digamos de Lyotard o Vattimo por ser tan representativos, sobre el fin de la historia, en defensa a ultranza del neoirracionalismo y el neoliberalismo poshistórico? El capitalismo que desde la época de la Ilustración no ha contado con un gran arte, con un arte legítimo, que haga su apología, al fin habrá encontrado una producción artística de tácita complicidad o beligerante servicio.

Los hechos testarudos, quiero decir, el corpus literario narrativo, que a partir de mediados del siglo pasado está en circulación, reclama otras interpretaciones que si bien no son las únicas posibles, tendrían a su favor un fundamento que lejos de bajar del Olimpo de los paradigmas universales (lo que conocemos de Platón a Hegel, con el aporte de los semióticos estructuralistas franceses de los años 60 y 70), por el contrario cobra cuerpo en estrecho y fecundo vínculo con las propuestas de la praxis artística. Con Paul Ricoeur podría aducirse que “si no hay reglas para hacer buenas conjeturas, hay métodos para validar las conjeturas que hacemos” (2), considerando, a la par, que “si es cierto que siempre hay más de una forma de interpretar un texto, no es cierto que todas las interpretaciones sean iguales. El texto presenta un campo limitado de conclusiones posibles. La lógica de la validación nos permite movernos entre los límites de dogmatismo y escepticismo” (3), a la búsqueda de lo que Todorov llama crítica dialógica porque como de manera rotunda ha señalado Mijail Bajtin: “Hay que decir que tanto el relativismo como el dogmatismo excluyen igualmente toda discusión, todo diálogo auténtico, volviéndolos ora inútiles (el relativismo), ora imposibles (el dogmatismo)” (4).

Pienso, por concretar de alguna manera, en una narrativa como Ragtime de E. L. Doctorow, Ironweed de William Kennedy, El amante de Marguerite Duras, Si una noche de invierno un viajero de Italo Calvino, La conjura de los necios de John Kennedy Toole, La hoguera de las vanidades de Tom Wolfe, La insoportable levedad del ser o La inmortalidad de Milan Kundera, El nombre de la rosa y El péndulo de Foucault de Umberto Eco, Los versos satánicos de Salman Rushdie.

A riesgo de opacar la deslumbrante singularidad de cada obra, este cuerpo novelístico principalmente europeo y norteamericano, visto en su conjunto incita a la búsqueda de ciertas constantes. ¿La posmodernidad aparecerá en ellas como un proceso de pérdida de sentido, como una destrucción de todas las historias, referencias y finalidades?

En este caso valdría la pena citar a Ricoeur porque estamos refiriéndonos a constantes que atañen al sentido y este “no está detrás del texto, sino enfrente, no es algo oculto, sino algo descubierto. Lo que tiene que ser entendido no es la situación inicial del discurso, sino lo que apunta hacia un mundo posible, gracias a la inaparente referencia del texto” (5), inaparente referencia (insisto en el concepto) fuertemente connotada en los textos narrativos contemporáneos, lo que marca una diferencia notable con la tradición de referencia aparente y explícita propia del género.

En esta línea de pensamiento, me referiré a dos temas: la imagen de la historia y la imagen de sí misma como escritura en textos de esta época que, a mi manera de ver, evidencian las significativas transformaciones que se vienen operando en la poética del arte de narrar, a la par que la originalidad y autenticidad artística de una narrativa que no ha renunciado a las tradiciones del humanismo problémico desarrollado por la modernidad, ahora bajo el signo de nuevas circunstancias sociales.

Si como Marshall Berman apunta, ser modernos es vivir una vida de paradojas y contradicciones, es vivir la experiencia de que todo lo sólido se desvanece en el aire (6), los textos narrativos nos están proponiendo nuevos sentidos y estrategias sobre los que está abierto el debate.


La imagen de la historia

Cuando la narrativa de estas últimas décadas se apropia de la historia son dominantes los efectos de fragmentación. Refiriéndose al movimiento posmoderno Ihab Hassan señala:

Es un momento antinómico que asume un vasto proceso de unmaking en el espíritu occidental [...] Hablo de unmaking a pesar de que hoy son otros los términos de rigor, por ejemplo: desconstrucción, descentramiento, desaparición, diseminación, desmitificación, discontinuidad, diferencia, dispersión, etcétera. Tales términos expresan un rechazo ontológico del sujeto tradicional pleno, del cogito de la filosofía occidental. Expresan también una obsesión epistemológica por los fragmentos o fracturas y un correspondiente compromiso ideológico con las minorías en política, sexo y lenguaje. (7)

Si han quebrado los metarrelatos legitimantes, las ideas de unidad y todo, de la razón y el sujeto como sus guardianes, quedan los eventos, las aperturas, las inauguraciones, las iniciativas. En todo caso se trata de un complejo proceso que ya se ha puesto agudamente de manifiesto en el centro de la modernidad y cuyo objeto había sido la razón totalizante que pretende instaurar para la obra de arte la autonomía, el sentido único y cerrado.

En este proceso de desdefinición, de rompimiento antimetafísico, que puede abrir las puertas a una nueva concepción dialógica de totalidad, la historia deja de ser un proceso puramente ascendente, unitario, rectilíneo. El concepto de lo nuevo y del progreso experimenta un vaciamiento. Todo ello apunta hacia la crisis de valores que en la posmodernidad tiende a situar la imagen (sea simulacro, pastiche) en el lugar del ser. Unida a esta cultura de la imagen, aparece con gran fuerza la citación historicista, el eclecticismo, junto a la nostalgia que pone de manifiesto la pérdida de autenticidad, a la vez que el imperio de lo irrevocable, lo invencible y lo inevitable. En tal sentido, baste recordar la imposible reconstrucción de una era en Ragtime y a Eco con sus universos medievales o gnósticos del siglo XIX y XX. Universos de ficción que reconociéndose como imágenes -inclusive evanescentes, efímeras, opacas- no se presentan con la pretensión de verdad tradicional, más bien proponen una cierta superioridad en relación con el hipotético modelo real o referente. El texto, a través de la imagen, enfatiza su dimensión virtual, potencia diversas miradas y su naturaleza esencialmente creadora, de modo que abiertamente asocia temporalidades y sincretiza espacios, reinterpreta y reconstruye a partir de la diseminación de significados. En consecuencia la literatura defiende una autenticidad de nuevo tipo y sobre todo su legitimidad en la presentación de versiones, entre las que posiblemente Los versos satánicos haya resultado la más explosiva de nuestra época.

La historia oficial, consagrada por la razón totalizante, ha quebrado. Se abre paso la búsqueda de otra historia, desmitificada, desacralizada, secularizada, despojada de las aureolas nada sagradas del poder. Si como Fredric Jameson indica se ha producido un especie de cortocircuito en la historia (8) y las partes han alcanzado una autonomía insospechada, no es la pura descontrucción el resultado.

Es así que valdría la pena detenerse en una de las imágenes de Ragtime, precisamente uno de los textos que Jameson comenta en el desarrollo de su tesis sobre la mengua de la historicidad:

En las plantaciones de tabaco, los negros cortaban hojas durante trece horas diarias y ganaban sus centavos por hora, ya fueran hombres, mujeres o niños. Los niños no tenían ningún trato discriminatorio. Por todas partes los valoraban como empleados. No se quejaban, como solían hacer los adultos. A los patronos les gustaba pensar que eran unos duendecillos felices (...) Un centenar de negros sufrían linchamiento cada año. Un centenar de mineros morían quemados vivos. Un centenar de niños sufría mutilaciones. Al parecer existía una cifra asignada para este tipo de cosas. Al parecer también estaban previstos los fallecimientos por hambre (...) Se convirtió en algo muy de moda honrar a los pobres. En palacios de New York y Chicago, la gente organizaba bailes de caridad. Los invitados llegaban vestidos con harapos y comían en platos de estaño y bebían en tazas descascarilladas. Los salones de baile se decoraban de manera que parecieran minas, con tablones, carretillas de hierro y lámparas de minero (...) Una anfitriona invitó a sus amigos a un baile de matadero. Se cubrió a los invitados con largos mandiles y se colocaron sobre sus cabezas gorros blancos. Cenaron y bailaron mientras unas reses muertas de buey, chorreando sangre y colgando de unas poleas, recorrían constantemente el salón. El producto estaba destinado a obras benéficas. (9)

No parece que Doctorow se desembarace sin más de las nociones de significado y referencialidad, la imagen difícilmente pudiera considerarse una máquina de representación que absorbe al sujeto, la semiología no se ha transformado en energética sin destino, como preconiza Lyotard. En realidad, la novela se está abriendo a nuevas posibilidades de trascendencia, en la difícil aspiración de integrar una imagen altamente perceptiva de lo múltiple, lo heterogéneo y lo contradictorio.

A su vez, la historia es percibida en sus entrecruzamientos, en las relaciones de interculturalidad que los procedimientos intertextuales ponen de manifiesto con tanta eficacia artística, proyectándose la obra como un aportador diálogo de espacios, temporalidades, modos de ver, estilos y formaciones discursivas.

Si ciertamente para Eco, uno de los grandes maestros contemporáneos de la intertextualidad, en El péndulo de Foucault la historia y la actividad creadora humana, pues de ello se trata, se relativizan hasta el infinito del absurdo y la nada, convirtiéndose la novela en un ejercicio lúdico de hipertextualidad y mediaciones, en un laberinto de textos cuyos límites infranqueables lo constituyen el nihilismo más radical; no parece ser este el espíritu de El nombre de la rosa, donde más allá de todas las pérdidas y el juego monstruoso del poder, se vislumbra la firmeza y la continuidad indestructible del saber antidogmático, de modo que el libro, en una lectura posible, pudiera ser interpretado como el elogio del conocimiento libre y humanista, alegorizado en la biblioteca de la abadía y en la cultura viva de sus principales figuras humanas. Los textos encuentran el camino de retorno y su lugar en el mundo de la vida.

Evidentemente, en una zona considerable de la narrativa de esta época el presente aparece metaforizado, se debilita y disemina. En consecuencia se impone un retorno al pasado, operación en la que domina la memoria. Ante el extravío en el caos o el nihilismo, el hombre persiste en la búsqueda de sí mismo en el tiempo, como acción desalienante. De aquí el carácter introspectivo de la mirada de la historia, tendencia que una noveleta como El amante de Marguerite Duras testimonia. Bajo la apariencia de un texto intensamente autobiográfico y confesional, en El amante se asiste a la construcción-desconstrucción subjetivista de una experiencia vital que se inscribe causalmente en diversos contextos: situación colonial (Indochina) y sus principales secuelas de dominación y racismo, Segunda Guerra Mundial, lucha política desde las posiciones de la resistencia y de la izquierda, entre otras. De modo que aun, y de peculiar manera, las relaciones humanas, hasta las más privadas como la erótica se socializan e historizan, aunque el escritor no parta de un historicismo programático, como sucedía en el modelo clásico de la novela histórica, paradigma en crisis desde las vanguardias.


Se desarrolla, en fin, una praxis expresiva del concepto de la intrahistoria, historia vista desde adentro, desde la interacción de las diversas series del conocimiento histórico y de ficción, principalmente asumidas desde las profundidades de las diversas manifestaciones de la cultura y la espiritualidad en crisis. Es el trato con la historia como un todo cultural, como un fenómeno semiótico que pretende penetrar más allá de la superficie de los eventos contradictorios e inexplicables.

Comprender la historia en sus fracturas y discontinuidades, ir más allá de lo irrefutable, instaurar nuevos modos de ver, motivar la reflexión y el autocuestionamiento, recuperar el pasado histórico recodificando los estereotipos y simulacros, son pretensiones de la narrativa actual de mayor repercusión en el sistema de la cultura, en considerable medida superadoras de la apología irracional del fin de la historia como un arribo a un estado terminal de paz y prosperidad, seudoutopía neoconservadora o metarrelato totalizante que ninguna novela “seria” de nuestro tiempo ha intentado glorificar.


La imagen de sí misma como escritura

En esta narrativa aparece un nuevo horizonte epistemológico que insiste en ese carácter plural y fragmentado de la realidad. Domina, sin embargo, lo ontológico sobre lo epistemológico, el ser sobre el conocer, puesto que el conocer está caracterizado por la indeterminación.

Se aspira al reconocimiento de ciertos absolutos más allá de las apariencias y lo dicho. De aquí la actualización de la estética de lo sublime en el caso de Lyotard, paradójica alternativa a su rechazo de la validez de la teoría, de la representación, del signo y su significado, en fin, de la idea de verdad.

El discurso, no obstante, se desarrolla en la duda productiva, negando las oposiciones binarias y silogísticas, no sobre la base de la exclusión, sino de la inclusión, convirtiéndose en un rico proceso de diseminación y desconstrucción, pero también de integración de nuevos significados, lo cual evidentemente entra en contradicción con una parte sustancial de la teoría estética posmoderna que propugna la “progresiva pérdida de sentido” como un rasgo definitorio de la creación artística actual.

Esta duda sistémica pone de manifiesto la necesidad de un nuevo sistema de valores, pero sobre todo sustenta el análisis a fondo de modos de pensar sólidamente asentados, consagrados por la tradición y el poder. Así sucede con Los versos satánicos en su examen de los complejos religiosos del cristianismo, el judaísmo y el islamismo, texto que ha sido concebido en la unidad de la semejanza y diferencia, también en la ambivalencia angelical-demoníaca de sus sujetos textuales. Significativamente esta naturaleza del libro, lejos de reducir el examen al relativismo absoluto, potencia el criticismo a través de su perspectiva integralmente polisémica y desacralizante.

Por otra parte, el ser, incluyendo en primer lugar el del texto como literatura, no es representación, nada terminado, cerrado, concluso, sino proceso en el que domina lo performativo sobre lo estructural. El texto se va haciendo a sí mismo en las diferentes lecturas, influye en la realidad, traspasa los límites de la intratextualidad y genera praxis, es instrumento de reconocimiento, aun cuando sea reconocimiento de la ambigüedad. Cada obra narrativa recorre el camino de las estructuras significativas a las prácticas significantes que desalojan las estructuras convencionales y abren nuevos significados fuera de las estructuras exploradas e instauradas.

El texto no puede ser claramente identificado dentro del conjunto de modelos compositivos que la modernidad ha consagrado. Se debate, pues, entre la identidad y la disolución, con lo que se abre un vasto campo para la violación de las fronteras (ficción/realidad, alta literatura/literatura popular, saber científico/fantasía, entre otras). Tal es el caso de Milan Kundera que en La insoportable levedad del ser incluye como materia artística, la reflexión filosófica en una novela-ensayo que borra las diferencias habituales entre teoría y ficción. A esta tendencia característica alude Jürgen Habermas cuando señala: “La nivelación de la diferencia de géneros entre filosofía y ciencia, por una parte, y literatura, por otra, expresa una comprensión de la literatura que se debe a discusiones filosóficas” (10) y explica cómo esta ruptura de géneros ha sido facilitada por el tránsito de la filosofía de la conciencia a la del lenguaje. Las diferencias entre habla seria y de ficción quedan disueltas, con el peligro de pérdidas de referencias y pretensiones de validez. La casa del Ser, como Heidegger nombra al lenguaje, “se ve ella misma arrastrada a la vorágine de una corriente de lenguaje carente de toda dirección” (11).

De un modo u otro, el lenguaje es protagonista, bien para el extravío o para abrir un horizonte de acciones y experiencias posibles. La novela se convierte en una aventura del lenguaje, con frecuencia de cadenas de significantes rotas que pone de manifiesto la tensión extrema entre palabra y referente, entre lo dicho y lo indecible, lo irrepresentable.

La literatura se vuelve hacia sí misma, hacia su producción, intensificándose la autorreflexividad, el carácter metadiscursivo (con frecuencia lúdico como en Kurt Vonnegurt), de modo que conscientemente la narrativa se revela como escritura, discute su naturaleza, su función en la vida social y puede ejercer su propia crítica. Generalizando un criterio de Habermas a propósito de la novela de Italo Calvino Si una noche de invierno un viajero, el libro disuelve su identidad de texto literario, la teoría se revela como un elemento literario más, de modo que literatura y teoría se asimilan en la obra (12).

El gran relato se descompone en una pluralidad de códigos y el texto se desdobla, se mira en el espejo de su práctica significativa. En consecuencia proliferan los metarrelatos, las estructuras en abismo o reflejos especulares, los juegos del lenguaje de las imágenes-espejos que duplican o repiten hasta el infinito, muy vinculados a la intertextualidad, principios compositivos dominantes en escritura la de Salman Rushdie y Umberto Eco, todos bajo la figura tutelar de Jorge Luis Borges.

Tal parece que en esta narrativa el texto es el universo, sus leyes son las del mundo de la vida, constituye un microuniverso representativo que alude, de peculiar modo, a la realidad extratextual, a diferencia de las posiciones de Derrida y Barthes para los cuales es el mundo el que se ha convertido en un texto. En este ámbito se mueve el pensamiento artístico de Italo Calvino, deudor de la llamada antinovela que ha inaugurado en los años 50 el modelo de “la novela de la novela”, legado que Calvino lleva al virtuosismo. También constituye una reflexión medular en la narrativa presente de Marguerite Duras, precisamente una de las iniciadoras de la antinovela.
En estos escritores el texto no solo absorbe al autor (ambos escriben novelas de problemática primera persona que ficcionaliza la imagen del autor), sino que pone en crisis las diferencias categoriales entre ficción y realidad al hacer transparente la operación de generar un mundo nuevo.

Como lúcidamente comenta Habermas, Calvino en Si una noche de invierno un viajero, introduce a un autor como protagonista que elabora una idea posestructuralista de la escritura. El desea abandonarse al acontecer del lenguaje anónimo, omnicomprensivo para desvanecerse en sus páginas. Tiene, entonces, dos caminos: escribe el libro del todo o escribe todos los libros para apresar ese todo en imágenes parciales. Calvino opta por el segundo concepto contra el primero, en favor de la historicidad del lenguaje. El escritor no cree que la totalidad pueda ser alcanzada por el lenguaje (una recurrencia del motivo de los impresentables de Lyotard o los indecidibles de Derrida tan fuertemente connotada en el posmodernismo). La literatura es la apropiación por el lector (leo, luego existo), en lo que Calvino coincide esencialmente con las concepciones borgeanas. Trata de hacer visible cómo desaparecen los límites de la ficcionalidad y presenta el texto como fragmentos de un libro total, del libro universal o prototexto. Así la novela tiene diez inicios, pero en cada clímax destruye la ilusión estética y diez veces vuelve a la práctica cotidiana.

La persona identificable del autor, la unidad de la obra, su espacialidad y temporalidad, las relaciones de la palabra y sus contextos, todo entra en conflicto con la unidad de un libro que pretende ser el contrapunto escrito del mundo no escrito. El autor quiere presentarse como una fuerza impersonal de la escritura, borrar las huellas de su subjetividad, recurrir del viejo mito del naturalismo, creando un libro que intenta escribirse a sí mismo.

De este modo ilustra las concepciones de Derrida. Inclusive crea un personaje Marana-Derrida que continuamente genera incertidumbre acerca de la identidad de obras y autores. Las páginas emigran de un libro a otro, no existen originales, solo rastros. No existen textos, sino lecturas. Para Calvino el receptor gobierna la producción, solo existe la recepción, de manera que el autor expira en su nueva novela de tesis, pero encubierta.

Realmente nos encontramos frente a una actitud extrema y programática que aquí se convierte en tema central de la naturaleza autorreflexiva de la novela. El efecto artístico, más allá de las construcciones espectaculares de Calvino, no deja de ser paradójico y esclarecedor. En realidad el texto escribe, “dice", lo indecible, el autor más que extinguirse se recodifica en los juegos de la ficción, el llamado mundo de la vida y los universos de ficción se interpenetran y modifican recíprocamente. Por consiguiente la referencia y el significado lejos de quedar ausentes adquieren nuevos rangos y se colocan en un punto focal, aunque muy problematizadas sus relaciones.

Así pudiera encontrarse en El amante donde el sujeto -autor, narrador, personajes, destinatarios- lejos de desvanecerse, ensaya nuevas funciones que rompen las expectativas de los roles canónicos. Marguerite Duras tematizando la crisis de la identidad, no preconiza la tesis del sujeto ausente. Más bien su obra, introspectiva y sostenidamente metadiscursiva, ofrece un yo múltiple y especular que se desplaza en el tiempo y asume los diversos rostros que la historia en su transcurso va fijando. El protagonismo del autor extradiegético que como demiurgo instaura las voces y visiones, cede paso a una visión dialógica, cargada de contradicciones. De este modo nos sitúa en el centro de los conflictos y de la conflictiva naturaleza de una escritura que es precisamente, ficción y memoria, imposibilidad de conocer y autoesclarecimiento, juego sutil de presencias y ausencias:

En las historias de mis libros que se remontan a la infancia, de repente ya no sé de qué he evitado hablar y de qué he hablado, creo haber hablado del amor que sentíamos por nuestra madre pero no sé si he hablado del odio que también le teníamos y del amor que nos teníamos unos a otros y también del odio, terrible, en esta historia común de ruina y muerte que era la de nuestra familia, de todos modos, tanto en la del amor como en la del odio, y que aún escapa a mi entendimiento, me es inaccesible, oculta en lo más profundo de mi piel, ciega como un recién nacido. Es el ámbito en cuyo seno empieza el silencio. Lo que ahí ocurre es precisamente el silencio, ese lento trabajo de toda mi vida. Aún estoy ahí, ante esos niños posesos, a la misma distancia del misterio. Nunca he escrito, creyendo hacerlo, nunca he amado, creyendo amar, nunca he hecho nada salvo esperar delante de la puerta. (13)

Asistimos al proceso de este yo debatiéndose por encontrar los signos que lo identifican en el seno de su historia y cultura, de su condición humana, y especialmente de escritor. Es así que la relación escritura y vida alcanza una significación central. Estamos ante un sujeto, campo agonal de las más diversas tendencias, acaso centradas en el enfrentamiento de alienación y humanización, capaz de expresar el conjunto de experiencias propias de un estado límite de crisis, posiblemente uno de los elementos más aportadores de la narrativa actual en su indeclinable búsqueda humanizadora.

Ante los reiterados y ya monótonos augurios apocalípticos (fin de la historia, de los relatos, de la razón, de las utopías, del tiempo, del sujeto, de las ideologías, de la imaginación), el arte de narrar mantiene, con notable fuerza imaginativa, sus rasgos vitales.
Notas y referencias

1. Adolfo Sánchez Vázquez: “Posmodernidad, posmodernismo y socialismo”, Casa de las Américas, La Habana, n.175, 1989, p. 137.

2. Paul Ricoeur: Interpretativ Theory, p. 52, Texas University Press, 1976.

3. Idem.

4. Mijail Bajtin: La poétique de Dostoievski, p. 93, Ed. du Seuil, Paris, 1973. [cit. por Tzvetan Todorov: Crítica de la crítica, p. 96, Ed. Monte Avila, Caracas, 1991].

5. Idem, p. 69.

6. Ver Marshall Berman: Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, Ed. Siglo XXI, México D.F., 1988.

7.Citado por Albrecht Wellmer: “La dialéctica de modernidad y posmodernidad”, en Josep Picó: Modernidad y posmodernidad, p. 105, Ed. Alianza, México, 1990.

8. Ver Fredric Jameson: “El modernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío”, Casa de las Américas , La Habana, n. 155-156, mar.-jun., 1986, pp. 141-173.

9. E. L. Doctorow: Ragtime, p. 242, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1987.

10.Jurgen Habermas: Pensamiento postmetafísico, p. 242, Ed. Taurus, Madrid, 1990.

11. Idem, p. 245.

12. Los comentarios de Habermas sobre la novela de Calvino a que el texto hace referencia se encuentran en el ensayo “Filosofía y ciencia como literatura”, ob. cit., pp. 242-75.

13. Marguerite Duras: “El amante”, Opción, La Habana, n. 2, 1988, p. 68.




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