Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence



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“BABY RUNNING BAREFOOT” (917)


When the bare feet of the baby beat across the grass

The little white feet nod like white flowers in the wind,

They poise and run like ripples lapping across the water;

And the sight of their white play among the grass

For a moment, then away with a flutter of wings.

I long for the baby to wander hither to me

Like a wind-shadow wandering over the water,

So that she can stand on my knee

With her little bare feet in my hands,

Cool like syringa buds,

Firm and silken like pink young peony flowers.
Una vez más, y en contra de las opiniones vertidas por la crítica formalista del siglo XX, podemos comprobar que la preocupación de Lawrence por la forma convencional es tal que, en la nueva versión, recursos que aparecían en el poema original (como la repetición de la rima libre) son sustituidos por el uso de un esquema métrico regular. Y ello es así a pesar de las reflexiones expresadas por Lawrence en 1918 en PP (185) sobre cómo el craft del poeta moderno debe seguir el patrón del verso libre de raíz whitmaniana. ¿Qué se puede deducir de estos cambios que con tanta frecuencia Lawrence lleva a cabo en los poemas que forman sus dos primeros libros de poesía, los cuales constituirían el grueso del primer volumen de CP una década después?

En primer lugar, el hecho de que el poeta se halla verdaderamente preocupado por el asunto de la forma y de que sus producciones líricas breves —a pesar de lo expuesto al referirse a los “gem like lyrics” de Shelley y Keats (182)— son revisadas con la intención no sólo de responder a la crítica adversa contemporánea (véase Cowan, 1984: 9, 7, 18), sino de crear poemas que posean una unidad formal tanto en las imágenes usadas en ellos como en el discurso o imaginación poética que los crea.

En segundo lugar, se deduce de un análisis de estos versos el hecho de que, al revisar sus creaciones de los primeros años, Lawrence intenta superar la doble dicotomía que S. Gilbert (1973: 7) observa entre “mere formalism and true creativity, which Lawrence makes to differentiate poesy from poetry,” por un lado, y entre la preocupación por el oficio del narrador y el del poeta, por el otro, siendo ambas producto de la dialéctica establecida entre los términos demon y craftsman ya analizados en el capítulo primero. En tal proceso dialéctico, estos elementos pugnan por romper el equilibrio necesario que construye el poema a base de vivencias y reflexiones puestas en palabras y recursos literarios que el poeta toma de sus experiencias y conocimientos presentes y pasados. Mediante un proceso de progresiva poda y revisión, el lenguaje poético es así adaptado a los moods del poeta, tal como afirmaba en carta a Marsh (en Beal, 1966: 77).

En tercer lugar, y enlazando con lo anterior, se puede afirmar que, al margen de la heterogeneidad formal, en los poemas de las secuencias que componen LP y A existe un proceso ascendente de dominio del craft, de adquisición de un estilo personal gracias al cual Lawrence, sobre todo a partir de LWHCT, va a sentirse dueño de un lenguaje que —a pesar del rechazo (no siempre motivado por razones estrictamente literarias) de no pocos de sus contemporáneos (Cowan, ibid, 19, 21, 22, 23, 25, 26)— podemos calificar con toda rotundidad de moderno.

En cuarto lugar, es manifiesto que esa modernidad no es la de la impersonalidad poundiana o eliotiana, sino que responde a otra concepción o corriente de la modernidad — lo que S. Gilbert (2004: 238) denomina “an altenative modernism that went underground in the Pound /Eliot era”— que se basa, igualmente, en la revisión y ruptura de los recursos y contenidos convencionales para dar salida de forma creativa a una personalidad apasionada, y en ocasiones visionaria, que no oculta su intención autobiográfica y contradictoria.
2.1.6.8. “AFTER THE OPERA”: UN TEMPRANO EJEMPLO DE LIBERACIÓN FORMAL

En el período que transcurre desde sus años de maestro en Croydon hasta la publicación de A en 1916, Lawrence va elaborando toda una serie de reflexiones y conclusiones técnicas y estéticas que corren parejas a sus experiencias y cambios existenciales. En ese proceso de cambio, las influencias —adquiridas unas veces de forma directa y otras a través de lecturas de los textos escritos por poetas georgianos, imaginistas o futuristas-, aparecen diseminadas en un disperso corpus de opiniones y reflexiones teóricas, además de en sus versos. El poeta no cesa de contrastar su propia filosofía compositiva con el craft y la ideología poética de influyentes antecesores como Blake, Shelley, Hardy y sobre todo Whitman. En este contexto, el poema “After the Opera” (71) supone uno de los primeros intentos de abandono por parte de Lawrence de uno de los recursos formales más tradicionales: la rima.

Tal como se ha visto en “Sorrow”, Lawrence venía haciendo un uso bastante aleatorio de este recurso, sobre todo a la hora de experimentar con el verso corto de factura rítmica yámbica, acercando así la línea a la curva melódica del habla. “After the Opera”, aunque publicado en TER en junio de 1918, fue originalmente escrito en el invierno de 1910, cuando Lawrence trabajaba en la Davidson School de Croydon. Volverá a aparecer en B en 1919, y con algún ligero cambio sería incluido en RP, el volumen primero de CP. Existe una primera versión en el MS 25 (según Ferrier, 1973: 350). La anécdota nos la narra años después Helen Corke (véase Cowan, 1982: 186; Roberts y Pinto, TCP: 979). He aquí el poema:

AFTER THE OPERA” (71)

Down the stone stairs

Girls with their large eyes wide with tragedy

Lift looks of shocked and momentous emotion up at me


And I smile.

Ladies


Stepping like birds with their bright and pointed feet

Peer anxiously forth, as if for a boat to carry them out of the wreckage;

And among the wreck of the theatre crowd

I stand and smile.

They take tragedy so becomingly;

Which pleases me.


But when I meet the weary eyes

The reddened, aching eyes of the bar-man with thin arms,

I am glad to go back to where I came from.
Si es cierto que, como afirma Glenn Hughes en 1931 (en Banerjee, 1990: 110-124), Lawrence es “occasionally imagistic”, a pesar de éste haber declarado (ibid., 110-111) que él no era un poeta imaginista, entonces se puede afirmar que “After the Opera” es una de esas ocasiones. De nuevo, el poeta-narrador presenta un balance entre una concisa imagen visual y una percepción psicológica concreta. De alguna forma, Lawrence está cumpliendo, una vez más, quizás de manera inconsciente, con el dictum poundiano expuesto en 1914 por el que el poeta “must use his image because he sees it, feels it not because he thinks he can use it to back up some creed or some system of ethics” (1970: 51). Estas paradojas críticas no son sino exponentes de la naturaleza subjetividad de la propia crítica e historia literaria. Sea cual fuere el caso, sí parece claro que en “After the Opera”, el novelista se hace presente en la estructura del poema e impone un ritmo narrativo, incluso dramático, que, lejos de perjudicar a la composición poética, acaba por proporcionar verosimilitud y fuerza lírica al poema. No era ésa la opinión de uno de sus contemporáneos, el poeta y crítico norteamericano Conrad Aiken (2000: 25-26), quien en 1919 deducía de la lectura de A que la la poesía de Lawrence adolecía de un excesivo tono narrativo: “Mr. Lawrence writes like a novelist” (ibid., 25); aseveración que podría ser aplicada en principio a cualquier poeta que escriba también obras de ficción en prosa.

El poema que nos ocupa posee una estructura métrica claramente original en cuanto que el recurso convencional de la rima ha sido abandonado por un patrón menos restrictivo, aunque no por ello menos complejo. Las tradicionales tres estrofas de esta composición temprana —que Lawrence incluye entre las que él denomina “fictional” (27) —están formadas por líneas de desigual longitud en las que el poeta hace uso de medias rimas internas, unas veces dentro del mismo verso (“eyes” / “wide” en el segundo verso de la primera estrofa, o la rima leonina de la línea siete de la segunda estrofa, “they take tragedy so becomingly”), otras veces entre versos de una misma estrofa (“large eyes” en la segunda línea de la primera estrofa y “And I smile” en la cuarta línea de la misma estrofa, o “tragedy” y “me” en esa misma estrofa). A estas medias rimas hay que unir el uso de acentos fuertes que enfatizan justamente los versos donde aparecen los respectivos sujetos del poema, o las imágenes a ellos referidas que conforman la escena en la mente del hablante-narrador (“girls with lárge éyes wíde with trágedy” en la primera estrofa: “like bírds with their .. bríght and poínted feb”, en la segunda estrofa, y “the reddewed áching éyes of the bár-mán with thín árms” en la última estrofa).

Las líneas breves que describen la reacción del hablante ofrecen, al final de los dos primeros versos, un contrapunto formal y connotativo con los versos largos de factura predominantemente trocáica y dactílica, al basarse en frases cortas de estructura yámbica o anapéstica (“and I smile” “which pleases me) más próximas al habla: ( * / * * *). Por otro lado, la frase adversativa con la que finaliza el poema soporta la carga semántica así como la opinión del hablante narrador-coprotagonista de la escena al exponer éste su verdadero sentir ante el cuadro impresionista de temática en parte social que el lector tiene ante sí. El tono conscientemente prosáico del último verso de la composición (“I am glad to go back to where I came from”) proporciona un valor y un significado distintos a una escena aparentemente costumbrista e intrascendente. A su vez, recursos convencionales como el de la aliteración contribuyen a resaltar los aspectos sensoriales de la descripción, haciéndola más real o viva (“the stone stairs”; “lifts looks”; “momentous emotion”; “birds with their bright and painted feet / Peer ... forth”; “I stand and smile”). En otros casos, es la repetición el mecanismo usado para enfatizar los aspectos narrativo-dramáticos de dicha escena (“wreckage” y “wreck” en la segunda). En la estrofa final, el aludido prosaísmo, pienso que consciente, de los versos, anula cualquier posibilidad de retórica convencional.

El poema concluye así de forma rotunda con la intervención del self profundo del hablante. De este modo, el hecho anecdótico y autobiográfico adquiere la categoría de reflexión integradora a través del arte. Sobre este aspecto, V. Mason (1982: 33) escribe que en Lawrence “the wish to escape into art on the semantic level is countered by the slip into ‘prose reality’ on the formal level and this brings the theme of the poem, which is the anatagonism of life and art, into focus.” Realidad y arte no constituyen, entonces, dos polos opuestos que no puedan ser conciliados. Como ya hemos afirmado con anterioridad, a la hora de analizar la construcción poética del autor de Eastwood no se ha de olvidar la adopción paulatina por parte de éste, unas veces de forma explícita, otras implícita, de la convicción de que la polaridad (Eggert, 1999: 97-115) es matriz esencial de cualquier visión intelectual y artística. El propio Lawrence hace referencia a ello en cartas dirigidas a sus amigos, fundamentalmente E. Marsh, Lady Ottoline Morell, Bertrand Russell y A. Huxley (Sagar, 1979: 46, 66, 68). Desde 1913, el autor viene reflexionando sobre la importancia del mencionado concepto con mayor o menor extensión. Significativamente, es en esa fecha cuando decide dejar de escribir verso por un tiempo y dedicarse, aparte de a su obra de ficción, a elaborar lo que el autor denomina ”my philosophy” (Sagar, ibid., 46), tal como queda explícito en STH y “The Crown”.

Se puede afirmar, en fin, que en “After the Opera”, como en tantos otros poemas narrativos de Lawrence, la anécdota presentada al lector sirve de clarificación del self del poeta y de la postura de éste ante la realidad y el arte, manifestando así no tanto la imposibilidad como la dificultad agónica y comprometida de unir formal y éticamente en un mismo plano la realidad social y psicológica de dos mundos originalmente antagónicos. Todo ello aparece expresado en un tono distinto al de la ironía que impregna la obra poética de otros contemporáneos modernistas clásicos como Pound o Eliot, tal como apunta S. Gilbert (1976: 76) basándose en análisis no sólo textuales, sino en declaraciones del propio Lawrence, como la citada por la académica y poeta norteamericana al reproducir parte de la carta de mayo de 1914 (1990: 28) del poeta de Eastwood a Edward Marsh en la que afirma de manera rotunda, refiriéndose a la poesía de L. Abercrombie: “I detest irony”. Igual de acertada considero la opinión de Gilbert (ibid.), cuando compara el tono de seriedad anti-irónica de gran parte de la poesía de Lawrence de esta etapa con el existente de forma implícita en la obra de otro modernista europeo, R. María Rilke (véase Eustaquio Barjau, 1987: 9-51).
2.1.6.9. EL POEMA “END OF ANOTHER HOME HOLYDAY”. THE KINETIC LINE Y

THE ORGANIC FORM COMO BASES FORMALES DE OTRA SENSIBILIDAD:

THE EMOTIONAL REALISM

Lawrence, como ya vimos, se halla, en esos meses de 1914 (Sagar, 1979: 47-56) construyendo poco a poco las bases de un lenguaje poético propio en el que, como se ha apuntado, intenta clarificar el propio self y su relación con los otros. Para ello el poeta irá haciendo uso de un bagaje técnico proveniente tanto de la tradición como de la contemporaneidad. La paulatina formación de una poesía, calificada por algunos (Alvarez, 1973: 210; V. Mason, 1982: 44) de realismo perceptual o emocional, en la que Lawrence manifiestamente se va apartando de las formas convencionales, viene explicitada por la existencia de poemas como “End of Another Home Holiday” (62), publicado por primera vez en LPO en 1913, que no vuelve a imprimirse hasta la selección de CP de 1928, cuando el autor lo incluye, con alguna alteración, en el primer volumen, ambiguamente titulado Rhyming Poems (RP). Existen tres versiones anteriores a la de LPO. Reproduzco aquí la definitiva de CP que Pinto y Roberts incluyen en TPC en 1964. Dichas versiones se hallan en el MS 1 y MS 14, según Ferrier, y E 317 y E 423, según Roberts (Mandell, 1984: 155).

El poema, como es habitual en el caso de los anteriormente citados, está escrito en una etapa bastante anterior a la de su publicación. Según Jessie Chambers (Sagar, 1979: 14), parece que fue escrito entre 1909 y 1910, cuando Lawrence, como ya se ha dicho, no se halla seguro de su craft como poeta y sufre, como persona, uno de sus peores años (ver Worthen, 1991: 288-320), su “sick year“, en palabras del propio autor (851), cuando, tras la muerte de su madre, “everything collapsed, save the mystery of death and the haunting of death in life” (ibid.). La anécdota que lo sustenta es la que tiene lugar durante una de las frecuentes visitas a Eastwood y a Haggs Farm, el hogar de los Chambers. Se trata de un poema extenso, quizás en exceso, que hace uso de la técnica del monólogo dramático al estilo de R. Browning, de esquema rítmico y estrófico irregular. Mediante la repetición y modificación de unas imágenes visuales, el poeta va desplegando ante el lector sus sentimientos, en este caso la persistente, dolorosa e íntima relación de aquél con el mundo del pasado personal, su old self, contrastando sus emociones con la aparente inmutabilidad y frialdad del cosmos. Tal personalismo o confesionalismo sería calificado por Blackmur de “fallacy of expressive form” y mero “outburst of personal feeling”, carente de, según el poeta y académico norteamericano, “discipline of craft” (1952: 288), mientras que para Alvarez (1959: 325) se trataría de una forma válida de enfocar la poesía lírica, calificada por el poeta y académico británico de “organic form” (ibid.), que responde tan sólo a la “logic of sensibility” (ibid.), base de lo que Mason (1982: 44) denomina “perceptual realism”. Pero veamos el poema:


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