Scott fitzgerald cuentos completos



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SCOTT FITZGERALD

Cuentos completos

Introducción y traducción de Justo Navarro

Edición y prólogo de Matthew J. Bruccoli

ALFAGUARA




INDICE
Introducción de Justo Navarro

Prólogo de Matthew J. Brucoli

Cabeza y Hombros

Berenice se corta el pelo

El palacio del hielo

El pirata de la costa

Primero de Mayo (S.O.S.)

El Gominola

El extraño caso de Benjamin Button

El diamante tan grande como el Ritz

Sueños de invierno

Dados, nudillos de hierro y guitarra

Absolución

Rags Martin-Jones y el Pr-ncipe de G-les

Lo más sensato

Amor en la noche

El joven rico

La escala de Jacob

Corto viaje a casa

El estadio

La sombra atrapada

Basil y Cleopatra

La última belleza

Majestad

A tu edad

Los nadadores

Dos errores

La primera herida

Bancarrota emocional

La boda

Un viaje al extranjero

La niña del hotel

Regreso a Babilonia

Vida nueva

El desprecio

Seis a uno

¡Qué hermosa pareja!

Domingo loco

Algo más que una casa

La tarde de un escritor

Financiando a Finnegan

La década perdida

Pongan agua a hervir, mucha, mucha

Ultimo beso

Tiernamente adorables
Un español en el mundo de Fitzgerald

Hay niños que no creen ser hijos de sus padres, porque creen valer más que sus padres, niños que se avergüenzan de sus padres, es decir, de ser quienes son. Es el pecado del que se acusa en el confesionario Rudolph Miller, personaje de un cuento de Francis Scott Fitzgerald. El adolescente Miller, imagen joven del gran Gatsby, en lo más hondo de sí mismo sabe que no es Rudolph Miller, sino el héroe Blatchford Sarnemington, un triunfador que provoca admiración en las calles: ¡Es Blatchford Sarnemington! Dicen que Fitzgerald se avergonzaba de sus padres, y quiso ser un héroe, y, después de fracasar en el fútbol universitario y perder la ocasión memorable de la Primera Guerra Mundial, a la que no llegó a ir, oficial bailarín y enamoradizo en campamentos de Kansas, Kentucky, Georgia y Alabama, no le quedó más remedio que convertirse en el escritor famoso Francis Scott Fitzgerald.

En octubre de 1920 la novela más solicitada en las bibliotecas públicas de Estados Unidos era la primera novela de Fitzgerald, A este lado del paraíso. Fitzgerald tuvo veinte años en los años veinte, cuando fue, más que un famoso escritor de novelas, un famoso escritor de cuentos para las mejores revistas ilustradas, las de mayor difusión, que le pagaban precios fabulosos. Dicen que se hizo rico diciéndoles a sus lectores que sentía lo mismo que ellos. Quien leía sus cuentos oía dentro de sí una voz que podía ser su propia voz, pero era la voz de Fitzgerald, una voz que le contaba el mundo o el sueño del mundo en que vivía. Fitzgerald inventó una generación y una época: la era del jazz.

Contaba el fervor de vivir aquellos años: los campamentos de instrucción, los amores de muchachos pobres con niñas ricas que los rechazan, la pasión de las fiestas, la mercadería de las grandes ciudades en la euforia económica de 1920, Europa como estafa y paraíso infernal para americanos adinerados, el matrimonio y la infidelidad, la Depresión y la depresión, las clínicas suizas, la ruina, el alcohol y la locura, el manicomio, la pérdida del talento, Hollywood. Los cuentos copiaban la vida de Fitzgerald o, mejor, eran la vida de Fitzgerald, que tenía el genio de hacerle creer a quien lo leía que le estaba contando su propia vida: la vida del lector. Los cuentos de Fitzgerald se confundían con la memoria de sus lectores: a Fitzgerald le contaban sus cuentos como si fueran episodios de vidas reales, sin reparar en que le estaban contando un cuento de Fitzgerald.

Pero me parece que Fitzgerald nunca quería ser quien era: le dolía no tener éxito masivo como novelista y le dolía ser un cuentista de éxito; quería triunfar como escritor en el mundo de las películas, pero detestaba escribir para Hollywood. Y, siempre dolido o incómodo, presumía de poseer una excepcional facultad para ser feliz, tan anormal como el periodo de prosperidad que atravesó Estados Unidos en los años veinte; también era excepcional su capacidad para hundirse: tan anormal, decía Fitzgerald, como la desesperación que sepultó a Estados Unidos al final de los años de opulencia. Me da la impresión, mientras leo los relatos de Fitzgerald, de que el dolor de Fitzgerald fue siempre el dolor del tiempo. Hay en los cuentos una mezcla de descreimiento y emoción, como si la vida fuera una comedia de señoritas modernas que aspiran a ser mantenidas por caballeretes modernos que tienen o aspiran a tener mayordomo y criado negro, pero una comedia que se representa por última vez mientras los operarios desmontan los decorados y el teatro.

La sensación del tiempo en fuga es pasión por el mundo, pasión por vivir. Vivir es una demolición, pero, mientras los martillos pegan y destruyen y pulverizan, toca la orquesta y resplandecen miles de luces, aunque sean luces de luminosos que se funden con los días. Tienen los mundos de Fitzgerald un temblor de inestabilidad, de felicidad que viene y va pero nunca vuelve. Es el placer y el dolor de la fugacidad de las cosas: qué se hizo de los héroes de la guerra, de las mejores fiestas, de las mujeres y sus trajes de noche, de la belleza y del amor, de las canciones de moda, de las casas y los hoteles de lujo, del dinero y su brillo. El dinero, esa fantasmagoría, moldeaba la realidad: la nieve de 1929 no era real, desaparecía si pagabas lo necesario. Así lo contó Fitzgerald en Regreso



a Babilonia.

Hay una imagen fija y obsesiva en los cuentos de Fitzgerald: el fulgor. El fulgor es la luz, los neones de la publicidad, los luminosos de los hoteles y los bares, las gasolineras y los cines, los faros de los coches, la luz en la cabellera de las mujeres y en la pechera y las solapas del esmoquin, la luz en los cócteles de colores y la luna y el sol sobre piscinas y mares y copas de champán, la luz de las pistas de baile, el fulgor del dinero, el brillo, el resplandor, los destellos, una luz casi sonora, una luz que tintinea en el oro y las pulseras de las mujeres, la luz a punto de apagarse. Dicen que Fitzgerald copiaba sus luces de los anuncios de lámparas eléctricas, y yo me acuerdo de que cuando Juan Ramón Jiménez vio la luna de Nueva York en viaje de novios escribió en su diario: ¿Es la luna o es un anuncio de la luna?

Mientras leía a Fitzgerald de la manera más honda en que se puede leer un libro, traduciéndolo, me acordaba del mundo de los escritores españoles de los años de Fitzgerald, Juan Ramón Jiménez, Ramón Gómez de la Serna, Pedro Salinas, Rafael Alberti, Federico García Lorca, los poetas de la Modernidad, esa sensación de que lo de siempre se repite mortal en lo nuevo que pasa rapidísimo, como el cine, hecho de luz y pasar, según Gómez de la Serna. En 1934, el año de Suave es la noche, Ramón Gómez de la Serna publicó en la selecta revista Cruz y raya su Ensayo sobre lo cursi. Decía Gómez de la Serna que existe una mala cursilería: la de esos objetos lamentables que en sus conferencias en América rompía con un martillo para sacrificarle a Dios un cordero de cursilería. Quería que Dios lo librara del mal gusto y quería enseñarles a los niños lo que hay que romper, lección que nadie les da nunca. Pero, contra la cursilería maligna, propugnaba algo así como una cursilería provechosa: lo cursi que nace de la conformidad de vivir y morir en una setentena de años y por eso se agarra al alma humana y acierta con la intimidad que hay que dar a cada cosa. Y concluía Gómez de la Sema: sólo lo cursi de cada momento histórico se salvará.

Yo creo que el genio del mejor Fitzgerald consistía en esto: mostraba lo cursi, la intimidad de su época, y a la vez blandía el martillo que rompe la cursilería deleznable. El martillo tenía la liviandad y el peso del humor, porque, con el correr de los años, Fitzgerald se había fabricado, o así lo confesó un día, una sonrisa canalla y mundana de hotelero o modelo que posa desnuda, de ascensorista negro o director de escuela el día de los premios. Me acuerdo de una página de El gran Gatsby: el narrador, Nick Carraway, oye las novelerías que le cuenta Gatsby, héroe y millonario, imaginario sobrino del kaiser Guillermo, y sospecha que Gatsby repite lo que ha leído en alguno de los cuentos que publicaban esas revistas ilustradas donde Francis Scott Fitzgerald era el escritor estrella. Y me acuerdo de La tarde de un escritor, un cuento de 1936 que no le hubiera servido a Gatsby, porque Gatsby tenía otra manera de ver el mundo y además ya estaba muerto, un cuento donde el escritor inventa el cuento ideal para las revistas y las antologías, pero no ideal para el escriror, que, mirando el color de una casa, acaba de recordar una vieja capa de su madre, una capa que era de muchos colores y no era de ningún color: sólo reflejaba la luz.

Durante casi dos años he viajado por los cuentos de Fitzgerald, embebido en sus páginas, que he leído para volverlas a leer, los he pensado y les he dado mil vueltas, me los he dicho con las palabras de Fitzgerald para poder decírmelos luego con mis palabras. Traducir es tomar unas palabras y convertirlas en palabras absolutamente distintas que prodigiosamente han de decir lo mismo que las primeras. No era un viaje fácil: he recorrido un mundo extraño, los Estados Unidos y la Europa para americanos de la edad de Fitzgerald, incluso parte de África, ciudades desconocidas donde sonaban canciones desconocidas, se jugaba a raros deportes y se hablaba de personajes célebres pero remotos. Y, mientras traducía, procuraba no olvidar que no se trataba de cambiar unas palabras anglonorteamericanas por otras españolas, sino de construir un mundo hecho de voces: la voz de Fitzgerald. Mi propósito ha sido que quien lea estos cuentos traducidos por mí sienta la voz única de Francis Scott Fitzgerald.
P. S. No era fácil el viaje, y debo darles las gracias a cuantos me han ayudado a iniciarlo y concluirlo: a Juan Cruz, que me sugirió la idea de traducir a Fitzgerald y aguantó con paciencia mi lentitud y vacilaciones de traductor; a Ramón Buenaventura, que me animó metiéndome prisa amablemente; a Amaya Elezcano, por su amistosa paciencia; a Iñaki Abad, José Luis Manjón, Gustavo Martín Garzo e Ignacio Echevarría, que me prestaron anteriores traducciones al español de algunos de estos cuentos; a los autores de esas traducciones que pude consultar y comparar con la mía, en la complicidad del riesgo compartido: Mariano Antolín Rato, Marcelo Cohén, Poli Delano, Antonio Desmonts, Ada Franzoni, Óscar Luis Molina y Rafael Ruiz de la Cuesta; a Antonio Muñoz Molina, que me ayudó a conocer el mundo de Fitzgerald; a Carmen Navarro, por estar cerca; a Lidia Taillefer de Haya, que más de una vez me sacó de dudas; a María Lourdes Navarro, por su amor fraterno y su ingenio; a Juan Manuel Villalba, por su amistad y generosidad; y a Esther Morillas, pues sin ella esta traducción probablemente no existiría.

JUSTO NAVARRO


Prólogo de Matthew J. Bruccoli
La mayoría de los escritores nos repetimos: es verdad. En nuestra vida tenemos dos o tres experiencias decisivas e impresionantes, experiencias tan decisivas e impresionantes que en ese momento nos parece imposible que nadie se haya sentido jamás tan afectado, hundido, deslumhrado, asombrado, vencido, roto, salvado, iluminado, recompensado y humillado.

Luego aprendemos el oficio, mejor o peor, y contamos dos o tres historias —cada vez disfrazadas de una manera— puede que diez veces, o cien, tantas como la gente quiera escucharlas.

«Cien salidas nulas», Saturday Evening Post (4 de marzo de 1933)
Los relatos siguen siendo un aspecto mal comprendido y poco valorado de la trayectoria de Francis Scott Fitzgerald. Han sido despreciados como trabajo de segunda categoría y condenados por entorpecer el desarrollo de su obra seria. Es cierto que son desiguales; pero los mejores cuentos de Fitzgerald están entre lo mejor de la literatura norteamericana1.

Los relatos de Fitztgerald exigen hoy dos aproximaciones. Cabría intentar leerlos como la primera vez que vieron la luz: por el placer de su estilo, ingenio, calidez y versatilidad. Y también podrían ser leídos por su lugar en la obra de un gran escritor. Fitzgerald sería en parte responsable por su incapacidad permanente para apreciar de forma adecuada sus relatos. Después de un periodo inicial de euforia, celebridad instantánea y dinero fácil, a Fitzgerald empezó a pesarle escribir cuentos, tanto por motivos económicos, como por la energía creativa que extraían de sus novelas. El menosprecio de Fitzgerald por sus cuentos ha persuadido a la crítica de que la mayoría de ellos merece la clasificación de literatura mediocre y fácil escrita para ganar dinero. Pero la amargura de Fitzgerald nació del esfuerzo —y no de la facilidad— de escribir ficción para las revistas de gran tirada. A mediados de los años treinta, cuando a Fitzgerald le costaba mucho satisfacer a este mercado, escribió en sus Cuadernos: «Les he pedido demasiado a mis emociones: ciento veinte cuentos. El precio era alto, como lo fue para Kipling, porque había una gota de algo que no era sangre, ni una lágrima, ni mi semilla, sino algo mío más íntimo que eso en cada cuento: algo "extra", que era mío. Ahora se ha ido y ya soy exactamente igual que todos»2. Durante este periodo de desaliento explicó a su agente, Harold Ober: «Concibo todos mis relatos como si fueran novelas; exigen una emoción especial, una experiencia especial: así que mis lectores, si los hay, saben que cada vez encontrarán algo nuevo, no en la forma, sino en la esencia (sería mejor para mí si pudiera escribir cuentos de acuerdo con un patrón convencional, pero el lápiz no me responde...)»3. Es significativo que Fitzgerald valorara su capacidad narrativa de acuerdo con las exigencias emocionales del relato.

Además de fácil, Fitzgerald fue tachado de trivial porque sus cuentos no se ajustaban a lo que los críticos —especialmente en los años treinta, década de conciencia social— consideraban significativo. Fitzgerald se quejaba en 1934 en su introducción a la reimpresión de El gran Gatsby, de la Modern Library: «Últimamente algunos críticos han pretendido hacerme creer sin demasiado rigor que los materiales de mi obra eran absolutamente inservibles para tratar de personas maduras en un mundo maduro. Pero, Dios mío, eran los materiales de mi obra y era lo único de lo que podía tratar». No existen grados de valía literaria en los materiales de una obra. Un escritor es su material, y éste es tan literario como pueda hacerlo el escritor. Fitzgerald nunca intentó ni pretendió ser un escritor experimental ni de vanguardia.

Es necesario comprender la situación económica de Fitzgerald para valorar la influencia de sus cuentos en su trayectoria. No ganó una fortuna. El dinero de los cuentos debería haberle supuesto tiempo para escribir novelas, pero habitualmente vivía al día, cuento a cuento. Fitzgerald nunca tuvo una novela que fuera un éxito fulminante: ni siquiera A este lado del paraíso, que vendió 52.000 ejemplares en su día., y le proporcionó unos 15.000 dólares en derechos de autor. Gatsby y Suave es la noche fueron fracasos económicos. En 1929 ocho cuentos vendidos al Post le reportaron a Fitzgerald 30.000 dólares, mientras que los derechos de todos sus libros ascendieron a 31,77 dólares (incluyendo 5,10 dólares de Gatsby).

Pero es un error considerar los cuentos de Fitzgerald como meramente comerciales. Era un escritor profesional, y todo lo que cobra un profesional es trabajo comercial. Fitzgerald no era una excepción al combinar la literatura con los encargos que pagaban las revistas. Antes de la época de los anticipos suculentos y la venta de magníficos derechos secundarios, importantes novelistas completaban los ingresos de sus libros con el trabajo en revistas. Los escritores viven de vender palabras, y Fitzgerald compitió con éxito en el mercado literario más difícil de su tiempo: las revistas ilustradas y de gran difusión que pagaban muy bien. Se le asociaba con el Saturday Evening Post, en el que publicó 65 relatos —casi el cuarenta por ciento del total de su producción—, alcanzando su cotización más alta en 1929: 4.000 dólares4. Lectores para los que el antiguo Post ni siquiera es un recuerdo se sorprenderían con la lista de sus colaboradores, que incluía a Willa Cather, Edith Wharton, William Faulkner y Thomas Wolfe. El Post fue la revista más leída de Estados Unidos durante la década de los veinte (2.750.000 ejemplares a la semana), y bajo la dirección de George Horace Lorimer intentó plasmar la imagen que el país tenía de sí mismo5. Harold Ober colocó también la obra de Fitzgerald en la mayoría de las revistas de gran difusión de la competencia: Red Book, Liberty, Collier's, Metropolitan y McCall's. Durante su vida Fitzgerald fue mucho más conocido y leído como autor de cuentos que de novelas.

Todas estas revistas estaban dirigidas a un amplio público medio, pero no hay pruebas que apoyen la afirmación de Ernest Hemingway de que Fitzgerald reconoció haber echado a perder deliberadamente algunos cuentos para hacerlos vendibles. Aunque escribía sobre los temas que los directores de las revistas esperaban de él, sus cuentos rara vez obedecían a fórmulas fijas: «En cuanto me doy cuenta de que estoy escribiendo algo barato, mi pluma se detiene y mi talento se esfuma...»6. En su mejor momento era capaz de escribir cuentos populares que eran verdaderos cuentos de Fitzgerald. Los finales no eran necesariamente felices, y siempre encontraba la manera de incluir «un toque de desastre». A pesar de todo, dos obras maestras como Primero de Mayo (S.O.S.) y El diamante tan grande como el Ritz eran demasiado «realistas» o «difíciles» para las revistas ilustradas.

Muchos aspectos de la vida de Fitzgerald tienen estructura novelesca, como si el escritor estuviera viviendo una de sus propias historias. Su narrativa está obsesionada por el tiempo y resulta irónicamente apropiado que su carrera se desarrollara entre una década de confianza y una década de pérdida. Los cuentos de este volumen escritos después de 1929 muestran la creciente dificultad de Fitzgerald para provocar las respuestas emocionales que las revistas le exigían en una época de catástrofe personal y nacional. Aunque su producción fue disminuyendo año tras año a partir de 1932, se esforzó por continuar empandóles cuentos al Post y a otras revistas semejantes, mientras experimentaba con formas nuevas y nuevo material para el Esquire. Los cuentos de Fitzgerald para el Esquire eran muy breves, incluso apuntes, sin el desarrollo de un cuento convencional, y algunos difícilmente podían ser considerados cuentos. Fundada en 1934, Esquire era una revista mensual de difusión limitada, con ambiciones literarias y una línea editorial flexible; se vendía al prohibitivo precio de 50 centavos. Su director, Arnold Gingrich, admiraba la prosa de Fitzgerald y aceptó casi todo lo que les mandó: pero Esquire sólo le pagaba 250 dólares por colaboración. Fitzgerald colaboró con Esquire en cuarenta y cinco ocasiones, incluyendo los ensayos de El crack-up. A partir de 1937, año en que se trasladó a Hollywood, Esquire adquirió sólo cuentos de Fitzgerald fácilmente vendibles.

La etiqueta «un cuento típico de Fitzgerald» no sirve. Sus cuentos gozaron de popularidad en su época porque eran imaginativos y sorprendentes, no porque fueran predecibles. Si podemos afirmar que los pacientes que leían el Post en la sala de espera de un médico eran sensibles a la prosa brillante y al dominio de la narración, entonces eso es lo que convirtió a Fitzgerald en un famoso autor de cuentos para las revistas. Era un cuentista por naturaleza; sus relatos están contados por una voz narrativa que se gana la confianza del lector. Aunque la trama de sus cuentos sea artificiosa y a veces recurra a finales con truco, su principal función es crear un marco para los personajes. Fitzgerald creó una nueva figura americana: la mujer joven y decidida. No la chica moderna de los tebeos, sino la entusiasta, valiente, atractiva y castamente independiente joven que apuesta en la vida y en el amor por el mejor de los premios: su futuro. Fitzgerald trata a sus jóvenes ambiciosos, hombres y mujeres, con seriedad y los juzga con rigor. El didactismo de sus cuentos es sincero, no para comprar la benevolencia del mercado de las revistas ilustradas. En 1939 le confesaba a su hija, Scottie: «Algunas veces me gustaría ser uno de esos [autores de comedias musicales], pero me temo que en el fondo soy demasiado moralista y en realidad prefiero sermonear a la gente de una forma aceptable antes que entretenerla»7. Una de las estrategias favoritas de Fitzgerald era terminar los cuentos con un golpe de elocuencia o ingenio que volviera sobre los temas del relato y explicitara su intención.

Prueba del calibre de la prosa de Fitzgerald son las alabanzas que ha merecido de otros escritores que reconocían la dificultad de lo que Fitzgerald lograba que pareciera espontáneo. Raymond Chandler comentaba a propósito de la indefinible cualidad del encanto: «Tenía una de las más raras cualidades que pueden darse en cualquier tipo de literatura... la palabra es encanto: encanto en el sentido en que Keats hubiera utilizado el término. ¿Quién lo tiene hoy día? No se trata de escribir de un modo preciosista, o con un estilo sencillo. Es una especie de magia tenue, controlada y exquisita, algo así como lo que te ofrece un buen cuarteto de cuerda»8. Siempre podemos percibir gran literatura. Hay algo extraordinario —incluso milagroso— en la prosa de Fitzgerald, palabra por palabra. James Gould Cozzens fue el que más se aproximó a explicar este aspecto del genio de Fitzgerald: «Un talento para decir no sólo lo justo, lo exacto, lo vivo o lo emocionante, sino aquello que, poseyendo todas estas cualidades, trasciende de tal forma tus expectativas razonables que te das cuenta de que no es producto sólo de la inteligencia, el oficio o el esfuerzo, sino que, mucho más sencillo, ha surgido en una especie de triunfal destello más allá del proceso normal del pensamiento»9.

En cada cuento había palabras que lo marcaban como un cuento de Fitzgerald.

Fitzgerald no siguió dos trayectorias, mutuamente excluyentes, como colaborador en revistas y escritor de novelas. Se trataba de una única trayectoria, en la que se integraba toda su obra. Puesto que Fitzgerald se vio obligado a escribir cuentos mientras trabajaba en sus novelas, los cuentos relacionados con éstas introducen o experimentan temas, escenarios y situaciones que serían desarrollados en todas sus posibilidades en la novela. «Saqueaba» rutinariamente pasajes de un cuento para volver a usarlos en una novela. Entre los cuentos aquí recogidos, pertenecen claramente al grupo de Gatsby: «Sueños de invierno», «Dados, nudillos de hierro y guitarra», «Absolución», «Lo más sensato» y «El joven rico» (una obra posterior a Gatsby). Los relatos de este volumen que pertenecen a la gestación de Suave es la noche son los siguientes: «Un viaje al extranjero», «Regreso a Babilonia», «La boda», «Los nadadores», «La escala de Jacob» y «La niña del hotel».

Charles Scribner's Sons, la única editorial que Fitzgerald tuvo en vida, publicó después de cada novela un volumen de cuentos: Flappers and Philosophers (1920), Tales of the jazz Age (1922), All the Sad Young Men (1926) y Taps at Reveille (1935), un total de cuarenta y cinco cuentos, veintiuno de los cuales se incluyen aquí. Es evidente que estas cuatro recopilaciones representan la selección que el propio Fitzgerald hizo de sus mejores cuentos, pero su elección estuvo limitada por los relatos de los que disponía en aquel momento. No tenía suficientes narraciones de peso para Cuentos de la era del jazz, y tenía demasiadas para Taps. Por otra parte, a Fitzgerald le daba escrúpulo incluir en libro un cuento que ya había saqueado para alguna de sus novelas10. Distinguía entre publicar en una revista y en un libro, y se empeñaba en que el incluir un cuento en una de sus recopilaciones le otorgaba perdurabilidad y rango literario. Después de haber incorporado material de un cuento (frases o párrafos enteros) a una novela, renunciaba a volver a publicar ese cuento tal como había aparecido originariamente. O reescribía el pasaje saqueado o consideraba el cuento «enterrado», no publicable. (Pero véase «Corto viaje a casa» y «Regreso a Babilonia».) En ningún caso se limitaba a volver a publicar el texto tal como había aparecido en revistas.

Desde que Scribner's publicó en 1951 —año clave para la recuperación de Fitzgerald— la edición de Malcolm Cowley de Los cuentos de F. Scott Fitzgerald, ésta ha sido la recopilación modelo y ha influido en la valoración crítica de la obra breve de Fitzgerald, especialmente en las universidades. Dentro de la limitación que supone incluir sólo veintiocho cuentos, la selección de Cowley es espléndida. Desde entonces, el creciente interés por Fitzgerald ha dado lugar a cinco volúmenes de relatos que no habían sido recogidos en libros11. Era necesaria una recopilación más completa y representativa. Los cuarenta y tres relatos elegidos para este volumen reúnen los relatos clásicos y fundamentales de Fitzgerald con otros que rebasan el alcance del material que el escritor tenía entre manos. Así, la extraordinaria versatilidad y el dominio de Fitzgerald se ponen de manifiesto con brillantez en los relatos fantásticos no recogidos por Cowley: «El extraño caso de Benjamin Button» (admirado por William Faulkner), «Corto viaje a casa» (admirado por James Thurber) y «Un viaje al extranjero» (un relato esencial).

Esta recopilación podría estar ordenada temáticamente: amor y dinero, el Norte y el Sur, Norteamérica y Europa, idealismo y desilusión, éxito y fracaso, tiempo y mutabilidad. Rechazamos semejante proyecto porque los temas se superponen en los cuentos. El orden cronológico permite al lector seguir las colaboraciones de Fitzgerald en revistas desde los días de entusiasmo juvenil, a través de estados de ánimo cada vez más sombríos. Más provechoso es leer estos relatos en el orden en que fueron publicados, pues nos revela el delicado sentido histórico que poseía Fitzgerald cuando evoca los ritmos de la Era del Jazz y de la Depresión. No era un escritor testimonial; sin embargo, fue un brillante historiador de la vida social por su capacidad para expresar, gracias al estilo y al punto de vista, el sentido del tiempo y del espacio, la sensación de estar allí. Y, así, aconsejaba a Scottie: «Y cuando en un momento extraordinario quieras transmitir la verdad, no lo escandaloso, ni la estricta relación de los hechos, sino la esencia profunda de lo que sucedió en un baile de la universidad o después, quizá encuentres esa autenticidad, y entonces comprenderás hasta qué punto es posible lograr que incluso un triste lapón sienta la importancia de una escapada a Cartier»12.

Literatura es lo que permanece. La historia de la literatura demuestra que la recepción crítica es un mal pronóstico de valor perdurable. Los escritos que llegan a ser literatura son con frecuencia ignorados o atacados ferozmente en el momento de su publicación. En los años veinte la afirmación de que los cuentos de Fitzgerald podían convertirse en clásicos hubiera provocado incredulidad e hilaridad. El proceso por el que las obras literarias alcanzan al fin el rango que les corresponde es inexplicable. Los cuentos de Francis Scott Fitzgerald nos dan esta lección: todo lo que un genio escribe participa de su genio. Y esperemos que exista una lección más: el genio siempre acaba imponiendo el reconocimiento que le corresponde.

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