Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence


We met again and for a short laughing



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We met again and for a short laughing


Did play with words; till suddenly

I knew – didst thou?” (ibid.)


De esta forma, el verso comienza a librarse de las ataduras tradicionales tan sólo en el momento en que la línea adquiere algo parecido a la cadencia, el ritmo y el acento del período hablado. Lawrence cita en ese mismo texto otra serie de ejemplos tradicionales, para posteriormente acabar reclamando un verso que haga uso de un nuevo lenguaje capaz de proporcionar una sensación de realidad al lector. Quizás sea ése el valor de la frase “penetrate the blood”, algo que no se logra mediante juegos pirotécnicos o virtuosismos formales, pues tal como escribirá a E. Marsh justo un año después: “You don’t class poetry among the decorative o conventional arts” (ibid., 80). En este sentido, en un artículo en el que analiza el valor de la obra de su contemporáneo John Galsworthy, escribiría Lawrence años después, refiriéndose a los conceptos de emoción y sentimentalismo en la obra de arte: “We judge a work of art by its effect on our sincere and vital emotions and nothing else! All the critical turddle-twaddle about style and form, all the pseudo-scientific classifying and analyzing of books in a imitation-botanical fashion, is mere impertinence and mostly dull jargon” (ibid.,118).

El autor otorga aquí a estas convenciones una significación similar a la dada por críticos como Michael Riffaterre (1978) o David Bleich (1978) —veánse Selden, Widdowson y Broker, (1985: 60-64) e Isabel Paraíso (1994: 198-201). Sea cuales fueren los criterios que como lector–crítico (D. J. Gordon, 1966: 1-25; D. Jouvert, 1984: 29-44) Lawrence llegó a aplicar en las letras de otros autores, poetas o novelistas, lo cierto es que opiniones como la arriba citada podrían formar todo un volumen. Por tanto, se puede afirmar que aquél, desde sus primeros intercambios de opiniones literarias con Jessie Chambers hasta el final de la década de los años veinte, es decir, el resto de su vida, mantiene la firme creencia de que la forma surge de modo orgánico del propio contenido del poema. Tal noción clásica (utilizada ya por Platón en el Fedro y elaborada por los románticos alemanes y Coleridge y, posteriormente, por Henry James y B. Croce, entre otros; véase J. A. Cuddon, 1979: 468) surge de la concepción del texto como un organismo autónomo y auto-contenido y se ajusta, paradójicamente, a lo expuesto por el objetivismo formalista de los New Critics norteamericanos de mediados del siglo XX , tal como fue formulado, a uno y otro lado del Atlántico, por autores como I. A. Richards (1929), W. Empson (1930), Cleanth Brooks (1947) o W. K. Wimsatt (1954), todos ellos, a su vez, herederos, de algun modo, de los presupuestos críticos eliotianos que descartaban una aproximación extrínseca al poema en sí.

Esa concepción orgánica del poema va a ser malentendida y atacada por la crítica, empezando, como se ha dicho, por los propios contemporaneos de Lawrence (véanse R. Draper, 1973; Cowan, 1982, 1984). El propio E. Marsh, amigo, pero crítico severo, llega a comentar: “If he could arrive at ‘form’ he could be splendid —but he doesn’t even try it” (en Herzinger, 1982: 108). En Agosto de ese mismo año de 1913, desde Alemania, tras una breve visita a su Eastwood natal (K. Sagar, 1979: 43), Lawrence escribe a Lady Cynthia Asquith refiriéndose a las opiniones de Marsh: “Marsh will hold it as a personal favour if I will take more care of my rhythms”.

En el capítulo anterior se hizo mención a la concepción que Lawrence tiene del ritmo en relación con la idea central del mood o estado de ánimo que provoca el poema. Igualmente vimos allí cómo el autor consideraba un exceso de skill en poesía, es decir, de formalismo o virtuosismo formal en el quehacer poético, la substitución o abandono por parte del poeta de la premisa del instinto poético por esa otra de ”the skill of the craftsman” (en Beal, 1966: 77). Paralelamente a la elaboración de estas opiniones, observábamos cómo Lawrence se hallaba trabajando, durante los meses centrales de 1913 (Sagar,1979: 34-38), en los poemas que formarían el corpus del libro-epitalamio LWCHT, donde estos conceptos son llevados a la práctica. Los ejemplos en este sentido son abundantes. Así, en otra carta a E. Marsh, desde Lerici, el poeta de Eastwood observa lo siguiente:

I read my poems more by lenght than by stress —as a matter of movement in

space rather than footsteps hitting the earth. It all depends on the pause, the natural

lingering of the voice according to feeling ... the hidden pattern that makes the

obvious form (en Beal, ibid., 79).


He aquí, de nuevo, las claves de la visión y la prosodia poética de Lawrence, el cual, al defender tales presupuestos, se está situando, consciente o inconscientemente, entre los defensores de lo expuesto tan sólo unos años antes por T. E. Hulme cuando afirmaba, refiriéndose al valor de la intuición (en el sentido bergsoniano) en poesía (véase Peter Jones, 1972: 28-30) y a la necesicad de desarrollar un lenguaje continuamente renovado por la presencia de nuevas imágenes y metáforas que sean capaces de describir la relación entre realidad y self: “I believe in a rythm... which corresponds exactly to the emotion or shade of emotion to be expressed. Some poems may have form as a tree has form, some as water poured into a vase” (en Peter Jones, ibid., 29). El ideario estético del que el autor habla no es, como suele ocurrir en arte, enteramente nuevo, tan sólo que ahora éste lo va a utilizar de un modo particular al crear esa forma orgánica a la que se hacía referencia más arriba. Por otro lado, como se ha afirmado ya, Lawrence —relativamente apartado del ambiente literario del Londres de esos momentos por sus viajes al Continente y su dedicación a las novelas, cuentos y ensayos a los que se ha aludido con anterioridad— se siente poco o nada sujeto a los movimientos o vanguardias del momento, sean éstos los futuristas, los vorticistas de Ezra Pound o incluso los Kensington Imagists y, por supuesto, los poetas incluidos en las antologias georgianas (GA), aunque llegue a colaborar con estos últimos y mantenga un contacto personal con algunos miembros de esos grupos, cual sería sobre todo el caso de Hilda Dolittle, la joven poeta noteamericana, esposa de R. Aldington (P. Firchow, 1980: 57-76).

El alejamiento de las posiciones más o menos compartidas con los georgianos se explicitaba, como ya vimos, en el artículo Georgian Poetry de 1913 (en Beal, 1966: 72-75) y en la visión expuesta en STH, comenzado en septiembre de 1914, “out of sheer rage”, por lo que considera “the colossal idiocy (of) war” (Sagar, 1979: 54). Presentaba Lawrence en el primero una naturaleza que ya no puede ser refugio del poeta, como lo venía siendo desde Wordsworth, tal como pudimos constatar en “The Wild Common” o “Discord in Childhood”. En STH establece la teoría de la dualidad Law vs. Love (en Beal, ibid., 223-228), es decir, la tensión entre las posturas intelectuales racionalistas del cosmos y lo que él denomina “the vital and vivid background” (ibid., 224). Más adelante volveremos sobre esta importante polarización del pensamiento estético y ético lawrenciano. No obstante, en la lucha por profundidar en el yo o self, así como en la consecución de un ideario poético propio, Lawrence llega a veces a ser consciente de la fragilidad de los argumentos que sustentan una teoría, cualquier teoría, incluida la propia. En una de las cartas a Marsh escribe: “I am being a David that throws stones... I find it frightfully easy to theorize ... and frightfully difficult to find out... what I do mean” (ibid., 8).

Esa descarnada sinceridad a la hora de exponer sus opiniones estéticas contrasta con la arrogancia pragmática de ciertos modernistas contemporáneos de Lawrence a la hora de establecer unas reglas estéticas de grupo, sean éstos los vorticistas, los Kensington Imagists o los propios georgianos. Hay que reconocer, sin embargo, que el abandono de las viejas formas y los viejos tonos sentimentales no es exclusivo de Lawrence y sucede de forma paralela al llevado a cabo por otros modernistas canónicos, por ejemplo, E. Pound, J. Joyce, T. S. Eliot, o Windhams Lewis.

De cualquir modo, los poemas que componen sus dos primeras obras, LPO y A, presentan ya una naturaleza no convencional distinta a ese locus humanizado, refugio consolador de la psique del poeta expresado en un tono más o menos armónico. Efectivamente, la representación del mundo exterior en Lawrence es, en la mayoría de los casos, consecuencia de una visión polarizada y agónica del individuo y del cosmos. Esta visión se halla de alguna forma también presente en todo el modernismo en inglés, en cuanto epifenómeno del romanticismo, tan sólo que en el poeta de Eastwood la expresión de ese Angst no irá avalada por los presupuestos estéticos del racionalismo intelectualizante o irónico de un Eliot o un Pound. Es en este sentido como Sandra Gilbert (1973: 67) se refiere a la ausencia de ironía en la poesía de Lawrence, algo que no es totalmente cierto si se analizan libros de la última etapa como Pansies (P) o Nettles (N), por no citar bastantes ejemplos de otros libros en prosa.

Por lo que respecta a la opinión que el joven ex maestro de escuela tiene acerca de algunos de los ismos que por entonces están surgiendo en el continente, escribe Lawrence desde Lerici en junio de 1914 a Arthur Mc Leod, su amigo y antiguo colega en la Davidson Road School de Croydon:

I have been introduced to the futurists. I got a book of their poetry —a very fat book too— and a book of fiction and I read Marinetti’s and Pado Buzzi’s manifestos and essays —and Soffici’s essays on cubism and futurism. It interests me very much I like it for its saying —enough of this sickly cant, let us be honest and stick by what is in us…

They are very young, intantile college-student and medical student at his most blatant, but I like them. Only I don’t believe in them. I agree with them about the weary sickness of pedantry and tradition and intentions, but I don’t agree with them as to the the cure and the scape. They will progress down the intellectual and scientific line. They will even use their intuition for intellectual and scientific purpose. The one thing about their art is art is that isn’t art, but ultra scientific attempts to make diagrams of certain physic and mental states. It is ultimate intelective joy beyond Maeterlink and the Symbolistes, who are intellectuals.. There isn’t one trace of naivete in the works —though there’s plenty of naivete in the authors. It’s the most selfconcious, intellectual, pseudo-scienty stuff on the face of the earth. Marinetti begins “Italy is like a great Dreadnought sorrounded by her torpedo boats”. That is it exactly —a great mechanism” (en Banerjee, 1990: 27-28).
Vemos de nuevo reflejadas, de una forma directa, unas ideas que, por contraste con otros modos y poéticas, se están convirtiendo en la visión particular que de la poesía en concreto y del arte en general Lawrence va a adoptar como propias. Dichas ideas van desde la sinceridad y honestidad en el tratamiento de los temas (“let us be honest and stick to what is in us”) al alejamiento radical de las posturas programáticas de grupo, a las que tacha de infantiles devaneos de “college students”, así como a la defensa de un cierto escepticismo ante la deslumbrante idea del progreso mecanicista y material y sus consiguientes estéticas abstractas, mantenidas tanto por los vorticistas seguidores de Wyndham Lewis como por los futuristas del continente (véanse Sullivan, 1970: 46-57; Hugh Kenner, 1971: 170-173; K. A. Herzinger, 1982: 120-159; A. Harrison, 2003: 71-126).

Lawrence aboga de forma creciente en sus escritos por una idea de la creatividad y del demon individual como manifestaciones de un ideario vitalista y anti-intelectual que desconfía de las construcciones meramente abstractas en poesía. Así, tal como pudimos observar en el apartado anterior, cuando en “Snap-Dragon” la flor es usada como contrapunto del encuentro carnal que el poema narra, no se está utilizando la planta como metáfora en abstracto, ya que esa flor es real, viva, llegando incluso a ser estrangulada en un tiempo real y físico. En este sentido, se da en ese poema lo que Welleck y Warren (1984: 189-190) denominan un “private sybolism” como recurso opuesto al “traditional symbolism” de la poesía de los simbolistas galos y anglosajones clásicos, a quienes, como ya hemos indicado, Lawrence consideraba “ultra-intellectuals” (en Beal, 1966: 19). En la ya mencionada carta, escribía éste a Edward Marsh en octubre de 1913, discutiendo aspectos de un poema de Ralph Hodgson: “I think it is banal utterance, the feeling is there but not in itself, only represented” (ibid., 78). Cita el autor a continuación en esa misma carta dos versos en los que Hodgson utiliza indiferenciadamente símbolos extraídos del mundo físico (el ruiseñor, el arco iris, el rubí) que no se corresponden con la cosa en sí, sino que existen en función de la representación abstracta de los sentimientos del protagonista.

Si el símbolo ha de valer al poeta nuevo como recurso literario y manifestación de un nuevo yo, ha de ser usado de forma que se respete su identidad como referente de una planta, un animal o un fenómeno físico que vive per se y no sólo para ser interpretado. Esta consideración real por lo que no es humano y posee vida propia, será una constante a partir de LWCHT y sobre todo de BBF. En una carta dirigida a Edward Garnet desde Italia en julio de 1914, Lawrence denomina esta cualidad, parafraseando a Marinetti, como: ”The physiology of matter, that fascinates me” (Boulton, 1997: 78). El autor se venía refiriendo en la citada carta a “the inhuman” (ibid.) como voluntad de expresión de una nueva realidad que manifiesta un nuevo ego creador distinto al “old stable ego”, pues “there is another ego, according to whose action the individual is unrecognizable, and passes through ... allotropic states” (ibid.).

Las ideas arriba expuestas serán elaboradas, a comienzos de la década siguiente, en FU y en PU y a ellas se volverá más adelante. Por ahora interesa constatar el hecho de que, para el poeta de Eastwood, la creación artística debe poseer unos presupuestos éticos y estéticos propios que deriven de una metafísica del ser, más allá de cualquier convencionalismo y objetivo que no sea el conocimiento y desarrollo del propio self en su relación con los demás seres del cosmos.

Una obra capital para entender el desarrollo de las ideas artísticas y filosóficas de Lawrence es el ya varias veces citado STH. La obra se gesta en 1914, al poco de estallar la Primera Guerra Mundial, tal como deja escrito a J. B. Pinker, su agente literario en Londres: “What insensible world. What colossal idiocy, this war. Out of sheer rage I’ve begun my book about Thomas Hardy. It will be about anything but Hardy I am afraid —queer stuff— but not bad” (en Sagar, 1979: 54). Efectivamente, tan sólo una parte del largo ensayo se refiere directamente a Hardy, especialmente al Thomas Hardy de las novelas de Wessex, centrándose en el comportamiento trágico de los héroes que las pueblan. De este libro conviene principalmente resaltar esas otras partes en las que Lawrence reflexiona sobre lo que considera los elementos básicos en los que se funda el principio creativo.

El primero de ellos es la noción, nada nueva en toda reflexión autoconsciente sobre la modernidad, de que la vida moderna exige una nueva percepción. El individuo creador debe, por vía de los sentimientos, liberarse del apego a las viejas formas y responder tan sólo a las exigencias intrínsecas de su obra concreta, ya que “each work of art has its own form, which has no relation to any other form” (en Beal, 1966: 186). Esa forma está regida por la polaridad establecida en la antinomia ya mencionada Law vs. Love; escribe Lawrence al respecto:

Most fascinating in all artists is this antinomy between Law and Love, between the Flesh and the Spirit. For the novelist it is easy. He can insist on that aspect of the Law or Love which is the immediate line of development for his age and he can sternly and severly exclude or suppress all the rest ... Yet every work of art adheres to some system of morality. But if it be really a work of art, it must contain the essential criticism or the morality to which it adheres, and hence the antinomy. Artistic form is a revelation of the two principles of Love and Law in a state of conflict and yet reconciled (ibid., 185, 186).
En segundo lugar, Lawrence en estos años primeros junto a Frieda, quizás aleccionado por la lectura de algunos textos programáticos de los futuristas (tal como sugiere Herzinger, 1982: 133), se halla elaborando la noción de la existencia de una realidad cambiante que subyace a los distintos “moods and personalities” a los que aquél se refería al hablar de su poesía en la varias veces citada carta de 1913 a Edward Marsh (en Beal, 1966: 77). De nuevo, tales argumentos aparecen explicitados y elaborados en STH:

The degree to which the system of morality or the metaphysics, of any work of art is submitted to criticism within the work of art makes the lasting value and satisfaction of that work. As Aeschylus…caught the oriental idea of Love, correcting the tremedous Greek conception of the Law within this new idea with this new idea, produces the intoxicating satisfaction of the Orestiad Trilogy (ibid.).


Como observa Herzinger (1982: 135), los futuristas, al sugerir el uso de un nuevo lenguaje, consecuencia de una conciencia revolucionaria del yo literario tradicional y sus imágenes y símbolos convencionales, establecieron unos términos nuevos sobre los que Lawrence construiría su “metafísica”. Este nuevo yo creativo queda reflejado en una carta escrita a Gordon Campbell (Boulton, 1997: xiii), amigo que ofició como testigo en la ceremonia matrimonial de la pareja celebrada en Kensington en Junio de 1914. No es difícil reconocer también estas mismas ideas en las obras de ficción en prosa, en las que, durante esos meses (Sagar, 1979: 42-46), Lawrence se halla trabajando, obras como The Prussian Officer o The Rainbow, así como en los apuntes de viajes que formarían Twilight in Italy (TI) y, por supuesto, en los poemas de LWCT.

Sería, no obstante, una postura reduccionista considerar al self creativo al que se refiere Lawrence como reflejo de una visión omnisciente del yo al margen de cualquier ley exterior a la obra de arte. De la estética futurista, en fin, Lawrence parece tan sólo asimilar una cierta postura contraria al sentimiento de la estética romántica del yo, tal como se puede constatar en sus poemas y obras de ficción en prosa. Todo lo demás (especialmente la fascinación por la ciencia y el progreso técnico de la era moderna) es para Lawrence producto de una mentalidad ingenua e inmadura. Así, en sus invectivas contra D’Annunzio en TI (1990: 60-61), llega a decir de éste: “He is like a child”, aunque reconoce que “he can control the current of his blood with his words,… much of what he says is bosh”.

Si de los poetas que colaboraron en las GA y de los futurista italianos Lawrence extrajo pocas influencias poéticas, de los presupuestos poéticos expuestos en diferentes momentos por sus contemporáneos imaginistas —especialmente T. H. Hulme, E. Pound, Hilda Doolittle, John G. Fletcher, Amy Lowell, Richard Aldington y F. S. Flint, en una primera fase y, posteriormente por Marianne Moore y W. C. Williams— aquél extraería ciertas conclusiones formales determinantes que contribuirían, en parte, a perfilar una concepción del poema que iba a afectar a ciertas composiciones tanto de esa época como de las posteriores. El propio Richard Aldington, amigo y editor del último libro de versos de Lawrence, escribiría décadas después que el talante estético de los georgianos no constituía más que un epigonismo galante del post-romanticismo finisecular en un entorno pequeño burgués, pues, en el fondo, su aventura estética se reducía al hecho de que “they (the Georgians) were original in their outlook and in love with littleness. They took a little trip for a little weekend, to a little cottage where they wrote a little poem on a little theme” (en Herzinger, 1982: 151).

De alguna forma, la colaboración de Lawrence con el grupo de T. H. Hulme y de Pound, al margen de los lícitos deseos de un joven escritor por ver su obra publicada, puede ser considerada como el resultado de una voluntad de ruptura con los clichés poéticos de la estética preconizada por Abercrombie y por Davis, tal como el propio poeta deja entrever en las citadas cartas de 1913 a Edward Marsh (en Beal, 1966: 77). Ya hemos mencionado también la impresión no positiva que Lawrence se forma en un principio de Pound cuando, en 1909, conoce a éste en casa de Ernest Rhys (según el propio Rhys nos cuenta; en Herzinger, ibid., 141-142), considerándolo un poseur bohemio que, en caso de necesidad, recibe dinero de los padres desde el otro lado del Atlántico (véanse también Ford M. Ford y Jessica Chambers, en E. Nehls, 1957, V. I, 110, 111, 123; H. T. Moore 1974: 144-146; P. Callow, 1975: 149-151). No obstante, y a pesar de no existir constancia de una correspondencia directa entre el poeta norteamericano y el británico, parece ser que todos los colaboradores de las primeras antologías de poesía imaginista (Peter Jones, 1972: 28-36) suscriben el espíritu de los principios básicos sobre lo que debe ser el poema, según lo escrito por F. Flint en el número de Marzo de 1930 de Poetry, la revista que Harriet Monroe acababa de fundar en Chicago y de la que el propio E. Pound era corresponsal en Europa. Conviene recordar aquí tales principios: “1- Direct treatment of the thing, wether subjective or objective. 2- To use absolutely no word that did not contribute to the presentation. 3- As regarding rhythm: to compose in sequence of the musical phrase, not in the sequence of a metronome “(Peter Jones, ibid., 128-129).

La crítica no ha podido asegurar si en aquellos años Lawrence era ya consciente de estar escribiendo poemas “imaginistas”, según estos principios, así como los establecidos por E. Pound en “A Few Don’ts by the Imagists” (en J. P. Sullivan, 1970: 41-43), a los que habría que sumar lo expuesto en los prefacios a las antologías de 1915 y 1916 acerca del uso del habla común, la creación de nuevos ritmos, la total libertad de asunto, los usos de imágenes exactas y claras (Peter Jones, ibid., 135) y la importancia de una poesía basada en las cadencias de la frase y no en el metro, una poesía, en fin, que, usando el verso libre, tome como base la estrofa y no el verso (ibid., 139).

Para Sandra Gilbert (1973: 36-37), poemas de LPO como “Trailing Clounds” (916), o los que componen la secuencia “Baby Movements” (916, 917, 64, 73), son ya imaginistas por sus “loosened rimes and rhythms”, aunque dicha estudiosa enfatiza el hecho de que Lawrence es “incapable of the cool objetivity for which the Imagists were strong”. Otros críticos, como la académica J. V. Mason (1982: 29), eligen poemas como “Aware” (67), “Pang of Reminiscence” (67) o “A White Blossom” (67) para ejemplificar lo que se considera vagos “imaginistic learnings or features” (ibid,). En realidad, lo que estas últimas composiciones tendrían en común sería el uso de ciertos símbolos e imágenes ya expresados en los cánones post-románticos, como la de una luna asociada al sentimiento de desolación, causante de la pérdida y no consumación del amor. Consecuentemente, tales poemas no deberían ser considerados, en sentido estricto, imaginistas, pues tanto la forma (existe rima, las estrofas tienden a lo narrativo, los versos son más largos de lo especificado por los imaginistas) como el contenido (hay una fuerte presencia de la subjetividad, de un conflictivo self claramente protagonista de la historia contada) los distancia bastante de lo preconizado por los teóricos de ese grupo. Quizás haya que ir a algunos poemas de LWCHT —escritos a partir de 1913, cuando ya Lawrence ha tomado contacto con la estética y los preceptos imaginistas— para encontrar rasgos claramentes provenientes del grupo poético. A ellos habría que añadir los denominados “war poems” que formarían parte de Bay (B) en 1919 y de New Poems (NP) en 1918, éste último dedicado, significativamente, a Amy Lowell, en unos momentos en los que la poeta norteamericana es la más influyente mentora del grupo. Es el caso de “Bombardment” (166), donde podemos observar cómo Lawrence hace un uso atípico de una cierta fría objetividad y un cierto impresionismo distante.

No obstante, la adjudicación de características impresionistas a la poesía de Lawrence no se limita a ese período de su producción poética y bien podría ser objeto de un estudio detallado en cuanto que las posibles ramificaciones de tal concepto podrían alcanzar a los concisos y epigramáticos poemas que componen Pansies (P) y Nettles (N). Baste, por ahora, destacar, desde un punto de vista estrictamente evolutivo, dentro de esta etapa de la producción poética de Lawrence que abarca los años inmediatamente anteriores a la Gran Guerra, los breves contactos con el grupo poético imaginista, liderado por T. Hulme y Ezra Pound en un primer momento y, posteriormente, por Amy Lowell. Acerca de la influencia de ésta última poeta en el escritor de Eastwood, Pound, por entonces autoproclamado pontífice del grupo, llega a decir años más tarde: “Lawrence was never an Imagist ... he was an Amygist” (en Herzinger, 1982: 147). Estas breves influencias (A. L. Walton, 1985: 9-14) convierten al escritor de Eastwood en algo más que un poeta vagamente impresionista, si se toma este término en el sentido literario de vagos “états d’âme” que reemplazan a los “états de choses” naturales, según A. Preminger (1990: 381). Tales calificativos podrían, con mejor fortuna, ser aplicados a algunos poemas de Amy Lowell o de J. G. Fletcher, como reconoce el mencionado autor (Preminger, ibid.). Sin ánimo de entrar en el choque de sensibilidades que supondría comparar los presupuestos éticos y estéticos de Lawrence con los de E. Pound (véase Hugh Kenner, 1971 y J. P. Sullivan, 1970), con el que nunca llegó a entablar una relación epistolar que pudiese servir de fuente primaria, sí podríamos usar aquí algunos intercambios de opiniones entre el poeta inglés y Amy Lowell, quien siempre mantuvo que éste, poéticamente hablando (Boulton, 1997: xix), era esencialmente uno de los suyos.

Ya vimos cómo Pound, cuando selecciona los poetas y poemas que conformarán la primera antología del grupo imaginista, Des Imagistes, en febrero de 1914, escribe en el número de septiembre de ese año de la revista New Freewoman que los poemas en dialecto de Lawrence resultaban “disagreeable ... sensuous perceptions” (Draper, 1972: 53-54), a la vez que reconocía en ellos un cierto inusual “vigor and economy” (ibid.), sin por ello caer en una “sordid tragedy“ (ibid.), algo dificil de lograr al intentar describir en verso la dureza de la vida de los mineros de la cuenca de Nottinghamshire que Lawrence tan bien conocía. Es en este sentido como habría que interpretar la afirmación del poeta norteamericano cuando asegura (ibid.) que en poemas como “Violets” (60,913) o “Wether or Not” (921), escritos por G. Masefield (uno de los poetas georgianos más representarivos de la estética post-impresionista del grupo), se puede apreciar que “the boom may be declared officially and potentially over”. Sin embargo, el autor de Eastwood parece no compartir las ideas del “poseur” Pound, quien, finalmente, al igual que hace con Amy Lowell, excluye a aquél de la primera antología imaginista arriba mencionada. No obstante, sí es cierto que el grupo mantuvo siempre una posición un tanto ambigua con respecto a la poesía de Lawrence, quien, en alguna ocasión, llega a aclarar su postura personal respecto a lo que Pound y otros pretenden de él y de su obra; así, en una carta a Edward Garnett, fechada en diciembre de 1913 desde Lerici, Italia, comenta que: “The Hueffer-Pound faction seems inclined to lead me round a little as one of their show dogs” (en Herzinger, 1982: 148). El poeta, que, como hemos ya mencionado, se halla entonces inmerso (Sagar,1979: 36-47) en la escritura de The Sisters (la futura The Rainbow), empieza a elaborar sus textos con una nueva convicción: la de que tan sólo en el verso libre hallan self y demon la forma apropiada de expresión poética, pues dicha forma, como argumentará en el varias veces citado prefacio a NP, supone un vehículo ideal para transmitir el cambio y el flujo constante que constituye la esencia misma de ambos conceptos. Más tarde, en 1917, cuando Lawrence publica los versos que había compuesto en su viaje por el continente con su mujer Frieda en el verano de 1913, Pound arremete contra el uso del vers libre en las páginas de The Egoist admitiendo que: “it is too late to prevent vers libre” (en J. P. Sullivan, 1970: 83). Sin embargo, de forma característica (véase N. Zach, 1991: 228-243), Pound parece cambiar de opinión un año después, en 1918, en carta dirigida a Harriet Monroe, al admitir que el verso libre posee una cierta utilidad al poder adaptarse al sentimiento real del autor:

I think one should write ‘vers libre’ only when one must, that is to say, only when the ‘thing’ builds up a rhythm more beautiful than that of set metres, or more real, more a part of the emotion of the ‘thing’, more germane, intimate, interpretative than the mesure of regular accentual verse; a rhythm which discontents one with set iambic a set anapestic (en J. P. Sullivan, ibid., 87).
Es decir, justo el tipo de razonamiento que Lawrence había dado en sus cartas a Edward Marsh cinco años antes, hablando de la necesidad de adoptar los ritmos de la línea a los moods del poeta, expresados en un verso que se asemeja más a Whitman que a Fletcher (carta de 19 de agosto de 1913; 1966: 72). Paralelamente, ese mismo año de 1917, T. S. Eliot publica su famosa diatriba contra lo que considera la moda del vers libre, impuesta, según él, por los imaginistas (1975: 31-36). Enfatiza Eliot allí algunas opiniones, con intención también pontificadora, del tipo: “vers libre has not even the excuse of a polemic ... there is no freedom in art ..., so called vers libre which is good is anything but free” (ibid, 31-36). La aversión al término verso libre es tal que Eliot prefiere denominar “rhymeless verse” (ibid., 35) al verso que practican ciertos poetas que no tienen una “excesive devotion to rhyme” (ibid.).

Al margen de la validez objetiva de las opiniones sobre el verso rimado y otros asuntos prosódicos y formales por parte de quienes serían considerados como canónicos mayores del modernismo en lengua inglesa (Pound o Eliot), el hecho es que Lawrence se halla perfilando ya en el tercer lustro del siglo XX sus criterios poéticos, según serán estos expresados en 1919 y 1920, en los seminales ensayos ya varias veces citados PP (originalmente “Introduction to News Poems”) y “Chaos in Poetry”.

La definición de la imagen, según el credo imaginista definido por Pound en 1913 como “that which present in intellectual and emotional complex in an instant of time” (en J. P. Sullivan, 1970: 41), se basaba en una metáfora espacial y atemporal que choca, como se ha visto, con las ideas que Lawrence forja en sus versos de una poesía que refleja el flujo, el instante, como un momento continuo. Vorticismo, futurismo e imaginismo, aún abogando básica y respectivamente por un concepto móvil de la imagen, el uso del verso libre y la concisión en poesía, no suponen, en fin, influencias grandes o permanentes demostradas en la poesía del autor objeto del presente estudio.

No obstante, algunos críticos han señalado la existencia de una relativa influencia del imaginismo en dicha poesía, desde Richard Aldington en la Introducción a LP (1930), hasta Peter Jones (1978), S. Spender (1973), S. Gilbert (1973) y Lockwood (1987). Sin embargo, no parece haber sido ése el sentir de la crítica contemporánea a Lawrence, debido, en parte, a lo que Herzinger (1982:13) denomina “their insistence on finding an unchanging reality in major cosmic rhythms —night and day, death and life, the procession of the seasons... a clear debt to the Romantic projecting of Wordsworth and the subordination of the image to narrative...” Por su parte, Lawrence, según Herzinger (ibid.), al igual que Keats, sí parece empeñado en su crítica a una postura basada en el concepto de “egotistical sublime” (ibid.) que coloca al sujeto / objeto de la poesía en el centro de la visión poética como único foco perceptual estático desde el que ordenar el mundo, al margen del flujo del cosmos. Efectivamente, el escritor de Eastwood aboga por un universo ético y estético en el que sujeto y objeto, forma y contenido, teoría y práctica, intelecto y sensibilidad, en definitiva, Law y Love, tal como exponía en STH (en Beal, 1966: 185-188), componen, de forma concluyente, una realidad fenomenológica y artística hecha de contrarios en constante flujo, los cuales, sin embargo, poseen tendencias reconciliadoras, sin por ello quedar aniquilados, algo que, según escribe en 1914, “remains yet to be done” (ibid., 228).

En este sentido, en esos años de 1913 a 1915, realidades nuevas como la inminente guerra, o la relativa madurez como hombre que progresivamente el joven ex maestro de escuela va a alcanzando junto a Frieda, ayudan a conformar el Lawrence desencantado que escribe la narración England my England (1985: 7-39) y que ha intentado creer, a pesar de (o quizás debido a) su clara conciencia de clase (D. Lodge, 1996: 102,105), en las posturas racionalistas de una intelligentsia formada por intelectuales que durante un tiempo serán sus amigos, como Bertrand Russell y otros miembros de los grupos de Oxbridge y de Bloomsbury (Herzinger, 1982: 172-178; E. Ingersoll, 1997: 7-34). Interesa, en este contexto, resaltar la creciente posición antiintelectualista manifestada por Lawrence en contra de la visión de la realidad y del arte mantenidas por esas elites, así como de las posturas personales militantemente expresas de algunos de los miembros de los círculos arriba citados, como es el caso de las actitudes y tendencias sexuales más o menos abiertamente aceptadas de unos y otros (Q. Bell, 1968: 76; P. Delany, 1978: 64). Sin ánimo de entrar en el amplio debate (J. Meyers, 1973; Anne Smith, 1978: 35 47; K. Herzinger, 1982: 176-177; Kinkead-Weeks, 1996: 156-158; H. J. Booth, 2002: 86-107) que se refiere a los aspectos homoeróticos o veladamente homosexuales de la personalidad de D. H. Lawrence, lo que sí parece claro es la creciente construcción por parte de éste de una actitud refractaria al espíritu de grupo y a las poses y modos intelectualizantes de lo que considera la esterilidad asexuada de esos coteries políticamente correctos de la Inglaterra georgiana. El hijo del minero, una vez más, va a defender otros modelos de relaciones y de sensibilidad que considera más completos, menos mentalistas y no tan encastillados en “the hard little shell of their own” (en Herzinger, 1982: 177), tal como explicita en la carta de 1914 arriba citada, en la que también llega a verbalizar contundentemente su rechazo total a tales círculos, así como a apostar por una independencia radical: “I cannot stand it…I would rather be alone” (ibid.).

La herencia de dicotomías racionalistas, tanto de corte clásico-pagano como judeo-cristiano, habían marcado hasta entonces la tradición filosófica de Occidente como base de cualquier teoría estética o ética. Hasta qué punto esta concepción particular de un arte visionario es parte de la tradición anti-racionalista de Occidente, en consonancia con la herencia poética-filosófica del Romanticismo de antecesores como Blake, Coleridge, Emerson o Shelley, y filósofos visionarios como Heráclito, Jacob Boehme o Nietzsche, es asunto que podría ser —de hecho, lo ha sido— materia para otras tantas tesis y trabajos (véanse R. Montgomery, 1994; K. Asher, 1985; Collin Milton, 1987; D. J. Schneider, 1984, 1986; Irene M. Sahuquillo, 2001).

Tal como hace notar Laird, las secuencias que componen la mayoría de los poemas de LP (1913) y de A (1916) —escritos entre 1909 y 1914— muestran una disparidad formal y temática engañosa. No se trata, por consiguiente, de catalogar dichas secuencias desde un punto de vista temático o estilístico, sino de constatar los posibles avances poéticos que Lawrence va realizando de forma unitaria con una aproximación crítica ecléctica. Sea como fuere, es sobre todo a partir de LWCHT cuando la poesía de Lawrence va a manifestar, con mayor fuerza, las ideas que arriba se vienen apuntando.

2.1.6.5. PROCESO DE REVISIÓN Y SELF EN DOS POEMAS ELEGÍACOS:

“SORROW” Y “BROODING GRIEF”.

Hemos visto cómo factores externos tales como las corrientes estéticas contemporáneas estimulan, en un sentido negativo o positivo, la práctica poética de Lawrence, hecho que puede constatarse tanto en sus obras de ficción en prosa, como en sus cartas, artículos y versos. Esas corrientes e influencias poéticas provienen de los simbolistas franceses de finales del siglo XIX (a quienes el joven poeta venía leyendo con interés, en esos años de la primera y segunda décadas del siglo XX; véase R. Burwell, 1982: 67-83) y de la teoría anti-romántica de la impersonalidad baudelariana, no tanto en un sentido verlainiano o eliotiano de objetividad y distanciamiento irónico, como apunta Laird (ibid., 35), como en el de una subjetividad que presenta el objeto poético con una pasión distante. Dichas corrientes son transmitidas en parte, como se ha apuntado, desde el círculo internacional creado en torno a F. Madox Hueffer y E. Pound. A esto habría que añadir la influencia de la tradición regionalista británica de Meredith y, sobre todo, de Hardy o Synge con sus elementos de crudeza sexual más o menos velada. Estos factores coadyuvan, como ya vimos, a conformar el tono y la temática de poemas como “Snap Dragon” o “Cherry Robbers, así como las secuencias de los poemas a Helen, Louie Burrows o Miriam /Jessie.

Los poemas que componen los dos libros arriba mencionados son los más revisados por el autor, tanto para su publicación en los años respectivos de 1913 y 1916, como cuando el poeta, en 1928, decide volver a reunirlos en CP. Durante las distintas etapas en las que dividimos esa primera parte de la producción poética de Lawrence desde 1908 hasta 1913, éste va a contactar, directa o indirectamente, con los grupos y tendencias arriba citados. A partir de la útima fecha mencionada se sucede un relativo silencio poético que no sería roto hasta la elaboración de los poemas que conformarían el libro LWCHT en 1917. Es la época en la que el autor se dedica principalmente a la escritura de obras en prosa como la novela The Rainbow y ensayos como TI y STH (véase Sagar, 1979: 37-63). Conviene recordar el hecho de que los esporádicos comentarios que Lawrence hace de sus versos no deben ser sacados del contexto mismo en que son escritos, tal como apunta G. Mandell (1984: 76). Harriet Monroe, como ya indicamos, llega a reprochar a Lawrence su afán revisionista, tal como puede verse en la correspondencia que tiene lugar entre ambos en 1914 (en Banerjee,1990: 28-29), pues considera la poeta norteamericana que con tal empeño el autor tan sólo logra, en muchos casos, desvirtuar el texto original. Realmente, lo que Lawrence hace es apartar de sus nuevas concepciones lo que en ese momento considera lastrante por pertenecer al viejo modo de hacer, es decir, al viejo self.

La recompensa de esos años de búsqueda intensa de una nueva voz, adecuada a su demon, le va a llegar, sobre todo, a partir de 1913, cuando, como ya se ha anotado, a la edad de veintisiete años —tan sólo dos después de la muerte de su madre y tras haber roto las relaciones sentimentales con Jessie y las otras mujeres importantes en su vida antes de conocer a Frieda—, el poeta viaja al continente acompañado por ésta. Ahí comienza realmente Lawrence a asumir lo que Hoffman (1953: 238) denominó “a firm control of his material”, con la intención de “rid himself of Victorian diction and rhythms, ...about the same time as Eliot, Yeats or Pound” (ibid.).

En poemas como “Sorrow” (106) o “Brooding Grief” (110) —publicados en 1914 y 1916, aunque compuestos originalmente en 1913 y 1914, a raíz de la muerte en diciembre de 1912 de la madre del poeta— se pueden apreciar ciertos rasgos derivados de algunas de las tendencias arriba mencionadas, mayormente las que tiene que ver con el énfasis imaginista en la concisión del verso corto en un formato estrófico breve y unitario. De hecho, el segundo de estos poemas va a ser incluido por Amy Lowell en la tercera de las antologías del grupo en 1917, la titulada Some Imagist Poems. Esta composición, cuyo tema era el dolor y la muerte, completaba una larga secuencia (véase Ferrier,1973: 344) que incluía poemas como “The Virgin Mother” (101), The Bride” (101), (nótese la asociación boda-muerte), “Silence” (698) y “Blueness (136). En ellos Lawrence trata realmente temas que, elaborados, recurrirán en las grandes elegías de LP una década después, en composiciones tan emblemáticas como las series “Bavarian Gentians” (BG) (697) y “The Ship of Death” (TSD) (716). En los poemas arriba citados, a diferencia de los que componen la secuencia dedicada a la madre, Lawrence esboza una serie de imágenes de la muerte a través de visiones presentadas en forma de sinécdoques erigidas en metáforas relacionadas con aquélla, como el silencio, la oscuridad, el dolor, la hoja amarilla, etc. Soy consciente del riesgo que se corre al anticipar el desarrollo de una construcción mito-poética como esquema arquetípico de un artista previamente a la composición de los poemas en sí; no obstante, es legítimo apuntar, como hace Marshall (1970: 55), que tal “pattern begins to emerge in the poems that follow the mother’s death”.

“Sorrow” fue publicado por primera vez por Harriet Monroe en el número de diciembre de 1914 de la revista Poetry de Chicago. Ahí aparecía con el significativo título de “Weariness”. Posteriormente sería publicado por el editor Duckworth de Londres en A, en Julio de 1916, con el título que desde 1928, en CP, mantendría hasta hoy. En ambos casos el poema sufriría algunas alteraciones. Estos versos parecen haber sido escritos en los primeros meses de 1912, el año siguiente al que Lawrence llamó “the sick year” (850), cuando el poeta sufrió su primera crisis pulmonar seria, estando todavía muy cercana la memoria del hecho que allí se narra. No se tiene fecha concreta de las dos primeras versiones existentes previas a la publicación en Poetry (véanse Ferrier, 1973: 342-343 y G. Mandell, 1984: 72). No obstante, la crítica considera el mencionado año como probable, posiblemente entre febrero y mayo (Sagar, 1979: 27), antes de su partida para Alemania. El 9 de ese mes, desde Trier, ya en Alemania, escribe su autor: “I smoked a pensive cigarrette, and philosophized about love and life and battle” (Moore, 1974: 115-116). De hecho, Lawrence se hallaba ya componiendo entonces algunos de los primeros poemas de la primera secuencia de lo que sería LWCHT. El momento concreto que allí se narra aparece igualmente en el capítulo XII de Sons and Lovers (1980: 452-453). En el poema recurre, de forma velada, el tema de la muerte en medio de lo que, al principio, es un estado de ánimo convulso que pronto acabará convirtiéndose en pasión. Paralelamente, de forma más explícita, el tema del sexo irá adquiriendo una posición central.

Las dos primeras versiones del MS 1, así como las que aparecen en Poetry (véase Mandell, ibid.), aportan pocas novedades con respecto a la definitiva del MS 26 (Ferrier, ibid.), que es la que aparece en A y CP. En su primera versión el poema consta de dos estrofas, de las cuales la segunda, según discutible opininión de Mandell (ibid.) “is not poetry, but a record of the external phenomena that trigers sorrow to the speaker”.

“SORROW” (1ª Versión)

Why does th (is, e) thin grey strand

Floating from between my fingers

Where my cigarette burns forgotten

Why does it trouble me?


Ah, you will understand-

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