Pensar la narrativa Aimée G. Bolaños a adalbert Dessau, maestro



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¿Otra lectura de Ecue-Yamba-O?


Relacionar Ecué-Yamba-O con otras novelas afrocubanas contemporáneas, puede ser un sugerente punto de partida. Curiosamente esta perspectiva no es común pues el texto será juzgado mucho más en relación al normativismo estético, en verdad sociopolítico, de la época o en relación a las realizaciones posteriores del autor. Reparemos en Sucumbento (1928) de Manuel Siré Valenciano, que también cuenta una historia abakuá, y es escrita con la intención de “elevar y purificar la inteligencia y sentimientos morales y la conducta de algunos hombres negros, mestizos y blancos de esos bajos fondos que no prometen perfeccionarse individualmente, apartándose de la perversidad amoral y los crímenes monstruosos del sectarismo afrocubano llamado ñañiguismo.” (37). Siré se ampara en un delirante determinismo biológico para postular la criminalidad nata del negro, particularmente ostensible en su pintura del culto abakuá y de un rompimiento ñáñigo “oficiado por monstruos troglodíticos en una caverna del siglo XX.” (38)

Desde otro punto de vista, Jesús Masdeu en La raza triste (1925) se acerca a esta problemática. Parte de una ontología racial metafisica: el negro es estoico, suicida, “pronto al silencio y la resignación.” (39) Con justeza la obra denuncia la situación de extrema opresión discriminatoria, pero propone una visión estática y fatalista del negro. Como argumenta Jorge Ibarra, se frustra así uno de los proyectos literarios más interesantes del momento: “no había en el pasado, ni en el presente del negro, ningún elemento que permitiera decir a Masdeu que la raza negra fuera una raza vencida, destinada a perecer.” (40)

Otra será la visión de Ecué-Yamba-O que ofrece una imagen en movimiento de la sociedad cubana en las tres primeras década del siglo XX, atrapando rasgos característicos y determinaciones causales referidos a la estructura de dominación neocolonial. Ciertamente su motivación dominante, dignificar la cultura del negro, la integra a las preocupaciones mayores de la vanguardia latinoamericana que se formaba, directa o indirectamente, al calor de profundas conmociones sociales. En este contexto se legitima la propuesta de José Antonio Portuondo (41) de comparar textos como Native Son de Richard Wright, Juyungo de Adalberto Ortiz, Pobre negro de Rómulo Gallegos y Ecué-Yamba-O que apuntan hacia la existencia en los años 30 de un corpus común, al que podría añadirse Lima Barreto como precursor.

Particularmente en la cultura cubana, con los relevantes aportes de la música y la poesía, a más de las ciencias sociales, está emergiendo la conciencia del negro como un elemento genuinamente popular. En tal sentido Roberto González Echevarría destaca los vínculos de la novela moderna latinoamericana con un modelo antropológico y precisa que Ecué Yamba-O “en muchos sentidos es un estudio etnológico de los negros cubanos.” (42) A esta tarea de integrar el perfil de nuestra cultura, sin menoscabo de partes constitutivas esenciales, contribuye eficazmente el trabajo periodístico, musicográfico y artístico de Carpentier como un todo, quien además “se empeña en que tal valoración se realice en ambas orillas del Atlántico; allá como descubrimiento y acá como reconocimiento.” (43)

La significación de esta novela de iniciación artística guarda estrecha relación con la necesidad de preguntarse sobre la identidad de la joven nación, indagando en ella hacia adentro, en su mestizaje y contradictorias relaciones sociales, tarea que no podía ser cumplida desde las posiciones del nacionalismo burgués. Como en Macunaíma, un texto ficcional fundador de la mayor relevancia, la búsqueda de los signos identificadores genera una escritura dinámica, proyectada a los orígenes, pero también hacia hipotéticos futuros, cargada de ricas significaciones étnicas y culturales, sociales en su acepción más amplia. De aquí, en principio, la autenticidad de Ecué-Yamba-O que tematiza los fecundos entrecruzamientos de nuestra formación sociocultural, idea artística que relaciona estrechamente la estética carpenteriana y la antropofágica del modernismo brasileño.

De la transculturación que Fernando Ortiz conceptualizará para la cultura cubana y latinoamericana en los años 40, se ofrece un primer testimonio artístico, centrándose la atención en las manifestaciones sincréticas de la cultura espiritual. Pero aún alcanzará mayor complejidad la visión de Carpentier al configurar de manera desprejuiciada el sincretismo religioso de los complejos yorubá, bantú y carabalí, no solo en la evidencia de sus elementos constitutivos, desarrollo e interrelaciones; sino también mostrando este sincretismo en su integralidad, inmerso en la vida social, sin segregarlo o atomizarlo en afán descriptivista, revelando su potencialidad creadora en una contravisión francamente contestaria de la que hasta entonces prevale en la cultura oficial.

Esta perspectiva resulta necesaria y novedosa, sobre todo si reparamos también en el desarrollo de los estudios antropolóticos y etnológico contemporáneos a la escritura de texto. Carpentier enfatiza el aspecto de las contradicciones internas de estos sistemas de creencias que recién comenzaban a estudiarse con criterio de cientificidad. Por ello encontramos lo bueno y lo malo de la sociedad secreta de ayuda mutua abakuá (44), dejando ver cómo “la crisis interna de sus más puros valores fue promovida y acelerada por la crisis socioeconómica de la República neocolonial.” (45) Se amplía la propuesta temática de la obra que revela la razón de ser, las fuerzas motrices y el extraordinario valor cultural y espiritual de la práctica religiosa, en este caso afrocubana, sin desconocer las de extrañamiento y alienación. Aparecen, por tanto, las tendencias enajenantes de la práctica mística cuando, vinculada a la política corrupta, deviene falsa salida. Y junto a ella, en justa relación causal, los signos de la enajenación del país.

Ecué-Yamba-O nos enfrenta a un conflicto esencial: las tendencias integradoras de una cultura de resistencia, vinculada a una idea de nación y nacionalidad, contra la injerencia opresiva y desnaturalizadora, conflicto que se vive en el seno de los contextos sociales y en la interioridad de las figuras humanas. Este enfrentamiento entre identidad y alienación que llegará a ser un conflicto dominante en la narrativa mayor carpenteriana, comienza a cuajar en las imágenes de esta novela, no exenta de ingenuidades y tremendismo, aunque intensa, vital y convincente en su proclamación apasionada: "¡Solo los negros, Menegildo, Longina, Salomé y su prole conservaban celosamente un carácter y una tradición antillana! ¡E1 bongó, antídoto de Wall Street! !El Espíritu Santo, venerado por los Cué, no admitía salchichas yanquis dentro de sus panecillos votivos ...! Nada de hot-dogs con los santos de Mayeya.” (p.93 )

En tal sentido deviene novela de rico sustrato histórico-cultural, focalizada en el sincretismo de nuestra cultura espiritual, también de implicaciones sociopolíticas. Pero a diferencia de la novela de tesis y denuncia usual en la época, Carpentier, como también lo hará Mário de Andrade, elige un tipo de discurso oblicuo, que mezcla y subvierte modalidades narrativas canónicas, apoyándose en un marcado sentido de la parodia y la ironía. Si ciertamente Ecué-Yamba-O nos enfrenta a la formación de Menegildo Cué en su mundo, al proceso de aprendizaje existencial del protagonista, el lector no puede renunciar al cuestionamiento de esta experiencia. Es evidente que Menegildo, también un “herói sim nemhum carácter” no encuentra sentido para su vida, no llega a comprender su papel en el curso de la historia, por eso la padece. Su cultura de resistencia, cuando deviene evasiva, lo conduce a la muerte absurda. Estamos en presencia de una novela de formación y aprendizaje, Bildungsroman, en la cual el héroe no progresa, pretendida novela de educación donde los personajes llegan al extravío definitivo de su vida espiritual, acentuándose con ello el sentido desconstructivo del texto.


También Carpentier ensaya con funciones de la narrativa de pruebas, Prüfungsroman, y de la tradición folclórica del cuento, con su esquema de búsquedas y regreso ennoblecido. Menegildo parte (descubre el mundo, mata, abandona la familia y su mundo campesino), se le asigna una prueba (la nueva vida en la ciudad, la cárcel, el ñañiguismo), recibe un ayudante (el primo Antonio), se traslada espacialmente y combate (enfrentamiento de las potencias abakuás en la sesión espiritista), pero fracasa al igual que Marcial, Henri Cristophe, el Acosado y Cristóbal Colón, antihéroes carpenterianos. Menos culpable por su inconciencia, recurre en la continuidad de la especie con el nacimiento del segundo Menegildo, que restablece el orden alterado.

Ecué-Yamba-O nos sitúa, pues, ante una historia antitética, paradójica, en su relación con la tradición narrativa, de rompimiento con las expectativas de lectura del público de los años 30, buscando una respuesta en profundidad y activa porque incita a reflexionar desde nuevos ángulos. Significativamente en el centro de su propuesta se halla una figura, Menegildo Cué, incapaz de autointerpretarse en su mundo y que el autor renuncia glosar doctrinariamente. Como Carpentier conceptualiza años después, se está apoyando en un efecto por rechazo: “Las tres hermanos de Chéjov, por ejemplo, no es una pieza épica. Pero tiene una ambivalència épica porque, sale uno del teatro con ganas de sacudir aquello, de hacer algo y que no se siga malogrando gente. Luego puede haber un reflejo épico en una acción no épica.” (46)

Esta intención narrativa se reafirma con la inclusión final de un segundo Menegildo, proyecto del porvenir, para quien “otros gallo cantarán” (47) y cuya vida “tal vez volverá a asumir la tensión anterior de esos espacios y tiempos opuestos, pero desde otra altitud de la experiencia.”(48) Con ello el texto alcanza un nivel superior de propuesta conjetural, que es diestramente sugerida por su forma abierta, expansiva, explícita invitación al viaje temporal. Nítidamente en la temporalidad se encuentra ya un punto de sostén princial para la novedosa composición de la novela que se organiza en torno al personaje Menegildo Cué con un tiempo narrativo biográfico de aparente secuencia lineal y verismo cronológico, pero en verdad matizado de originales connotaciones simbólicas. Este tiempo fabular se encaja en un tiempo mítico con sus ciclos de nacimiento, iniciación y muerte, de renacimiento y continuidad de la vida después de catástrofes, imagen que coincide tanto con las concepciones del tiempo cíclico de los incas, aztecas y taínos (49), como con las prácticas de sectas secretas de origen africano donde “se muere y se renace más fuerte y apto (...) Esta muerte y resurrección -expresión de un fecundo ciclo vital- fue propio de los ritos de iniciación, del paso del desconocimiento infantil al conocimiento y reconocimiento social adulto.” (50). Es esta, precisamente, la parábola que describe el tiempo alegorizado en la historia narrada, de Ecué-Yamba-O.

Como en sus contemporáneas Leyendas de Guatemala (1930) de Miguel Angel Asturias y Macunaíma, la causalidad y temporalidad no son europeas, residen en motivos estrechamente vinculados a nuestras fuentes amerindias y africanas, y tematizan procesos de iniciación, de pasaje. En Ecué-Yamba-O, la construcción termina y recomienza con una propuesta, a diferencia de la composición circular que se cierra sobre sí misma al concluir la acción. Se inaugura así una orientación cosmovisiva y constructiva característica de Carpentier en la que la composición funciona como enunciado metafórico. A diferencia de “Viaje a la semilla” (1944) “ese remontar los tiempos que nace en el presente arruinado de una sociedad pasada” (51) y “Los fugitivos” (1946), relatos en los que el marqués de Capellanías y el que ha sido su Perro se desviven y regresan a una semilla destructiva; el tiempo de los Cué en Ecué-Yamba-O, como habrá de serlo el de Ti Noel en El reino de este mundo (1949), resulta de fuerte poder regenerador, si bien de marcada tensión trágica.

Dada la jerarquía del tiempo, Ecué-Yamba-O es novela de fragmentos en duración, de despliegue temporal del proceso de formación de una personalidad que también tiene significación arquetípica. En este sentido marca también el inicio del principio compositivo por asociación de temporalidades, aquí referido al tiempo de la existencia personal y de la historia, al de la cultura y del mito, dimensiones temporales que se relacionan analógicamente para comenzar a preguntarse el novelista, también sus lectores, sobre la dialéctica de lo constante y lo cambiante. Carpentier dota a sus personajes de rasgos de concreta historicidad, y a la par tiende a configurarlos en otro nivel de lectura, como mediadores en un proceso de abstracción.

De gran interés resulta la estrategia de lectura. Con tacto, como corresponde a la desde sus orígenes bien sedimentada cultura artística, el autor introduce el distanciamiento de las formas paródicas muy propias de la sensibilidad barroca, mimetiza y a la vez subvierte cánones, sometiendo la creación en su totalidad al efecto de la sugerencia, y la ironía, la antinomia y el contraste, también esencialmente afines al espíritu de la vanguardia. Se reclama una lectura más comprometida en la que cada lector proyecta su interpretación del drama existencial de los personajes y de su relación con la generalizada crisis de valores de la sociedad cubana poscolonial en su contradicción de frustración e impotencia, pero también de afirmación, rebeldia y lucha. En verdad la problematización es una función principal del receptor de Ecué-Yamba-O que debe concluir la historia de Menegildo, personaje-problema, personaje-hipótesis, sobre todo cuando el texto nos incita a preguntarnos sobre los nexos entre las experiencias individuales y las sociales, correlacionando los tiempos personales, míticos e históricos, todo ello refractado en la subjetividad del personaje. Se anuncia así la concepción altamente contradictoria del protagonista, que alcanzará un punto de consagración en El arpa y la sombra (1979). De aquí, en gran parte, la vigencia del texto, su atractivo de lectura.

La indagación en la diversa matrices culturales encuentra su expresión en una construcción primitiva, de gusto arcaizante, porque para el novelista en formación, reinterpretar la tradición, en el orden cosmovisivo y consecuentemente en la manera de narrar, no entra en conflicto con su aspiración a una legítima modernidad. La imagen total del texto es panorámica, de visión múltiple y rapsódica, con fuertes toques ornamentales y sentido del espectáculo, acentuados en los episodios, relacionados con el folclor, especialmente los ritos de iniación del rompimiento ñáñigo.

Dista aún Carpentier de la integración, de la subordinación orgánica de todos los componentes a la idea artística, que en sí misma es expresiva de las indefiniciones inherentes a un proceso de aprendizaje. El continuo cuestionamiento del mundo genera la naturaleza episódica y fragmentada de la obra. A la vez, el novelista no se aleja del espíritu discontinuo, inacabado, experimental, de los ismos. Con sus “escalas y arpegios de estudiante” (52), más que ahondar, extiende la mirada, inventariando tipos populares, fiestas, mitos, ritmos, terapeúticas, el rico patrimonio de la cultura popular tradícional. Pero lo hace con destreza y oficio, encantado con su poder imaginativo que atrapa lo olvidado o no reconocido. Sobre estas bases se desarrolla su capacidad de configurar estéticamemte la sensación de los objetos, de ofrecerlos como visión y no como reconocimiento, rompiendo con el automatismo perceptivo típico del arte icónico y descubriendo las cosas como si las viera por vez primera. Esta posibilidad que le viene dada por la experiencia vanguardista en general y particularmente surrealista, alcanza diferente significado: no se busca el shock perceptivo del receptor ante lo raro evidente, sino una mirada desprejuiciada y lúcida, despojada del apriorismo típico del arte reproductivo, del ilusionismo naturalista. De aquí la perdurabilidad de sus asociaciones insólitas, de sus avecinamientos antagónicos y cambios de texturas –evidentes en las secuencias del temporal-, de modo que los fenómenos y las cosas simbolizan el universo humano en sus diversos orígenes, en su naturaleza híbrida, transculturada.

Para nuestro novelista lo fundamental es interiorizar la acción, aunque quede un itinerario exterior de considerable envergadura, subjetivando la fluencia objetiva del relato al indagar en el universo espiritual de los personajes. Interesan los procesos en su proyección más profunda, humanizando y concretizando con las figuras de la ficción. Más que la documentación precisa de un ritual de iniciación en la secta secreta abakuá, por ejemplo, Carpentier centra el relato en lo qué siente y piensa Menengildo al ser iniciado. Si parece agotado la novela de documentación psicológica, con frecuencia estudio de estados patológicos, no es menos cierto que la tematización de procesos espirituales está generando a escala mundial desde principios del siglo XX, pero con poderosos antecedentes en el anterior, una nueva orientación hacia la espiritualización del arte narrativo, tendencia a la que por afinidad electiva se suma Carpentier desde sus primeros ensayos artísticos.

La naturaleza del estilo es dominantemente narrativa con función relevante para el narrador que deviene el eje principal y cumple funciones organizativas de los eventos al narrativizar la acción, estrategia comunicativa que caracteriza a una zona considerable de la novelística carpenteriana. El escritor elige la omnisciencia, narrando por detrás y por fuera de los personajes, lo que indica una distinción real entre el mundo del narrador y el de los peronajes, aunque no sobre bases de incomprensión prejuiciada, distancia que pudiera considerarse como la marginalidad del narrador. Este se encuentra escasamente ficcionalizado, su figura es nítida y fuerte, muy activa en las zonas descriptivas y como traductor de las reflexiones internas de los personajes, con lo cual el novelista se está moviendo en la tradición de la novela social del siglo XlX. Entre autor y narrador, por tanto, tiende a dismunir la distancia. El narrador se proyecta como alter ego de Carpentier, intentando documentar la vida de los personajes, desliteraturizar el relato (53), pero sin sin llegar a racionalizar el cosmos mágico del negro caribeño, al que atinadamente suele respetarle su misterio y poesía. Comienza a mezclarse en el discurso del narrador, lo histórico-documental y lo mitológico fabuloso.

Este es el carácter más generalizado del narrador, pero no es posible soslayar desniveles en su status que se marcan, sobre todo, en el lenguaje. Así cuando son descritos paisajes, el acierto es menor. Se percibe el tratamiento intelectualizado, el afán vanguardista formal. Sin embargo, al narrar sobre los personajes gradualmente se impone su humanidad, comienza a acortarse también la distancia entre personajes y narrador, entre el tiempo de los hechos y el de su relato, actitud narrativa que alcanza un punto de remate en el encuentro final de Salomé y Longina. El narrador logra penetrar en ese mundo, se libera del lastre folclorista y pasa por encima del mimetismo fonético criollista para vislumbrar la universalidad de sus figuras. Elige las frases y las entremezcla en una enuncación muy expresiva, comienza a manejar la articulación mímica, la apoyatura gestual, el carácter acústico, la semántica fónica del propio discurso. El procedimiento en su conjunto resulta convincente, el narrador es capaz de develar facetas importantes de la subjetividad de los personajes y el punto de vista refuerza, a nivel compositivo, motivaciones centrales referidas al conflicto identidad/alienación.

Como en textos contemporáneos de Graciliano Ramos, Miguel Angel Asturias, Jorge Amado, las inconsecuencias en la voz del narrador ponen de manifiesto una crisis de desarrollo de la narrativa latinoamericana que comienza a ensayar un lenguaje transgresivo, a la conquista de la voz popular, intención más coherente en el universo intradiagético de los personajes, que en la discurso del narrador. De la intención transcriptora, se está pasando a una integración enunciativa del discurso, expresiva de mayor realismo y libertad compositiva, proceso complejo y en modo alguno rectilíneo que ofrecerá resultados notables en los años 40.

Con la visión de conjunto de Ecué-Yamba-O cabe destacar cómo se liga a la renovación vanguardista y quebranta las visiones de fundamento positivista e irracionalista. Trascendiendo las abstracciones y generalizaciones ontológicas metafísicas, va al encuentro de la riqueza contradictoria de los sujetos históricos y de la convivencia social en un matizado proceso de estetización, operando tanto con fuentes históricas, sociológicas, etnológicas, como autobiográficas (54). Ecué-Yamba-O es capaz de trascender la metafisica criollista y los extremismos iconoclastas y formularios de los ismos euro­peos, motivado Carpentier por la identidad de su mundo, no como entelequia o materia exótica, a la búsqueda también de una identidad en la escritura. En esos términos co­mienza a desarrollarse un modo narrativo transgresor y liberador, que aborda procesos en su contradictoriedad, dotado de significativas motivaciones humanizadoras y desalienantes, en correspondencia con la pensamiento estético de los escritores más representativos de esta época de cambios cruciales. Orgánicamente estas transformaciones de la poética responden a una visión diferente, a otras concepciones y modos de actuar en las diversas series de la cultura y en la vida social desde la propia condición artística del texto, concebido ya como práctica significante en la unidad irreductible de su composición y sentido cosmovisivo.

Acierta el novelista al abordar desprejuiciadamente problemas esenciales de la cultura nacional y continental, inaugurando una nueva perspectiva artística del sincretismo, preludio de su imagen de la transculturación, que enriquecerá notablemente en su obra ulterior. Su escritura experimenta y tematiza un rico proceso de criollización, sustentado en la idea de una América múltiple y compleja, campo de lucha entre tendencias integradoras y fragmentadoras. A la matriz europea, consagrada por las relaciones metropolitanas del canon literario hispánico en estas tierras de transculturación, Carpentier opone la múltiples raíces africanas palpables en un sincretismo que hasta aquel momento ha sido satanizado o silenciado por la cultura oficial y que ahora emerge como el gran protoganista de esta novela de estética compuesta, que exhibe y explora esa hibridez que tan intensamente discutirá la crítica y su propio autor. Una vez más, el texto ilumina y supera límites, trasponiendo las fronteras epocales.

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