Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence


When I carried my mother downstairs



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When I carried my mother downstairs


A few times only, at he beginning of her brief sickness

I would find on my coat, floating, a loose long grey hair.

En la segunda versión (Mandell, ibid.), la imagen del cigarrillo, tal como comenta esta autora (ibid., 73), ha sido mejorada en la primera estrofa, y la banal expresión “brief sickness” de la primera versión ha sido sustituida por la más evocadora y sonora “soft-foot melody”. Igualmente, la adición de la tercera estrofa supone un desarrollo climático de la tensión, a la vez que la unión de la imagen del humo del cigarrillo con la del cabello de la medusa que flota hasta caer en la ropa del hablante.

“SORROW” (2ª Versión)

Why does the thin grey strand

Floating up from the forgotten

Cigarette between my fingers.

Why does it trouble me?
Ah, you will understand;

When I carried my mother downstairs,

A few times only, at the beginning

Of her soft-foot malady,


I should find, for a reprimand

To my gaiety, a few long grey hairs (pressed)

On the breast of my coat;( which) and one by one

I would let them float, grey strands, (towards) (into) the dark chimney.


En esta composición, al igual que en otras de esta etapa, la percepción sensorial sobre la que se vertebra el poema está presentada en una imagen breve y suficiente. La intensidad de ésta, el humo del cigarrillo y su correlativo objetivo —que aquí no es otro que el dolor del narrador por la fragilidad y brevedad de la existencia—, corrobora de forma autosuficiente ciertos dictados imaginistas. Vimos cómo el uso conciso de la imagen era, efectivamente, uno de los preceptos imaginistas según Flint y Pound (P. Jones, 1972: 129-159). El original esquema métrico que hace rimar los primeros y últimos versos de cada estrofa, dejando relativamente libres las restantes líneas intermedias, consigue, asimismo, dar fluidez al ritmo de la imagen. El poeta ensaya un modelo estrófico que, incipientemente, preconiza la validez del verso libre que en PP defenderá como la forma más adecuada para liberar “the immediate instant self” (185). Consecuentemente, la musicalidad así lograda no se ve lastrada por la tendencia del quatrain o el couplet tradicional a la repetición rítmica inmediata. Las half rimes, o medias rimas, entre las mencionadas líneas intermedias (“Lingers” / “downstairs” / “hairs”) y la ausencia total de rima (“forgotten” / “beginning” / “one”) contrastan con la sonoridad de las full rimes, o rimas completas, de los versos finales (“me”/ “malady” / “chimney”), contribuyendo todo ello a que el poema mejore rítmicamente en relación con la primera versión, pues ahora el tono retórico inicial ha sido abandonado en los poco concisos y concentrados versos que la componen. Por su parte, la segunda estrofa da la impresión al lector de que el narrador ha anulado al poeta; en ella, las imágenes del humo del cigarrillo y de la cabellera flotando aparecen expresadas dentro de una tenue lógica interna. Así, la correspondencia entre las imágenes es mayor en la segunda versión, donde el uso de la expresión sintáctica es más ajustada al verso y el manejo de recursos sonoros más apropiado, como el de la rima interna entre “gaiety” y “chimney” y “coat” y “float”. Como resultado de todo ello, la combinación entre la asociación mental establecida entre los elementos visuales y la emoción que el poeta quiere transmitir se halla más cercana al objetivo de lograr el efecto deseado en el lector. Todo proceso de revisión supone un reto en el que no siempre el poeta parece acertar; no obstante, la adición de la tercera estrofa sí parece suponer un acierto, algo que Lawrence debió intuir al decidir mantenerla con pocos cambios en las dos sucesivas versiones, la de Poetry en 1914 (titulada “Weariness”) y la definitiva de CP de 1928, tal como existe en el manuscrito 26 (M 26) de la Universidad de Texas (Mandell, 1984: 156; Ferrier, 1973: 346). En la primera de las versiones, la mencionada estrofa dice:

(de “SORROW”. 3ª Versión, aparecida en Poetry)


I would find for a reprimand


To my gayety, a long grey hair

On the breast of my coat, and I let it float


Grey strand, towards the dark chimney (Mandell, ibid., 73).

En un esfuerzo de concisión, Lawrence intenta ajustar más el efecto visual de la última línea, a pesar de que el uso repetitivo de “long grey hair” del verso segundo y “grey strand” en la última línea parece lastrar en algo la fluidez de la estrofa, no ofreciendo ninguna información o realidad estética a cambio.

Cuando la composición es revisada por última vez en 1928 para la edición de Martín Secker, tan sólo la puntuación es alterada en las dos primeras estrofas, modificándose algunas frases de la última (“would” / “should”, “a long hair” / “a few long hairs”), así como el sintagma final de la última linea del poema (“and I let it float / grey strand, towards the dark chimney”), que pasa al menos retórico “and one by one / I watched them float up the dark chimney”. Por su parte, el uso del verbo “watch”, que sustituye a “let”, confiere a la escena una atmósfera de reflexión y contemplación final en la que se unen los sustantivos “smoke” y “hairs” y la presencia implícita de la muerte, haciendo que las imágenes y el mood del poeta logren transmitir al lector la sensación de ser partícipe o espectador de la escena. Esta cuarta y definitiva versión de la última estrofa del poema queda así:

(de “SORROW”. 4ª Versión, aparecida en CP)

I should find, for a reprimand

To my gayety, a few long grey hairs

On the breast of my coat; and one by one

I watched them float up the dark chimney (Mandell, ibid.).


Tal como aprecia Mandell (ibid., 74) el autor se nos muestra “a mature poet… in possession of considerable poetic skill”. El efecto de preciso control que el poema proporciona al lector nace de lo concentrado de la percepción sensorial que las imágenes visuales poseen al ser elaboradas y presentadas de forma concisa y unificada, todo lo cual provoca un acto de descubrimiento de la realidad simbólica más allá de lo fenoménico. La levedad y fragilidad de la existencia aparece como el tema central más allá de las emociones que el poema presenta. Se cumple, de este modo, una de las cualidades primordiales de la poesía, según el propio Lawrence haría notar en “Chaos in Poetry” (en Banerjee, 1990: 69): “Poetry is an interplay of images ... the essential quality of (it) is that it makes an effort of attention”.

Se puede, asimismo, afirmar que en este poema se dan los tres aspectos básicos de la personalidad poética de Lawrence que S. Gilbert apunta en su ya clásico estudio (1973: 65), a saber: capacidad de creación poética, capacidad de creación narradora y presencia del demon como poder transformador de los elementos de la realidad. Efectivamente, los tres aspectos o elementos han sido conjugados con éxito en la elaboración de un poema en el que el uso poético del habla predomina por encima del necesario entramado artificioso que el lenguaje sufre a manos del poeta, construyéndose, como resultado de unas ligeras pero precisas alteraciones, una composición lírico-elegíaca de indudable belleza.

Es por eso que considero que en “Sorrow”, Lawrence, malgré lui, se aproxima formalmente a esa poesía acabada evocadora del pasado, al estilo de los poemas líricos breves de Shelley y Keats que, tal como en PP (181-182) aquél afirma, constituían “gems like lyrics ... of perfect symmetry”. Igualmente, es mi opinión que esta composición demuestra, de forma paradigmática, que craftmaship no tiene por qué ser sinónimo de conventionality, pues mediante el uso particular de un esquema métrico propio, y sin por ello renunciar a un tono y a un ritmo cercano al habla —en unos momentos en los que el ejemplo de Whitman aún no había sido secundado abiertamente y el vers libre era aún repudiado por autores como Pound y Eliot—, Lawrence, gracias al manejo de unas imágenes sensoriales breves, no sólo presenta al lector una manera original de resolver el poema, sino que se adelanta a la concepción que de la imagen tiene el propio Pound cuando afirma (en el prefacio a Imagist Poets de 1915) que aquélla ha de ser “that which represents and intellectual and emotional complex” (en P. Jones, 1973: 135), un punto de encuentro de la emoción y el pensamiento en unos versos inteligentemente elaborados. En ese mismo lugar, el joven poseur norteamericano daba, entre otros, estos preceptos o recetas poéticas: “Concentration is the very essence of poetry; poetry should render the particular; ... use the language of common speech“ (ibid., 136), a la vez que recordaba cómo los simbolistas franceses habían sido pioneros en ese uso de la lengua hablada, olvidándose, quizás conscientemente, del intento de abandono por parte de su compatriota Walt Whitman de un lenguaje que resultara lejano a las cadencias del habla inglesa norteamericana (véase en este sentido el estudio comparativo entre “When Lilacs Last in the Dooryard Bloom´d” de W. Whitman y “Sorrow” llevado a cabo por Rosemarie Arbur, 1979: 17-21). Sea como fuere, es evidente que Lawrence, en esos primeros años de la segunda década del siglo pasado, al igual que otros modernistas, está ya realizando una poesía nueva en la que el objetivo es alcanzar el dominio del oficio de poeta mediante el uso de una forma orgánica y abierta, para así liberar su demon de las ataduras del pasado biográfico y artístico.

Lo anteriormente expuesto podría aplicarse a otros poemas de la secuencia dedicada a la madre. En “Listening” (110), “Troth with the Death” (114), o “The Bride” (101) rimas y ritmos ayudan a conformar un producto poético capaz de transmitir al lector un mensaje en el que emoción y reflexión aparecen unidos. No obstante, el uso de esquemas métricos más convencionales, en los citados poemas, hacen que “Sorrow” brille con mayor originalidad en la secuencia.

Si en “Sorrow” la imagen o el elemento perceptual era el humo, en otro poema de la serie, “Brooding Grief” (110), la referencia exterior que del mundo fenoménico el poeta usa va a ser la hoja. Efectivamente, en esta también breve composición lírica, Lawrence utilizará tal recurso metafórico como mecanismo de reducción, sinécdoque y concentración visual que, de algún modod, evita caer en una delectación excesiva del sentimiento allí expresado. De nuevo el formato breve, más al estilo de las composiciones similares de Shelley o Keats (E. L. Smith, 1973: 224-233) que de R. Browning o T. Hardy, y un esquema en gran medida tradicional, sirven de base para la elaboración de un sentimiento inmediato que es transformado, mediante la memoria, en una breve narración y reflexión lírica sobre el tema de la frontera entre la vida y la muerte. Tal ejercicio sirve de momentánea tabla de salvación tanto al poeta como al lector, los cuales se hallan al borde de caer en un exceso de emotividad. Es decir, el correcto tratamiento de la imagen y la forma poética equilibra las tensiones entre la emoción y la reflexión que la escena recordada suscita.

“BROODING GRIEF” (111)

A yellow leaf, from the darkness

Hops like a frog before me;

Why should I start and stand still?
I was watching the woman that bore me

Stretched in the brindled darkness

Of the sick-room, rigid with will

To die: and the quick leaf tore me

Back to this rainy swill

Of leaves and lamps and the city street mingled before me.


Como ocurría con “Sorrow”, “Brooding Grief” fue escrito en una fecha imprecisa (Sagar, 1979: 33) entre finales de 1912 y comienzos de 1913, es decir, entre uno y dos años despues de la muerte de la madre del poeta. La primera versión existente es la del mencionado viejo cuaderno de notas del University College de Nottingham (Ferrier, ibid., 343 y Mandell, 1984: 160). Al igual que en “Sorrow”, Lawrence no corrige en exceso esta primera versión cuando es publicada en Mayo de 1916 en Some Imagist Poets, la tercera antología del grupo imaginista, junto a otras composiciones de Amy Lowell, F. S. Flint, J. G. Fletcher o Richard Aldington (véase Peter Jones, 1972: 53-85). En julio de ese mismo año Lawrence la incluye en su segundo libro de poemas, A, y posteriormente, con un ligero cambio en la última línea (983), aparecería en el primer volumen de CP, en 1928. Estas breves correcciones han llevado a cierta crítica a pensar que los poemas que tienen como asunto la muerte de su madre serían composiciones demasiado penosas para ser corregidas una y otra vez, a diferencia de las que componen las secuencias dedicadas a las otras mujeres de estas etapas (R. Ellman, 1953: 255-260; Gail Mandell, ibid., 71-72). Efectivamente, cuando se repasa en el Notebook el número de revisiones sufridas por estos breves poemas (véase Ferrier, ibid., 333-362), aquéllas son escasas comparadas con las llevadas a cabo en los extensos poemas dedicados a Hellen, Miriam o Louie Burrows.

Lawrence logra de nuevo en “Brooding Grief” un sentido de inmediatez y aparente facilidad en la composición, al poseer este poema de tono lírico-elegíaco la capacidad de transformar la vivencia personal recordada en una emoción compartida entre el poeta-narrador-espectador y el lector-espectador. No he podido acceder a la versión original del MS 1 (según Mandell; 1479, según Roberts; véase Mandell, ibid., 160) arriba citada, no obstante, parece ser que la imagen pivotal surgida de la oscuridad comienza y vertebra también el poema como lo hace en esta versión de CP (1928) y TCP (1980). Dicha imagen no participa aquí del breve impresionismo estático implícito en la abstracta definición de Pound (en P. Jones, 1972: 30), con su valor de elemento simbólico al estilo del haiku japonés, forma poética que Lawrence empieza a conocer justo por esos años (véase Burwell, 1982: 79, 80, 81) y a la que se refiere en carta a E. Marsh en 1913 (“Your Noguchi tried it ... but he doesn´t really bring it off ... (en Beal, 1966: 77), pero a la que nunca le otorgó el valor o admiración que los imaginistas parecieron otorgarle. Ciertamente, la imagen es tratada aquí como elemento referencial exterior que kinetiza la escena. Así, el adjetivo “yellow” de la primera línea contrasta con el nombre “darkness” del que la hoja surge, como si de un ser vivo se tratara, mientras que la forma verbal “hops de la segunda línea proporciona la ilusión visual de vida en movimiento. De nuevo la tendencia a la contemplación estática es rechazada en la segunda línea, en la pregunta retórica “why should I ... stand still?”, como lo es en el séptimo verso, cuando el poeta-narrador parece haber sucumbido al inevitable drama que está presenciando, y la hoja, de nuevo calificada de “quick”, lo despierta de la abstracción o cavilación en la que aquél ha estado a punto de caer. Este carácter real y dinámico de la imagen poética constituye un elemento estético fundamental en la poética de Lawrence quien, a diferencia de los imaginistas, hace un uso menos abstracto de los recursos simbólicos y perceptuales.

La muerte de la madre es presentada a nivel simbólico como un acto de la voluntad de pasar a otra realidad más allá del espacio físico de la habitación donde el duelo tiene lugar. De este modo, la imagen mental de la hoja se tranforma en elemento catalizador de la vida y de la muerte, ante cuya presencia el narrador-poeta es empujado a la realidad física del mundo que rodea tanto a la madre fallecida como a los elementos vivos e inertes: “This rainy swill of leaves and lamps and the city street mingled before me” (111).

No es de extrañar, por tanto, la satisfacción con la que Amy Lowell incluyó el poema en Some Imagist Poets en 1916 (P. Jones, 1972: 85), en unos momentos en que la poeta norteamericana apoyaba la obra en general del joven autor contra los ataques que estaba recibiendo (H. T. Moore, 1974: 310-322) por la publicación de The Rainbow. Volviendo al texto en sí, se puede afirmar que la referida imagen de la hoja, al no ser necesariamente simbólica en el sentido de abstracta, llega a aliviar la tensión interior que la escena puede transmitir. Por otra parte, el inusual esquema métrico, aunque repetitivo, tanto desde un punto de vista fonético como ortográfico (“darkness” / “darken”), (“me” / “me” / “me” / ”me”), (“still” / “will” / “swill”), no acaba restando cierta fluidez, como de habla, al poema. En estos versos, y en otros de la secuencia dedicada a la muerte de la madre, el uso de términos de carácter abstracto como los sustantivos “darkness”, “shadows”, “ghosts” o “silence”’ parecen servir como elementos formales de unión entre los poemas de la propia secuencia. Es por ello que se hace necesaria una lectura secuencial, recomendación, en principio, aplicable a todo libro de poesía, pero que en el caso de los que ahora nos ocupa es algo totalmente aconsejable.

A lo anteriormente expuesto habría que añadir el hecho —también presente en libros posteriores como Bay (B) y New Poems (NP), publicados en 1918 y 1919 respectivamente, aunque conteniendo poemas escritos en los años anteriores a la Guerra— de la aparición de la ciudad como conexión física exterior con el paisaje espiritual interior. Mediante el uso de tales elementos, Lawrence establece un diálogo alucinatorio entre el hablante y el lector (Laird, 1984: 23), creando así lo que Vicker (1974: 47) califica de estructura subyacente de tipo mítico que recurrirá, vertebrándolos, en los poemas de los dos grandes poemarios de la década de los años veinte del pasado siglo, es decir en BBF y LP. Mientras tanto, es tan sólo en un poema de la época que ahora se trata, Autum Sunshine” (177), publicado en 1914 en el número de abril de The Egoist e incorporado posteriormente en NP y CP, donde el poeta se va a referir de forma explícita al mito de carácter regenerativo de la bajada a los infiernos personificado en la diosa Perséfone, tan fructífero después en los poemas que componen tanto el bestiario (BBF) como las elegías del último libro póstumo (LP).

2.1.6.6. USO DINÁMICO DE LA IMAGEN Y MÉTODO SIMBÓLICO EN “BALLAD OF

ANOTHER OPHELIA”. “GREEN”: UN EJEMPLO DE TÉCNICA IMAGINISTA.
Temáticamente hablando, los poemas que tienen por sujeto a las mujeres anteriores a Frieda, así como los que escribe a raíz de la muerte de la madre, forman, como ha quedado dicho, dos de las secuencias más importantes de LP y de A, siendo dichos poemas precisamente los más revisados por el autor cuando éste prepara en 1928 la edición de CP. Esas dos secuencias están interrelacionadas cronológicamente a nivel temático en cuanto que, mediante el uso de una dialéctica sentimental con las mujeres (por un lado amor-hombre-mujer y amor-hombre-madre), Lawrence parece buscar el conocimiento que surge de lo desconocido y lo oscuro, en definitiva, lo otro, en términos lacanianos. Parece ser que es en ese sentido cómo los adjetivos y sustantivos arriba citados (“dark” y “darkness”) son usados en ambos ciclos. No es mi propósito profundizar en el tema, tan sólo hacer mención a él como elemento constructor de la temática de estos poemas. Pinion (1978: 94-99), Laird (1988: 23-79), Lockwood (1987:11-58), Evelyn Shakir (1994: 1455-178), entre otros, han sido autores que han analizado alguno de esos poemas desde una perspectiva comparatista y psicoanalítica.

“Ballad of Another Ophelia” (119) puede ser tomado como otro ejemplo de la secuencia de poemas dedicados a mujeres con las que Lawrence tuvo una intensa relación sentimental previa al conocimiento de la que sería su futura esposa. El poema fue enviado por el autor desde Londres a Harriet Monroe a finales de julio de 1914, cuando el poeta y Frieda acababan de contraer matrimonio civil en la capital británica. Tanto la versión que Lawrence remite a Harriet Monroe (la del MS 13, según Mandell, 1984: 160; MS 25, según Ferrier, 1973: 352) como otra anterior (en MS1, Ferrier, ibid., 343) titulada “Another Ophelia” (938) tienen a Jessie Chambers por protagonista, lo cual significa que el poema rememora una situación pasada, ya que fue escrito probablemente a finales de 1911 (Sagar, 1979: 18), cuando el poeta se hallaba ya inmerso en su relación sentimental con Louie Burrows, quien pasa a ocupar el lugar que Jessie tenía en la vida de aquél. La hablante del poema, desdeñada por su amante, se lamenta, a través de la visión de los árboles tras la lluvia, de su situación de abandono. En doce cuartetos (en la primera versión) y ocho (en la definitiva), el poeta, mediante el uso de un esquema estrófico y rítmico tradicional (la balada hardiana), presenta al lector una composición poética con claros referentes extraídos del pasado literario y del personal. El referente literario primero es, obviamente, la locura de la Ophelia de Shakespeare en Hamlet, al que hay que unir el tópico hardiano de raíces folklóricas de la joven campesina seducida y abandonada. Formal y temáticamente hablando, Lawrence parece, en principio, volver a la tradición. Estos dos referentes aportan el contexto dramático y melodramático necesario para retornar al pasado. El retorno a la tradición va a suponer, una vez más, un reto formal, ya que posibilita la investigación de las opciones que aquélla puede ofrecer cuando al esquema de la balada se le suma un tratamiento lírico personal, tal como ocurre en “Snap Dragon” (122), donde Lawrence aplica lo que Marshall califica su método simbólico (1973: 66), gracias al cual la distinción entre sujeto y objeto es abolida y el paisaje tradicional, el entorno físico, se convierte en un paisaje psíquico de objetos subjetivados que pretenden mantener sus características propias. Esta particular utilización del símbolo a la que nos venimos refiriendo será una constante en la poesía posterior de Lawrence. Por otro lado, los recursos tradicionales de la poesía inglesa, como la aliteración o el verso en pentámetro yámbico, aparecen aquí al servicio de un esquema sonoro y métrico con el que se pretende presentar el asunto. La rima convencional típica del quatrain (a b a b), en ocasiones forzada (“extinct” / “winked”, en la estrofa última), parece no obstaculizar, sin embargo, la efectividad formal del poema en su conjunto:

“ANOTHER OPHELIA” (935-936)

Oh the green glimmer of apples in the orchard,

Lamps in a wash of rain!

Oh the wet walk of my brown hen through the stackyard,

Oh tears on the windowpane.

Nothing now will ripen the bright green apples

Full of disappointment and rain,

Brackish they will taste of tears when the yellow dapples

Of leaves like yellow fruits show plain.
All round the yard it is cluck! My brown hen,

Cluck and the rain – wet wings!

Cluck! my marigold bird and again

Cluck to your yellow darlings.


For the grey rat found the gold thirteen

Huddled away in the dark.

Then flutter for a moment, and the rat´s long teeth are keen,

Extinct one yellow bloody spark.


Thirteen times the teeth flashed in a fire of blood,

Thirteen were the slithering, silent journeys,

Thirteen lay the yellow chicks beneath the joist of wood,

And restless were the wimpering rat- bairnies.


So we found the dead clatch side by side

Plenishing the grey rat´s nest:

The white dog nipped the mother rat, the father rat beside,

And the brown dog settled the rest.


Rattle the rain-drops, ruin the apples,

But bonnie and bright were the chickens:

Then up comes a grey rat, a floss-gold chicken grapples,

Then up with wrath the red-eyed morning quickens.


Once I had a lover bright like running water,

Once I knew a summer that sparkled

With golden chicks of cloud and a sky of running laughter,

And now the sky with dreary dirt is barkled.


Then the days ran round me in a golden brood,

Then, like chickens mounted in my hand;

The hours pecked pleasure from me, and the sun delighted stood:

Where is the sun, I cannot understand?


Oh where-out has wondered the golden hen of sunshine?

Is it only that the great wet haystacks mars

My sight? But then who has stole the bright, white hen of moon-shine,

And what has become of the fluffy yellow stars?


But I was rosy, for him I did flush mellow,

Ripeness welled through me at his kiss,

Ah, where his mouth´s red summer, and where is now the yellow

Sunshine of his hair I used to kiss!


All the trees are hanging with dishonoured flags´ disgrace,

All the fruits are sulking in the wet;

Ah, and my hair is hanging wet and bitter on my face,

And Ah my bitter breasts that sulk and fret!

“BALLAD OF ANOTHER OPHELIA” Versión definitiva (8 estrofas) (119-120)

O the green glimmer of apples in the orchard.

Lamps in a wash of rain.

O the wet walk of my brown hen through the stackyard!

O tears on the window-pane!
Nothing now will ripen the bright green apples

Full of disappointment and of rain;

Brackish they will taste, of tears, when the yellow dapples

Of autumn tell the withered tale again.


A round the yard it is cluck! my brown hen.

Cluck! and the rain-wet wings;

Cluck! my marigold bird, and again

Cluck! for your yellow darlings.


For a grey rat found the gold thirteen

Huddled away in the dark.

Flutter for a moment, oh, the beast is quick and keen.

Extinct one yellow-fluffy spark!


Once I had a lover bright like running water

Once his face was open like the sky.

Open like the sky looking down in all its laughter

On the buttercups, and the buttercups was I.


What then is there hidden in the skirts of all the blossom ?

What is peeping from your skirts, O mother hen ?

‘Tis the sun that asks the question, in a lovely haste for wisdom;

What a lovely haste for wisdom is in men !


Yea, but it is cruel when undressed is all the blossom

And her shift is lying white upon the floor.

That a grey one, like a shadow, like a rat, a thief, a rainstorm

Creeps upon her then and ravishes her store!


O the grey garner that is full of half-grown apples!

O the golden sparkles laid extinct!

And O behind the cloud-leaves, like yellow dapples.

Did you see the wicked sun that winked ?


La longitud de los versos es presentada como un esquema bastante regular. Así, los primeros y terceros versos de cada estrofa contrastan, por su mayor extensión, con los segundos y cuartos. Paralelamente, el poeta decide no abusar del encabalgamiento, constituyendo cada línea una unidad de sentido sintácticamente autónoma.

Tal como puede verse, la primera parte de la versión original difiere muy poco de la segunda y definitiva, excepto por los detalles de puntuación o alguna sustitución (por ejemplo, la línea de la segunda estrofa que comieza “of leaves like yellow…”, en donde la un tanto estática imagen original es reemplazada por el más dinámico “of autumn tell the withered tale again”; o la ambigua y forzada adjetivación de “one yellow bloody spark”, pasa al más táctil “yellow fluffy spark”). De igual modo, la elección de rima en la primera estrofa de la versión definitiva (“window-pane”, en vez del pirotécnico juego de palabras “window-pain” del original) proporciona una menor artificiosidad al verso; algo que, a pesar de insistir en la asonancia, se logra también al cambiar “plain”, al final de la segunda estrofa, por “again” en la asociación “rain” / “again”.



La supresión de las estrofas quinta a duodécima de la versión primitiva y su sustitución por las cuatro últimas en la versión definitiva confiere, igualmente, mayor concisión a las estructura narrativa y descriptiva del poema. La prolífica descripción original, con su profusión de objetos exteriores, parecía alejar al lector del asunto central presentado por el yo de la joven y su recuerdo del amante seductor que la abandona. En la versión definitiva, mediante el uso de imágenes no estáticas, Lawrence presenta de forma equilibrada una visión del mundo exterior que se corresponde con la narración interior que, de forma elíptica, la joven lleva a cabo en las cuatro primeras estrofas, las cuales sirven de prólogo a la explícita irrupción del yo de aquélla en la estrofa quinta (“Once I had a lover bright like running water”), donde se recuerda, tras el paréntesis retórico y vocativo de la siguiente estrofa, cómo el amante, “like a shadow, like a rat, a thief, a rain storm / cries upon her then and ravished her store”. Por otro lado, en ambas versiones, las imágenes centrales del mundo animal (“brown hen”, “grey rat”) preceden al yo de la narradora, a la vez que aparecen como precursoras de la violencia sexual que al lector se le presenta en la segunda parte. Por contraste, igualmente en ambas versiones, el mundo de las plantas proporciona, al comienzo y al final del poema, un referente natural que, de algún modo, logra suavizar tal sensación de violencia y opresión. De este modo, la tristeza de las manzanas (“lamps in a wish of rain”, en la primera estrofa; “half grown” y “dishonoured flags”, en sendas versiones de la estrofa final) parece así arropar, con su abortada plenitud, la crueldad que el amante inflige en la carne de la joven.

Formalmente, en ambas versiones, las imágenes de las primeras líneas otorgan un tono visionario a la experiencia real vivida que el poeta presenta. El uso de la yuxtaposición y el recurso retórico del vocativo coadyuvan a tal propósito. La introducción y mantenimiento en ambas versiones del sustantivo abstracto “disappointment”, en la segunda estrofa, enfatiza, quizás innecesariamente, el mood que la convencional imagen “tears on the window-pane!” presenta en la estrofa anterior. Sin embargo, a la hora de ejercer una crítica formalista ortodoxa, conviene no olvidar el formato de balada que el poema conscientemente utiliza. Es decir, estos recursos tradicionales no dejan de ser comprobadamente efectivos, pues proporcionan al lector una referencia dramática, o melodramática si se quiere, extraída de la realidad exterior que armoniza con la realidad psíquica que la protagonista nos presenta. De este modo, una serie de elementos exteriores pertenecientes al mundo físico vivo (“rain” / “apples” / “hen” / “rats”) usados de forma simbólica, servirán de contrapunto, en la segunda parte del poema, al trasfondo sexual crudo y directo del final. La progresión en la intensidad narrativa y simbólica de estos elementos, desde la lluvia a la rata ladrona, sirve para escalonar el clímax de la historia. La aparición, en las estrofas seis y siete de la versión definitiva, de la voz en off del hombre, co-narrador y parte implicada en la historia, no interrumpe tal clímax, a pesar de la reflexión, allí manifiesta, acerca de la obsesión posesiva del macho y su deseo de conocimiento a toda costa. Es éste el sentido que adquiere la figura del sol, masculino y cegador, a quien se pregunta: “is the sun that asks the question”, construyéndose así un uso prosopopéyico que, de algún modo, viene a paliar esa brusca irrupción del hombre en la balada. El doble afán de posesión del conocimiento y de destrucción de lo poseído por parte del que una vez fue ante los ojos de la doncella “lover bright like running water”, constituye el punto de reflexión central sobre el que se basa el poema, ya que todas las imágenes del mundo natural exterior anteriores y posteriores hacen clara referencia a él. El una vez idealizado joven (“once he is open like the sky / open like the sky looking down in all its laughter”) pasa a ser, retrospectivamente, la lluvia y el llanto de las imágenes del comienzo del poema, a la vez que “shadow”, “rat” y “thief”. La posibilidad de la maternidad, insinuada en la oculta realidad que la joven cobija bajo las faldas (como la gallina cobija su “marygold bird” en la estrofa tercera), es cruelmente desechada por el seductor con la complicidad del sol, mítico elemento masculino que en la personal cosmogonía de Lawrence cobrará un significado especial, proveniente, según Montgomery (1994: 34-36) y Burwell (1982: 87), de las lecturas por parte del autor de artífices de la tradición gnóstica y esotérica, desde Jacob Boehme a Madame Blavatsky. No obstante, sin entrar en el fondo de la cuestión de las influencias, pienso que, de forma más directa, el poema delata la presencia de la atmósfera de las novelas de Thomas Hardy y, especialmente, de ciertas composiciones de poemarios de este autor como The Wessex Poems y Poems of the Past and Present (2006: 4-168).

Sea como fuere, y volviendo al uso de las imágenes, es patente cómo Lawrence otorga a unos estímulos reales la condición de símbolos asimilables, por su dinamismo y fisicalidad, a la realidad emocional de la historia que el poema narra. Así, mediante el manejo técnicamente correcto de las propiedades que Bousoño denomina “extrañas” o “irracionales” del símbolo “disémico” (1981, V. I: 215-230), el poeta logra transmitir al lector otra realidad más profunda. El propio Lawrence, al referirse a ese método o recurso poético, lo denomina “dream symbolism” cuando, en carta dirigida a Harriet Monroe fechada el 31 de julio de 1914, escribe a cerca de la significación profunda del poema, y de la edición del mismo:

Why do you want to cutt off poor Ophelia’s Ballad. Don’t you see the poor thing is cracked, and she used all those verses —apples and chickens and rat —according to true instictive or dream symbolism. This poem —I am very proud of it— has got the quality of a troublesome dream that seem incoherent but is selected by another sort of consciousness. The alter part is the haking up part —yet never really awake, because she is mad. No, you mustn’t cut it in two. It is a good poem: I couldn’t do it again to save my life. Use it whole or not at all. I return you the MS. If you do not use it, please destroy it (en Banerjee, 1990: 28).
Al igual que en “Cherry Robbers”, “Last Words to Miriam” o “Snap-Dragon”, donde se hacía también uso de ese “dream symbolism” arriba mencionado, la crueldad implícita en el sexo, según Lawrence (E. Shakir, 1975: 155-175), pasa a ser inevitable ingrediente del discurso narrativo. En esa atmósfera ominosa, quizá sea el sol (“the wicked sun”) el más importante de los elementos naturales transformados en símbolos vivos, como se ha comentado más arriba. La supresión, por otra parte, de las cuatro últimas estrofas de la versión original contribuyen a perfilar la idea del sol, tan importante en la poesía posterior, como ente destructor-creador, centro de una visión alucinada. Así, las ingeniosas imágenes de la estrofa número diez (“the golden hen of sunshine” y “bright white her of moonshine”) de la versión primera sirven como intento de expresión de la polarización del cosmos, junto con las “fluffy yellow stars” de la declaración de la joven. No obstante, dichas imágenes parecen no lograr el efecto dramático de las dos últimas estrofas de la versión final en las que la presencia definitiva y amenazadora de un sol en absoluto decorativo (compárese el poco acertado uso del sol en la penúltima estrofa del original: “where is now the yellow / sunshine of his air I used to kiss”) posee un rotundo y ominoso valor visionario.

El poema parece haber convencido a Harriet Monroe suficientemente, como demuestra el hecho de que ésta lo incluyera en Poetry. En los años veinte y treinta, ciertos críticos formalistas —en principio no excesivamente entusiastas de la poesía de D. H. Lawrence, como I. Richards y F. R. Leavis (véase Marshall, 1970: 57-58) y, posteriormente, G. Grieson, en los cincuenta (en Banerjee, 1990: 204-210)— llegan a considerar “Ballad of Another Ophelia” como una de las mejores composiciones del autor. La evaluación positiva que del poema hizo Amy Lowell, al año siguiente de la publicación de la versión definitiva en Poetry, dió como fruto el que aquélla lo incluyera en la antología de poesía imaginista Some Imagist Poets de 1915, junto a otros siete poemas del autor. Al margen de la breve pero intensa relación de amistad epistolar establecida entre Lawrence y quien fue siempre su defensora, ¿qué puede haber en el poema para que Amy Lowell lo considerara un texto con rasgos suficientemente claros para ser calificado de imaginista? En realidad, pienso que no mucho, si se hace excepción de la yuxtaposición de las imágenes inicipientes (“the queer glimmer of apples”…/ “the wet walk of my brown hen”) de la primera estrofa, o quizás del guiño, a la vez literal y figurativo, de la última de las imágenes de los versos finales del poema (“behind the cloud-leaves, like yellow autumn dapples / Did you see the wicked sun that winked?”). En todas ellas, el tradicional recurso de la aliteración llega a poseer tanto o más peso que el recurso supuestamente más moderno de la imagen de corte imaginista, con su simbolismo vagamente impresionista —“viewy”, en palabras de E. Pound, para quien (en P. Jones, 1972: 132), un poema no debería abusar de los mecanismos descriptivos de la pintura, pues “a painter can describe a landscape much better than you can(ibid.), a pesar del hecho de que el propio Pound y sus correligionarios imaginistas parecían tener conciencia de estar creando en una época imbuida de post-impresionismo formal, como afirmara F. S. Flint, el otro gran mentor del imaginismo, en el número de marzo de 1913 de Poetry (ibid., 129).

Vimos cómo la imagen poética, para los imaginistas, no poseía el mismo valor dinámico narrativo-visionario que para Lawrence, tal como se puede constatar en las definiciones que tanto F. S. Flint como el mencionado Pound dieran (J. P. Sullivan, 1970: 41; Peter Jones, ibid., 130). En estas definiciones predominaba un uso más estático y espacial que dinámico y orgánico. Quizá, si se compara “Ballad of Another Ophelia” con ”Green” (216), pueda entenderse mejor lo que quiero decir. “Green” era otro de los poemas de Lawrence que Amy Lowell incluye en la mencionada antología de 1915; había sido ya publicado el año anterior por H. Monroe en el número de enero de Poetry; Lawrence lo incluiría, sin alterar, en 1928, en LWCH. He aquí el poema:

“GREEN” (216)


The sky was apple-green,

The sky was green wine held up in the sun,

The moon was a golden petal between.
She opened her eyes, and green


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