Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence



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TESIS DOCTORAL


SELF Y MODERNIDAD. LA POESIA DE DAVID HERBERT LAWRENCE.
INTENTO DE REIVINDICACIÓN DE UNA POÉTICA MINUSVALORADA EN

EL CANON MODERNISTA EN LENGUA INGLESA


Presentada por José María Moreno Carrascal

Licenciado en Filología Inglesa

Departamento de Filologías Extranjeras y sus Lingüísticas

Facultad de Filología

Universidad Nacional de Educación a Distancia.

Madrid 2009

Departamento de Filologías Extranjeras y sus Lingüísticas

Facultad de Filología

Universidad Nacional de Educación a Distancia.

Madrid 2009

TESIS DOCTORAL


SELF Y MODERNIDAD. LA POESIA DE DAVID HERBERT LAWRENCE.
INTENTO DE REIVINDICACIÓN DE UNA POÉTICA MINUSVALORADA EN

EL CANON MODERNISTA EN LENGUA INGLESA


Presentada por José María Moreno Carrascal

Licenciado en Filología Inglesa

Dirigida por Dr. Don Antonio Andrés Ballesteros González



AGRADECIMENTOS
A mis padres, a Juan Antonio Moreno Carrascal y a María Antonia Álvarez Calleja

(in memoriam)

El presente trabajo es la culminación de un antiguo interés por la obra poética de D. H. Lawrence que comenzó hace ya algunas décadas con la publicación de traducciones al castellano de algunos de sus poemas en distintas revistas literarias españolas, así como de una antología bilingüe de la poesía anotada y comentada de aquél. Lo que empezó como un pasión por la obra en general y la poesía en particular del conocido novelista inglés fue convirtiéndose, con los años, en un deseo de indagar más detalladamente en la poco leída —y no siempre bien valorada— producción en verso de este controvertido artífice del Modernismo en lengua inglesa. En este empeño fui alentado por una serie de personas amigas pertenecientes al mundo académico y literario. Es éste el caso de las doctoras Julia Manzano y Amalia Rodríguez Monroy de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, y del poeta y escritor Felipe Benítez Reyes, quienes, en distintos momentos, me animaron a realizar un estudio en profundidad sobre la poesía de un autor al que ya venía dedicando tiempo.

Posteriormente, en Estados Unidos, durante los veranos de los años 1993, 1994, 1995, y 1996, gracias a la Dra. Laura Catherine Snook de la Universidad de Yale, pude tener acceso a los fondos de la Sterling-Cross Campus Library de la Universidad de Yale en New Haven, la Perkins Library de la Universidad de Duke, en Durham, y la Central Library de la Universidad de Forida, en Gainsville, sucesivos destinos académicos en los que aquélla se hallaba trabajando. Fue en estas bibliotecas donde llevé a cabo la mayor recopilación de material bibliográfico primario y secundario de la obra poética de D. H. Lawrence. Durante los siguientes años, continué recopilando y clasificando cuanto material pude encontrar en otras instituciones académicas y culturales de Estados Unidos (Biblioteca Central de la Universidad de Columbia en Nueva York, The New York Public Library, distintas bibliotecas públicas y librerias especializadas, gracias a mi esposa, Theresa Borruso) y de Europa (Universidad Nacional de Educación a Distancia, en Madrid, Biblioteca de la Universidad Católica de Nimega, Holanda, gracias al profesor Nadi Hamdi Nouari y a Marina Moreno, mi hija, quienes durante el curso 2002-03 se hallaban allí estudiando, y Biblioteca Central de la Facultad de Filosofía y Letras de Granada, gracias al profesor y poeta Luis García Montero).

Fue en el bienio académico 1998-2000, durante la realización de los cursos de Doctorado en la Facultad de Filologías Extranjeras de la Universidad Nacional de Educación a Distancia de Madrid, cuando recibí el definitivo apoyo y confianza por parte de la Dra. María Antonia Álvarez Calleja, quien, creyendo en mi proyecto, amablemente decidió dirigir esta tesis. Posteriormente, el Dr. Antonio Andrés Ballesteros González se uniría como co-director. Tristemente, la doctora Álvarez Calleja no ha podido ver el trabajo concluido, ya que falleció en el invierno del curso 2008–09, pasando el Dr. Ballesteros a ser el actual director. A ellos quiero expresar mi sincera gratitud por sus siempre oportunos consejos y sus palabras de ánimo.

Agradezco a Francisca Martínez la valiosa ayuda recibida al copiar parte del manuscrito definitivo, a Mary y Michael Borruso el útil asesoramiento en cuestiones técnicas concernientes al manejo del sistema “Word” y sus para mí, hasta hace poco, arcanos entresijos, y a Felipe Benítez Reyes la lectura de algunos capítulos del texto original y las puntuales corrreciones formales en ellos realizadas. De forma muy especial, quiero, por último, dejar constancia de mi agradecimiento a mi hija Marina y a mi hijo pequeño Antonio Camilo por su paciencia y amor, y, sobre todo, a mi esposa Theresa, quien, a lo largo de estos años de trabajo, siempre me apoyó y animó en la realización de esta tarea.

Rota, Cádiz, Marzo de 2009.


ÍNDICE


Págs.

Introducción …………………………………………………………………………… 1

Capítulo 1. Primera evolución poética y self………………………………………… 10




    1. Retrato del poeta como young man afraid of his demon………………………… 10

1.2. Demon, self y moods: el proceso de creación según D. H. Lawrence.

El poeta moderno como demiurgo …………………………………………………… 12

1.3. Poesía de la emoción: craftmanship vs. demon …………………………………….18


1.4. Secuencias poéticas y busqueda del self. El poema como crónica e instrumento

de transformación personal …………………………………………………………… 22

1.5. Hacia una nueva poética liberadora: Old self vs. new self. “Poetry of the Present”

y verso libre……………………………………………………………………………….26


Capítulo 2. Ideario ético-estético y self en la sección Rhyming Poems (RP) de

Collected Poems (CP) (1928)…………………………………………………………. 36

2.1. Primeras Publicaciones. Love Poems and Others (LPO) (1913) y Amores (A)

(1916)……………………………………………………………………………………. 36

2.1.1. Aspectos formales de la etapa………………………………………………. 39

2.1.2. Primeros poemas: “Campions” y “Guelder Roses” ………………………… 41

2.1.3. Tradición y modernidad, pensamiento abstracto y percepción sensorial

en “The Wild Common“……………………………………………………….. 49

2.1.4. El milieu literario urbano ……………………………………………………… 71

2.1.5. Autobiografía y secuencia poética. El mundo como polaridad……………… 79

2.1.5.1. Proceso de revisión y punto de vista. La serie “Dreams Old

and Nascent”…………………………………………………………… 79

2.1.5.2. Grupos e ismos. El poema lírico como campo de experimentación

formal: “Cherry Robbers”……………………………………………… 95

2.1.6. Evolución temática y self en Rhyming Poems ……………………………… 113

2.1.6.1. “Piano“ o el poder del viejo self ……………………………………… 120

2.1.6.2. Dualismo male / female en los “subjective poems”de Rhyming



Poems: “Last Words to Miriam”………………………………………. 131

2.1.6.3. Cohesión formal vs. formelessness en “Snap-Dragon……………. 142

2.1.6.4. Georgians, Imagists y la teoría de la composición poética en

D. H. Lawrence……………………………………………………….. 158

2.1.6.5. Proceso de revisión y self en dos poema elegíacos: “Sorrow” y

“Brooding Grief”…………………………………………………… 186

2.1.6.6. Uso dinámico de la imagen y método simbólico en “Ballad of

AnotherOphelia”. “Green”: un ejemplo de técnica imaginista……… 197

2.1.6.7. Self y otros. Secuencias poéticas y desarrollo técnico: tres poemas

de la serie “Movements” (“Trailing Clouds”,”A Baby Asleep After

Pain”,”A Baby Running Barefoot”)……………………………………. 207

2.1.6.8. “After the Opera”: un temprano ejemplo de liberación formal……… 214

2.1.6.9. El poema “End of Another Home Holyday”: The kinetic line y the

organic form como bases formales de otra sensibilidad de la

modernidad: the emotional realism …………………………………… 218

2.1.6.10.“Discord in Childhood”: la polaridad, motor fundamental del arte y

de la vida ……………………………………………………………… 226

2.1.6.11. Self y sociedad: Los poemas de Bay (B)(1917) y New Poems

(NP) (1919)…………………………………………………………….. 233

2.1.6.12. “Man at Play on the River”: la irrupción del verso libre……………. 245

2.1.7. Consolidación del oficio de poeta. Asimilación de influencias y elaboración

de un corpus teórico propio en ensayos y poemas anteriores a Look We



Have ComeThrough (LWHCT)…………………………………………………… 249

Capítulo 3. Hacia la madurez creativa e individual. Look We Have Come Through (LWCT) (1917): un moderno epitalamio encabezando los Unrhyming Poems (UP) de Collected Poems (CP)………………………………………………………………. 277

3.1. Génesis de la obra………………………………………………………………………. 277

3.2. Persona poética y poeta recién casado. Construcción mitopoética y ciclos en



LWCT………………………………………………………………………………………. 282

3.3. Viaje mítico y viaje real. Reacción crítica. Secuencias y ciclos………………………...287

3.3.1. Primer ciclo: Ciclo de otoño-invierno (the old self)……………………………. 290

3.3.2. Segundo ciclo: Ciclo de primavera (hegemonía del dualismo male / female)

Verso Libre y polaridad………………………………………………………… 313

3.3.3. Tercer ciclo: Ciclo de verano-otoño (individualidad y deseo de unión: el

espejismo de la plenitud)……………………………………………………… 361

3.3.4. Cuarto ciclo: Vuelta y fin del viaje; anhelo de primavera …………………….. 402

3.4. LWCT o la madurez del ideario poético………………………………………………… 428

Capítulo 4. Birds, Beasts and Flowers (BBF) (1923)¿Bestiario modernista o



metaphysic travelogue? La consolidación del verso libre…………………….. 435
4.1. Génesis de la obra. Secuencias………………………………………………………… 435

4.2. Hacia una concepción distinta de la nature poetry. BBF o la irrupción de un nuevo

elemento en la dialéctica entre self y others: el factor no humano………………….. 439

4.2.1. Primera secuencia. La serie “Fruits”………………………………………………. 446

4.2.2. Segunda secuencia. La serie “Trees"…………………………………………….. 481

4.2.3. Tercera secuencia. La serie “Flowers “………………………………………….. 500

4.2.4. Cuarta secuencia. La serie “The Evangelistic Beasts”: Reinterpretación del

mito cristiano………………………………………………………………………… 522

4.2.5. Secuencias de animales. Las series “Creatures”, “Reptiles”, “Tortoise”, “Birds”,

“Animals” y “Ghosts”………………………………………………………………... 533

4.2.6. Poesía metafísica y Spirit Of Place: El poema “The Red Wolf”………………… 579

Capítulo 5. El frágil equilibrio entre poesía y pensamiento escrito: Pansies (P) (1929), Nettles (N) (1930) y la sección More Pansies (MP) incluida en Last Poems (LP) (1932)……………………………………………………………………………. 590


5.1. Génesis, contenido y clasificación de Pansies (P), More Pansies (MP) y Nettles (N).

Self vs. the others: El poeta como angry mature man……………………………… 590

5.2.Variedad temática y cohesión formal en Pansies y More Pansies: “Positive”

pansies y “negative pansies”…………………………………………………………… 598

5.3. Nettles: ¿Verso de contenido satírico-epigramático, o doggerel ?………………… 635


Capítulo 6. Poesía religiosa, poesía del conocimiento. Plenitud formal en Last Poems (LP)…………………………………………………………………………….. 641
6.1. Revalorización del mito en los poemas de la sección More Pansies……………… 642

6.2. Last Poems. Muerte y renacer del self. Última etapa del quest de autoconocimiento 663

6.2.1. “Bavarian Gentians”…………………………. ……………………………………. 663

6.2.2. La secuencia “The Ship of Death”……………………………………………….. 675

6.2.3. “Shadows”, un “Death Poem” epigonal…………………………………………… 692
Capítulo 7. (Herencia) y Conclusión……………………………………………………700
BIBLIOGRAFÍA ……………………………………………………………………………… 710

APÉNDICES ……………………………………………………………………………. 730

SÍMBOLOS, ABREVIATURAS
Símbolos
* ´ Pie corto y pie largo, respectivamente

x / Acento fonético débil y fuerte, respectivamente
Abreviaturas
La fechas que a continuación aparecen entre paréntesis se refieren a la primeras ediciones de cada obra. Véase la Bibliografía para la referencia completa de cada título.
A Amores (1916)
AP Apocalypse (1931)
B Bay (1919)
BB Birds, Beasts and Flowers (1923)
BG Bavarian Gentians (poema del libro LP)
CP The Collected Poems (1928
DHLR The D. H. Lawrence Review
ER The English Review
ET (Sketches of)Etruscan Places (1932)
FU Fantasia of the Unconscious (1922)
LP Last Poems (1932)
LPO Love Poems and Others (1913)
LWCT Look We Have Come Through (1917)
MM Mornings in Mexico (1927)
MP More Pansies, grupo de poemas incluidos por

Richard Aldington en la primera parte de LP. A veces

aparece en el texto como ML&LP
N Nettles (1930)
NP New Poems (1918)
P Pansies (1929)
PP Poetry of the Present (1919)
PU Pschoanalysis of the Unconscious (1921)
RP Rhyming Poems (v. 1 de CP)
SCAL Studies in Classic American Literature (1923)
SS Sea and Sardinia (1921)
STH Study of Thomas Hardy (1936)
TCP The Complete Poems of D.H. Lawrence (1964)
TI Twilight in Italy (1916)
TSD The Ship of Death (Poema del libro LP)
UR Unrhyming Poems (v. 2 de CP)

Cuando a continuación de un verso, poema o texto aparece un paréntesis con tan sólo una cifra, sin que le preceda una fecha o un nombre, se está haciendo referencia a una página, o páginas de TCP (The Complete Poems of D. H. Lawrence), la edición de la poesía completa de D. H. Lawrence, seleccionada y anotada por Vivian de Sola Pinto y F. Warren Roberts, (1964)1977. Los poemas que aparecen transcritos en el presente trabajo utilizan la tipografía usada en dicha edición, considerada, hasta hoy, como estandar por toda la crítica.

Poeta alguno

su tradición escoge, ni su tierra,

ni tampoco su lengua; él las sirve,

fielmente si es posible.

Mas la fidelidad más alta

es para su conciencia.

Luis Cernuda

INTRODUCCIÓN

La obra poética de David Herbert Lawrence (1885-1930) ha sido normalmente acogida con frialdad, y en algunos casos con claro desdén, tanto por el mundo académico como por los propios poetas, muchos de los cuales han ejercido la crítica desde ambientes universitarios. Por su parte, el público en general ha tendido a aceptar la poesía de D. H. Lawrence con cierta reticencia, como una faceta tardíamente descubierta dentro de la abundante producción literaria del, en un tiempo, polémico escritor inglés. Esto ha sido debido, en parte, a que su obra en verso reflejaba el compromiso de este autor con un lenguaje apasionado y romántico, en el sentido más popular de ambos adjetivos (D. y F. Jackson, 1988: 25-26). En realidad, es tan sólo a partir de los años sesenta del pasado siglo, gracias sobre todo a la publicación de su poesía completa realizada por V. de Sola Pinto y W. Roberts en 1964, cuando los críticos empiezan a detenerse más en los diversos aspectos de la producción poética de D. H. Lawrence, yendo más allá de la ideología o el análisis del contenido de la producción poética del escritor de Eastwood. De hecho, se puede afirmar que la crítica (Draper, 1970; Cowan, 1982, 1985; Banerjee, 1990; Iida, 1999) en general, como se verá a lo largo de este estudio, casi siempre tendió a considerar sus poemas como epifenómenos literarios raros, no siempre dignos de un examen serio.

No pocas veces la principal barrera fue, tal como apuntan Dennis y Fleda Brown Jackson (1988: ibid.), el progresivo uso por parte de Lawrence del verso libre, forma que, como se intentará demostrar en el presente estudio, este poeta contribuyó a imponer en el reticente mundo poético de la modernidad en lengua inglesa (véanse, sobre todo, los estudios de S. Gilbert, 1973; H. Mace, 1979; C. Pollnitz, 1986, 1990, y J. Silkins, 1997).

Ya desde los primeros versos que Lawrence publica en The English Review (TER) en 1909 y en las diferentes Georgian Anthologies (GA) de la segunda década del siglo XX, su poesía tiende a ser considerada como demasiado confesional, demónica o excesiva, epítetos tras los que se oculta una falta de perspectiva y conocimiento de la realidad objetiva de la producción en verso del entonces joven maestro de Nottinghamshire. Los críticos contemporáneos a Lawrence, así como los que a lo largo del siglo XX se adscribieron a los principios o dogmas del New Criticism y otros puntos de vista formalistas, han tendido, de manera reiterada, a calificar el conjunto de su poesía como falta de técnica. En realidad, se trataba de abordar un campo de estudio del que existían pocas referencias más allá de la práctica poética de los simbolistas franceses o del estilo abierto del verso de Walt Whitman (D. J. Rothman, 1992; K. Sagar, 1992:43-53).

Intentaremos demostrar aquí cómo D. H. Lawrence no sólo hizo uso de una praxis poética que, a la postre, le llevó a dominar el verso libre —lo cual nada o poco tenía que ver con desconstruir “those lovely forms of metrical verse” imperantes en la Inglaterra georgiana y eduardiana, tal como el propio Lawrence postulará en 1919 en lo que sería el Prefacio a la edición norteamericana de sus News Poems (NP) (197)—, sino de qué forma, en sus apreciaciones teóricas, llegó aquél a elaborar, con suficiente lucidez, todo un corpus crítico que, aunque producido de forma dispersa, se constituye en reflexión coherente sobre el arte poético en general y sobre su craft o técnica poética en particular.

Ciertos críticos y poetas formalistas (C. Aiken, 1919; L. Untermeyer, 1929; T. S. Eliot, 1934; Blackmur, 1935, 1952; B. Deutsch, 1936; Reeves, 1951; Enright, 1964), desde sus bien asentadas torres de marfil académicas o desde sus órganos literarios de opinión, llegan incluso a arremeter contra la forma poética de D. H. Lawrence, denominada “forma orgánica” por Alvarez (1957, 1973), trasunto formal de una biografía emocional altamente personal si se quiere, pero que, en el fondo, responde a la tendencia general de la prosodia tanto inglesa como norteamericana de la primera mitad del siglo XX (D. y F. Jackson, ibid. 26). Tal ataque se centra, de forma especial, en los primeros poemas escritos por Lawrence, los cuales fueron cronológicamente ordenados por éste cuando preparaba en 1928 sus Collected Poems (CP), a la vez que, tal como demuestra Gail Mandell (1984), fueron objeto de una profunda revisión y análisis por parte del autor. Este énfasis en los aspectos subjetivos de la poética de Lawrence ha contribuido a que el objetivo central de la crítica académica a lo largo del siglo XX, así como la crítica más independiente, haya sido, mayormente, crear todo un corpus disperso de anatemas o apologías que toman como fundamento al Lawrence poeta visionario y al narrador-polemista, con la intención de construir una concepción subjetiva de la praxis poética de este autor como un parafenómeno del Modernismo anglosajón, una especie de glosa adlátera, poco digna de ser tenida en cuenta, del desarrollo psíquico y artístico del inquieto y contradictorio “outsider” de Eastwood.

El eco de lo que, en 1935, R. P. Blackmur calificó como “fallacy of expressive forms” (en Jackson, ibid.) duró hasta bien entrados los años setenta del siglo XX, y tuvo como consecuencia que la extensa e irregular (¿qué extensa obra no es irregular?) producción poética de D. H. Lawrence quedara marcada por un anatema que la definía como “technically hasty and deficient” (ibid.). Tal apreciación, a la postre subjetiva (como todas las que la crítica académica o no realiza), perduraría durante generaciones en el ámbito académico tanto inglés como norteamericano. Entendemos, no obstante, que cualquier interpretación sobre el valor del lenguaje poético de Lawrence, o de cualquier autor, es siempre consecuencia de lo que de Man denomina “critical blindness” (en Diane S. Bonds,1987: 4-5). La propia Bonds, al hacer un análisis de las distintas y contradictorias opiniones de ciertos teóricos con respecto al muy particualr uso del lenguaje de Lawrence (sus “eccentric habits of language” y ciertas “verbal idiosyncracies”, ibid., 4) comenta en este sentido, citando a de Man, que:

The remarks of Leavis, Schorer and Hough confirm the truth of de Man´s contention that the aberrant pattern of interpretation in the case of highly ambivalent and philosophiclly complex writers like Rousseau (and I believe, Lawrence) is closely allied to, indeed may result from, a blindness of critics with regard to their own insights. Learning Lawrence´s idiom, cultivating tolerance —these likely involve those processes by which, acccording to de Man, critics blind themselves in order to see. Doing away with ambivalence, reducing them to contradictions… manipulating the systems of valorization that are operating within the texts. Such blindness would be the inevitable and necessary result of the encounter between the multivalent language of literature and what Edward Said has called the mind´s need for unity.


Significativamente, fueron en no pocas ocasiones poetas-críticos quienes, de alguna forma, acudieron al rescate o defensa de la praxis poética de Lawrence. Tal es el caso de W. Carlos Williams (1932), W. H. Auden (1947, 1987), K. Rexroth (1947), A. Alvarez (1957) o S. Spender (1973). Pero fue, sobre todo, a partir de finales de la década de los años cincuenta del pasado siglo cuando surgieron intentos de reivindicación y análisis más objetivos y rigurosos de la obra poética de Lawrence, llevados a cabo por un sector de la crítica académica, como ha sido el caso de los estudios, por citar tan sólo algunos, de V. de Sola Pinto y Roberts (1964), H. Bair (1973), H. Bloom (1959, 1973, 1986, 1995, 2000), S. Gilbert (1972), R. Murfin (1983), G. Mandell (1984), M. Spilka (1963, 1991), M. J. Lockwood (1987) o J. Silkins (1988).

No obstante, incluso hoy en día, parece claro que aún quedan por investigar aspectos de la práctica y teoría poética de D. H. Lawrence, y la posible influencia de ambas en el contexto de ese controrvertido período de la literatura británica en general y la poesía en particular denominado Modernismo (Pikney, 1990: 1-4; Gilbert, 2004: 237-240; Bell, 2004: 179-196; Milne, 2007: 147-162), así como su relación con el desarrollo del lenguaje poético de la modernidad. Hasta ahora, el Lawrence novelista, autor de cuentos cortos, pequeñas obras de teatro naturalista, libros de viaje y cartas, polemista y creador de mitos, sigue siendo el más estudiado por la crítica, así como el más leído por el público. Sin embargo, tal como ya se ha afirmado, en la segunda mitad del siglo XX (a raíz, sobre todo, de los años sesenta, con motivo de los informes y juicios, décadas después de la prohibición original, sobre la moralidad de su novela Lady Chatterley’s Lover, y del auge de una cierta imagen de culto creada en parte por la concepción beat y contracultural del fenómeno literario en los años cincuenta y sesenta del pasado siglo), D. H. Lawrence empezó a ser leído como un poeta expatriado y outsider, según la terminología en boga en esos años del siglo pasado. Paralelamente a dicho fenómeno sociocultural, el auge de estudios textuales (Powell, 1937; Tedlock, 1948; Tiedje, 1972, 1974; Ferrier, 1973, 1978; Mandell, 1984), de género (Draper, 1966; Smith, 1980; MacLeod, 1985; Dix, 1990; Simpson, 1982; Blanchard, 1992), de influencia, en sentido haroldbloomiano (Murfin, 1985), de tradición cultural y de clase (Herzinger, 1982; Eagleton, 1992, 1997, 2003; Martin, 1992), de índole prosódica y linguística (Mace, 1972, 1973, 1979; Dufour, 1976; Bair, 1978; Pollnitz, 1986; Ingram, 1990), de punto de vista y de intencionalidad psicoanalítica, mayormente aplicados a sus obras de ficción (Goddheart, 1963, Ruderman, 1984; Schneider, 1984, 1986; Saunders, 1998; Becket, 2004), o centrados en el concepto de self (Youngblood, 1968; Gilbert, 1973, 1979; Laird, 1987), contribuyó a que, en la segunda parte del siglo XX, la obra poética de D. H. Lawrence adquiriera un lugar de mayor peso específico en el panorama de la historia de la literatura en general, y del canon poético en lengua inglesa en particular.

Es mi propósito en los siguientes capítulos —basándome tanto en el análisis de poemas o secuencias de poemas como en los escritos en prosa en los que Lawrence habla de su poesía o de poesía en general, además de en las opiniones de otros muchos estudiosos de su obra en verso— demostrar que dicha poesía no es la hermana menor de la producción literaria del conocido novelista inglés, sino que, estando a la misma altura que esas otras obras de ficción en prosa, Lawrence desarrolla y culmina con ella un lenguaje poético propio que responde, tanto en sus aspectos formales y técnicos como en lo concerniente al contenido, a una tarea consciente y continua, fruto y resultado de la creación de un universo poético particular que merece, por méritos propios, un lugar predominante en el canon de la poesía de occidente del siglo XX. Me serviré también, de forma ecléctica, de elementos de la crítica no textual, de tipo background, de influencia, etc. Se trata, por lo tanto, de utilizar una doble metodología: por un lado los propios textos poéticos y sus apoyos apriorísticos o no de tipo teórico, y por el otro, el apoyo de un aparato crítico amplio que me pueda asistir en este empeño.

Como hemos hecho notar, existen elementos en el discurso crítico acerca de la poesía de Lawrence, unas veces de carácter denigratorio y otras de tipo apologético, que tienen su origen en el hecho de la presencia constante del yo del poeta en su obra. Paralelamente, existe la opinión, sustentada por otra parte de la crítica, de que la poesía de D. H. Lawrence carece de técnica.



Por lo que se refiere al argumento de que el carácter altamente confesional puede llegar a perjudicar el resultado del poema, conviene recordar las palabras de Ingram (1990: 6) cuando afirma: “If the personal is sometimes artistically damaging to Lawrence ... it is vital to recognize that it is also a source of its great strength”. Es decir, el elemento subjetivo, tantas veces usado por la crítica formalista como objeto y causa principal de las más enconadas y destructivas opiniones frente a la poesía de D. H. Lawrence, puede ser considerado desde un prisma analítico totalmente opuesto. De este modo, el demon al que Lawrence hace referencia en el seminal prefacio a la edición primera de sus CP de 1928 (850-851), el elemento no técnico, la subjetividad inspirada del neorromántico que Lawrence en el fondo fue, puede ser tratada no como un factor negativo, sino como el punto de partida, causa y origen a la vez, de su particular práctica poética, su poiesis, la cual constituye un intento de abarcar, superándola, la clásica dicotomía aristotélica de contenido y forma. Es en este sentido en el que se deben interpretar formulaciones como la de Michael Bell (1990: 18-19) cuando escribe, refiriéndose al uso del elemento subjetivo por parte de Lawrence o de cualquier otro poeta a la hora de dominar o pretender dominar el lenguaje común que ha de transformar en poético: “Lawrence’s usage is... entirely within the skin of the language“. Es cierto que, a veces, ante la arrolladora presencia del yo del poeta, el receptor-lector-crítico puede sentirse confrontado por un uso doctrinario del mensaje poético. Pero, como ya se verá, si ello es así es porque Lawrence prefiere en ciertos momentos enfatizar de forma consciente la subjetividad aún a costa, como observa Albert Grover (1994: VI), del elemento técnico o forma per se, si con ello logra alterar la conciencia y el demon del lector y de la colectividad a la que ambos pertenecen. El propio poeta había escrito en 1913: “I do write because I want folk, English folk, to alter and have more sense” (en Herzinger, 1984: 21). Tanto la crítica formalista inmediatamente posterior a Lawrence, como sus propios contemporáneos, entre éstos los Imaginistas, discurrirán en este sentido por un camino totalmente opuesto bajo el estandarte —tan teórico si se quiere como el de la tesis que da prioridad o valor a la subjetividad— de la impersonalidad eliotiana, la cual, basándose en el criterio analítico de la imparcialidad, ha creído alcanzar una resolución mejor del poema y su efecto emotivo en el lector. En esta linea, Bell (1980: 18-19), realizando una perceptiva crítica a Eliot, afirma que tal presupuesto no es más que la ”covert assumption ... that the technical resolution guarantees the spiritual one,“ y que “the whole question of impersonality that particulary Eliot exercised, became ... a self-conscious and technical affair sometimes doing duty for... the actual impersonality of emotional acceptance that comes through the highly personal voices of Lawrence, Dostoyevski or Dickens”.

Es por ello que en la poesía de D. H. Lawrence rara vez encontramos lo que Bell (ibid.) denomina “emotional laziness, a reliance on technique” motivada por un pretendido exceso de celo o sentimentalidad. Tiempo habrá de tratar estos aspectos del lenguaje poético de Lawrence a lo largo de este trabajo, baste ahora con apuntarlos aquí. El progresivo descubrimiento por parte de Lawrence de ciertas técnicas poéticas y el abandono de otras hasta alcanzar un manejo personal del verso libre, de cadencias y ritmos cercanos al habla, serán factores igualmente tenidos en cuenta a la hora de enfatizar el hecho de que aquél, como poeta, hace uso de una trabajada craftsmanship, y no basa su estilo solamente en la inspiración demónica o demon.



Conviene resaltar en este sentido cómo la mayoría de los estudios, reediciones o traducciones de su poesía constituyen tan sólo una pequeña parte de la bibliografía del autor editada anualmente en todo el mundo, tal como se puede constatar en cualquiera de los catálogos bibliográficos que, desde 1968, la revista académica The D. H. Lawrence Review (DHLR) viene publicando en Estado Unidos (véase, como ejemplo, el realizado para España por la doctora A. de la Concha, 1989: 55-66). Ello es así porque editores y críticos no han dejado de tomar la obra poética de Lawrence como obra menor, tanto por su contenido como por lo que erroneamente sigue considerándose una ausencia generalizada de verse craft, producto de la aproximación crítica formalista imperante incluso en el último tercio del pasado siglo, la cual hace afirmar a un crítico como Donald Davie —por otro lado defensor del valor de Lawrence como poeta y escritor frente al entonces en boga creciente culto a la faceta de profeta-visionario que un sector del público otorgaba al escritor de Eastwood— que para éste “poetic skill is anathema” (en Banerjee, 1990: 275). Intentaré demostrar cómo aseveraciones de este tipo no pueden ser usadas de forma general en un estudio objetivo y no apriorístico del lenguaje poético este poeta inglés. Al usarse esa aproximación crítica se ignoran o se olvidan hechos como que el autor, tal como reconoce recientemente Ian Hamilton (2002: 40) en un estudio sobre la trascendencia de distintos poetas de lengua inglesa a lo largo del último siglo, fue pionero en la primera mitad de ese siglo, es decir, en pleno Modernismo histórico o High Modernism, en el perfeccionamiento de la corriente de aproximación de la lengua hablada a una poesía que “sounds like talk” (ibid.), cual sería el caso de la practicada por poetas posteriores de personalidades tan distintas como Dylan Thomas, Ted Hughes o Philip Larkin. Tampoco conviene olvidar, como recuerda Gail Porter Mandell (1984: 6), que tanto en un sentido literal como figurativo, los poemas de Lawrence constituyen sus primeras y últimas palabras. De hecho, la concepción que el propio autor tiene del quehacer poético, aunque antitética en gran medida con el impersonalismo inherente en buena parte del mencionado High Modernism (Bradbury y MacFarlene, 1991: 29, 52), no se halla tan alejada de los presupuestos básicos en los que se fundamentaron los principios más o menos revolucionarios de esa etapa de la literatura en lengua inglesa (Chidler y Hantzi, 1995: 191-193; Bradbury y McFarlane, ibid.,19-56; Eysteinsson, 1998: 27-59; Bell, 2004: 179-196; Lewis, 2007: 3-10). Igualmente, parece cuanto menos injusto atribuir a Lawrence el fácil calificativo de “literary wild man”, tal como hizo Eliot en 1934 en After Strange Gods (en Bloom, 1995: 708) y gran parte la crítica formalista ha venido repitiendo a lo largo del siglo XX. Así, el empeño aquí emprendido se podría, modestamente, alinear con la tarea defendida por M. Spilka (1991: 2, 3) de rescatar a Lawrence “from possessive friends and hostile critics whose words and essays have destroyed his reputation, through sheer misappropriation by moral formalists”. No se pretende tanto aportar muchas y originales ideas en este sentido como recopilar y aunar elementos críticos varios que puedan contribuir al mencionado objetivo de reivindicación de un quehacer poético que, sin duda, también constituye una parte quizás excesivamente olvidada de la modernidad en lengua inglesa.

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