Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence


They shone, clear like flowers undone



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They shone, clear like flowers undone


For the first time, now for the first time seen.
Las imágenes visuales del mundo natural poseen aquí una clara significación más espacial que temporal, careciendo del dinamismo y la oscura vitalidad de las usadas en “Ballad of Another Ophelia”, “Snap Dragon” o “Brooding Grief” donde, respectivamente, luna, cielo, hoja o humo, eran símbolos oscuros e inquietantes de una visión que incluía los deseos ocultos, el amor, el sexo y la muerte. En este sentido, sí se puede considerar “Green” como más “imaginista” según la definición de imagen dada por Flint y Pound (1972: 129-130). En “Ballad of Another Ophelia” especialmente, las imágenes están cargadas de un sentido visionario y dramático expresado en unos términos formales tradicionales cargados de opinión y subjetividad, lo cual, de acuerdo con los preceptos imaginistas, supondría un abuso de los recursos descriptivos que Pound denuncia en el texto arriba indicado, cuando además de advertir al poeta acerca de los riesgos de un estilo excesivamente “viewy” (ibid.), le previene contra el peligro de ceder ante ciertos “saxon charms” (ibid.), en clara referencia a recursos poéticos tradicionales de la lengua inglesa como la aliteración o la repetición. No obstante, la comparación entre los dos poemas tampoco sería acertada desde un punto de vista temático y biográfico, ya que “Green” es el resultado de la breve pero intensa etapa de expansión emocional y felicidad vividas por Lawrence durante el viaje por la cuenca del Rhin en el verano de 1913 en compañía de su flamante esposa Frieda. Por otra parte, la aparición de la luna en “Ballad of Another Ophelia” preconiza el inquietante uso contrapuntístico que de este tropo Lawrence llevará a cabo en no pocos poemas, como reflejo simbólico de su visión particular sobre las relaciones entre el individuo y el cosmos, por un lado, y aquél y los demás seres humanos, por otro. De nuevo, tanto el canon clásico imaginista como la objetividad eliotiana y el dramatismo distante de Thomas Hardy se hallan en las antípodas de esa intensidad subjetiva y alucinada que se expresa en polarizaciones y simbolismos dinámicos. Diríase que se trata más bien de la intensidad agónica del Van Gogh de la última etapa que del modernismo más sereno y “académico” (R. Gaya, 1989: 81) de un Cézanne (sobre la influencia de ambos artistas en la composición literaria de Lawrence, véase J. F. Stewart, 1987: 125-147). Conviene aquí recordar lo escrito por el propio poeta acerca de la pintura del pintor holandés en sus cartas (K. Henzy 1992: 145-160) y en ensayos como “Puritanism and the Arts” (en Beal, 1966: 64) y “Morality and the Novel” (ibid., 189).

No obstante, al ser “Green” una serena reflexión lírica presentada en formato breve en un contexto menos amenazante, el lector puede percibir mayores afinidades con el credo imaginista clásico. Por su parte, en “Ballad of Another Ophelia” el aparente convencionalismo de la forma de la balada, que en la quinta estrofa posee claramente el formato de la canción popular con sus repeticiones, no apaga lo inquietante de la visión allí presentada. Harriet Monroe, según sabemos por lo escrito en carta a ésta por el propio Lawrence (en Banerjee, 1990: 29), pareció percatarse, como ya citamos más arriba, de que tal visión convertía al poema en algo excesivamente inarmónico, razón por la que aquella quiso cortar varias estrofas, lo cual provocó la también mencionada negativa del poeta.



El simbolismo natural del que se viene hablando, tal como este término es entendido por Wellek y Warren (1984: 190), aunque heredero de la tradición de Wordsworth, debido al énfasis en las relaciones orgánicas entre los elementos de la naturaleza, tampoco parece entroncar con los presupuestos simbolistas de fines del siglo XIX. Conviene, en este sentido citar, aquí a Amy Lowell cuando, al hacer una defensa de la poesía de su amigo y ocasional correligionario del grupo imaginista, afirma en una conferencia pronunciada en Nueva York en 1911, que, a diferencia de la poesía de contenido erótico-sexual de un Swinburne o un Verlaine “Lawrence has no prototype that I can find ... Other poets have given us sensuous images; other poets have spoken of love as chiefly desire; but in no other poet does desire seem so surely the outward and visible form of an inward and spiritual grace” (en Herzinger, ibid., 154).

2.1.6.7. SELF Y OTROS. SECUENCIAS POÉTICAS Y DESARROLLLO TÉCNICO:

TRES POEMAS DE LA SERIE “MOVEMENTS” (“TRAILING CLOUDS”, “A BABY

ASLEEP AFTER PAIN”, “A BABY RUNNING BAREFOOT”)
Aparte de las secuencias de poemas dedicados a la madre —nacidos de los recuerdos de infancia y juventud de Lawrence y publicados en sus dos primeros libros y en revistas entre 1909 y 1915—, existe, como se apuntó anteriormente, la secuencia de school poems, en la que, directa o indirectamente, el poeta narra las experiencias de sus años difíciles como maestro en Croydon, con el mundo urbano como telón de fondo, entorno que sería utilizado posteriormente, sobre todo en Bay (1919) y New Poems (1918). Dichas secuencias —a las que habría que añadir la serie ya citada de poemas en dialecto— serían reorganizadas, como ya hemos mencionado en varias ocasiones, en 1918, en el primer volumen de CP, el titulado Rhyming Poems, constituyendo una auténtica narración autobiográfica.

Durante su estancia a finales de la primera década del siglo XX como inquilino de la familia Jones (H. T. Moore, 1974: 121, 143, 178; Sagar, 1980: 98; Worthen, 2005: 57, 62), Lawrence escribe una serie de poemas que formarían una mini-secuencia con la temática de la escuela como primer asunto. Se trata de la serie titulada “Movements”, y posteriormente “Baby Movements” (en MS5, Ms10 y MS 19, según Ferrier, 1973: 337). Ambas fueron compuestas entre 1908 y 1910 (Roberts y Poplaski, 2001: 156). En la primera de ellas, el poema “Baby, Asleep after Pain” (713), originalmente titulado “Trailing Clouds” (916) cuando aparece en TER en Noviembre de 1909, supone, a mi entender, otro modelo de elaboración cuidadosa por parte de D. H. Lawrence, en una etapa temprana en la que el joven poeta ya es consciente de su quehacer poético como craftsman al servicio de un demon cambiante y exigente. El poema forma parte de una serie de cuatro —junto con “A Baby Running Barefoot” (64, 917), “Virgin Youth” (389, 896), originalmente titulado “The Body Awake”, y “A Man at Play on the River” (866)— de los que surgirían otros poemas independientes cuando Lawrence los revisa para ser publicados en el mencionado volumen primero de CP.

Reproduzco aquí la versión arriba mencionada de “Trailing Clouds”, la que aparece en el MS 5 y que Pinto y Roberts publican como la segunda parte de “Baby Movements” (916). A continuación añado la versión, también mencionada como definitiva, con el título “A Baby Asleep after Pain”, que Lawrence utiliza en CP:

“TRAILING CLOUDS” (916)


As a drenched, drowned bee

Hangs numb and heavy from the bending flower

So clings to me,

My baby, her brown hair brushed with wet tears

And laid laughterless on her cheek,

Her soft white legs hanging heavily over my arm

Swinging to my lullaby.

My sleeping baby hangs upon my life

As a silent bee at the end of a shower

Draws down the burdened flower.

She who has always seemed so light

Sways on my arm like sorrowful, storm-heavy boughs,

Even her floating hair sinks like storm-bruised young leaves

Reaching downwards:

As the wings of a drenched, drowned bee

Are a heaviness, and a weariness.



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