Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence


In another country black poplars shake themselves over a pond



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In another country black poplars shake themselves over a pond,

And rooks and the rising smoke-waves scatter and wheel from the works beyond:

The air is dark with north and with sulphur, the grass is a darker green.


And people darkly invested with purple move palpable through the scene.

Soundlessly down across the counties, out of the resonant gloom

That wraps the north in stupor and purple travels the deep, slow boom

Of the man-life north imprisoned, shut in the hum of the purpled steel


As it spins to sleep on its motion, drugged dense in the sleep of the wheel (148-149).

Sin embargo —y a pesar del hecho de que en este poema, cuyas primeras líneas reproduzco, se explicitan algunos elementos ya mencionados: anti-industrialismo, imágenes que patentizan la oscuridad que amenaza la vida del hombre en la era de la máquina—, pienso que es en otro poema, el también citado “Transformations” (72-73), donde de forma especialmente significativa se pueden analizar estos elementos temáticos junto a otros de carácter lingüístico. Utilizo a tal fin la versión definitiva que Lawrence incluye en CP de 1928, ya que no he tenido acceso a la versión original, la del manuscrito MS 14, según Ferrier (1973: 340), que el poeta utilizó en su primer libro de poemas, LPO, publicado en 1913 por el editor Duckworth de Londres, (Roberts y Poplaski, 2001:14):

“TRANSFORMATIONS” (72)

I TOWN


Oh you stiff shapes, swift transformation seethes

About you; only last night you were

A Sodom smouldering in the dense, soiled air:

To-day a thicket of sunshine with blue smoke-wreaths.

To-morrow swimming in evening's vague, dim vapour

Like a weeded city in shadow under the sea.

Below the ocean of shimmering light you will be:

Then a group of toadstools wailing the moon's white taper.


And when I awake in the morning, after rain.

To find the new houses a cluster of lilies glittering

In scarlet, alive with the birds' bright twittering,

I'll say your bond of ugliness is vain.


II THE EARTH

Oh Earth, you spinning clod of earth.

And then you lamp, you lemon-coloured beauty!

Oh Earth, you rotten apple rolling downward;

Then brilliant Earth, from the burr of night in beauty

As a jewel-brown horse-chestnut newly issued!


You are all these, and on me lies the duty

To see you all, sordid or radiant-tissued.

III MEN

Oh labourers, oh shuttles across the blue frame of morning!



You feet of the rainbow balancing the sky!

Oh you who flash your arms like rockets to heaven.

Who in lassitude lean as yachts on the sea-wind lie!
Who crowd in crowds like rhododendrons in blossom,

Who stand alone in despair like a guttering light;

Who grappling down with work or hate or passion

Take writhing forms of all beasls that sweat and that fight;

You who are twisted in grief like crumpling beech-leaves.

Who curl in sleep like kittens, who mass as a swarm

Of bees that vibrate with revolt; who fall to earth

And rot like a bean-pod; what are you, oh multiform?


La estructura tríptica del poema procede del hecho de que la secuencia original constaba de tres poemas independientes. La dialéctica hombre-naturaleza se halla presente en todos los elementos temáticos de la composición. La ciudad, creación humana, de noche, aunque descrita desde la mañana, representa la insustancialidad del mundo fenoménico del hombre, al que la luz, realidad física perceptible (“a thicket of sunshine”), tampoco aporta entidad real, ya que el día aparece velado por los “blue-smoke-wreaths”. En el segundo cuarteto de esta primera hoja del tríptico, esa imagen real de la luz se transforma en imagen mental y onírica, sobre todo en el segundo y tercer verso, los cuales, por su factura rítmica y musicalidad, recuerdan a “Ulalume” el poema de E. A. Poe (1960: 247-248) —“like a weeded city in shadows under the sea / below the ocean of shimmerig light you will be”—. Las imágenes usadas en las descripciones e invocaciones que componen las dos siguientes tablas del tríptico, “The Earth” y “Men”, son el vehículo retórico mediante el cual el poeta narrador, transportará al lector imaginado a un plano más allá de lo fenomenológico en el que el contexto original de marginalidad y miseria del Embakment londinense de principios del siglo XX es transcendido a un plano más allá de la mera empatía individual, convirtiendo así, según Lockwood (1987: 40), cualquier concepción estática del mundo en vana, pues todo (animales, plantas, casas, hombres) aparece como producto de la mutabilidad y lo multiforme.

Mediante un proceso selectivo, el poeta extrae los elementos del cosmos que mejor expresan su visión antagonística de éste. Esta selección es presentada, una vez más, a través de haces de elementos opuestos (“rain / “sunshine”; “evening” / “morning”). Se produce de esta forma una realidad estética y metafísica que exige la creación de un lenguaje acorde con tal visión. Así, a versos con estructuras paralelísticas e invocaciones negativas (“Oh Earth, you spinning clod of earth; Oh Earth, you rotten apple….”) repetidas a lo largo de las estrofas y frases adjetivas de relativo, como las que forman los primeros versos de la última estrofa de “Men”, se suma toda una serie de sintágmas nominales y frases adjetivales de un claro contenido semántico antagonístico (“soiled air / thicket of sunshine”, en “The Town”; “lemon coloured beauty / rotten apple rolling downward” en “The Earth”; o “your feet of the rainbow balancing in the sky / you who are twisted in grief” de nuevo en “Men”). Todo ello conduce a la visión de una realidad heterogénea que no se entiende del todo (“what are you, oh multiform?”), pero que se intuye en perpetuo cambio y pugna constante. Lockwood (ibid., 41) interpreta esta perplejidad como un mero asombro del poeta ante los extremos que la ciudad ofrece al joven. No considero que tal comentario se acerque a la realidad, ya que Lawrence crece en un entorno físico y social lo suficientemente duro (Worthen, 1991: 5, 6, 29-41) como para, de algún modo, poder asimilar los fuertes contrastes sociológicos y paisajísticos de la ciudad. Por otro lado, el autor no escribe ningún poema, narración u obra de teatro en donde, haciendo uso del viejo tópico literario de la alabanza de lo rural vs. el menosprecio de la urbe, se exprese la admiración del recién llegado de provincias. Formalmente, la utilización, por un lado, del tradicional quatrain, con no pocas asonancias y rimas incompletas y, por otro, el uso de formatos tipográficos distintos que dividen la estrofa en “The Earth” y la unión, en “Men”, de los cuartetos en octavas pueden producir la sensación al lector crítico de tener ante sí una obra no compacta e incluso falta de forma, como Blackmur (1952: 290) denunciaría. No obstante, tales usos también pueden ser interpretados como exponentes de la ya mencionada forma orgánica, la cual es consecuencia de la intención deliberada por parte del poeta de responder a los moods internos del poema, tal como en la carta varias veces citada a E. Marsh de 1913 (en Beal, 1966: 77) Lawrence había puesto de manifiesto.

De todas formas, situada más allá del abrazo whitmaniano al ser multiforme que representa la multitud de hombres y mujeres que forman la humanidad (“who mass as a swarm / Of bees that brivate with revolt”), la visión central del poema, focalizada en el flujo metamórfico que para Lawrence es lo real, se halla muy alejada de la concepción de una matriz estática generadora de ideas, ese “radiant node... from wich ... ideas are rushing”, tal como Pound polemizaba en las páginas de Vortex (en J. P. Sullivan, 1970: 57), polémica en la que Lawrence jamás llegó a entrar ni llegó a mencionar en sus escritos o cartas (en Ingram, 1982: 121-126 ).

Por otro lado, la utilización, quizás excesiva, de recursos tradicionales —tales como aliteraciones (cual es el caso, en “The Town”, de la descripción de la noche urbana en términos moralizantes: “A Sodom smouldering in the dense, soiled air” o “evening’s vague, din vapour”) y anáforas (“who crowd in crowds ... / who stand alone ... / Who grappling down ...” en “Men”)— y el abundante uso de adjetivos descriptivos —bien morfológicamente simples (“radiant”, “glittering”, “twittering”, “guttering”), bien compuestos (“lemon-coloured”, “jewel-brown”)— pueden ser indicativos de una fase de desarrollo del lenguaje poético de Lawrence en la que, como apunta Mason (1982: 25), la estética utilizada, consciente o inconscientemente, es aún la evocativa y vagamente impresionista del epigonismo georgiano en boga en esos momentos de la primera década del siglo XX. No obstante, considero que el joven poeta va más allá de ese “evocative ... shimmering impressionistic word” a la que el citado autor se refiere (ibid.). El concepto visionario al que vengo haciendo mención salva a la composición, en éste y en otros muchos poemas de los que componen RP, de ser una más al uso de las escritas por poetas como Abercrombie, Fletcher o Brookes, ya que la visión específica en el caso de Lawrence es el resultado de una naciente consciencia individual antagonística, que acaba deparando al lector crítico un estilo y un ethos genuinamente propios que responden a la idea básica de la polaridad, elemento primordial de una cosmogonía que, aunque heredera de la tradición romántica (Linderberger, 1959: 326-359; R. W. French, 1984: 91-114; Montgomery, 1994: 13-43), supone una importante diferencia comparada con la concepción general de la poesía que los georgianos poseían (véase al respecto Herzinger, ibid., 100-119). Si, como hace este autor, comparamos el pesimismo aparente de la última pregunta retórica con la que concluye el poema de Lawrence con el también desconcertante y relativamente bucólico tono, o “modern pastoral” (Herzinger, ibid., 55-56), de un poema como “Town and Country” de Rupert Brooke (Herzinger, ibid.), podemos clarificar algo este matiz diferenciador. Para Lawrence, ese hombre industrial, que indolente vegeta como oveja, puede llegar a transformarse en “bees that vibrate with revolt” y serán ellos, no los intelectuales y sus prejuicios, según el poeta de Eastwood, los que constiyuyan la fuerza real incontrolada que ejecutará los cambios violentos en la sociedad civil.

Al poco tiempo de publicar éste y otros poemas en LPO, Lawrence se hallaba elaborando, según se ha repetido en varias ocasiones, su particular “philosophy” (Sagar, 1979: 60). En un principio, en sus ensayos de la segunda década del siglo XX, los ya mencionados STH y “The Crown” (Sagar, ibid.), y posteriormente en los escritos ya en los años veinte de dicha centuria, los también citados, FU, PU, y AP, va a ir apareciendo todo un corpus de ideas que formarán buena parte del substrato ideológico y mitopoético sobre el que se sustenta tanto la producción en verso como en prosa del autor.

Centrándonos de nuevo en los años de la primera de las décadas mencionadas, vemos cómo el joven Lawrence parece mostrar en principio una cierta actitud que, a riesgo de caer en generalizaciones reduccionistas, podríamos llamar prefascista y antidemocrática (véase sobre este particular Graham Martin (1990: 9-19); George Watson (1990: 20-35); Kinkead Weekes, 1996: 12, 76-77, 151, 151-152, 158, 187) con respecto al papel de las masas urbanas e industriales tal como aparecen en éste y en otros poemas que tienen por escenario el Londres nocturno y periférico. Dicha actitud irá dando paso, de forma paulatina, a la visión más radical y agria que aparece en los poemas que conforman Bay, el cuarto libro que el editor Beaumont de Londres publicó en 1919 y que supone la respuesta poética del autor ante la barbarie y el sin sentido de la Gran Guerra en particular, y ante cualquier conflicto sangriento entre humanos, en general.

Sea como fuere, desde un punto de vista formal, Bay no supone una gran novedad con respecto a NP, publicado el año anterior, ya que, como afirma K. Cushman (1988: 181-198), —aunque interesante desde la perspectiva de la evolución de la conciencia poética y estética del self del autor, así como por constituir un patrón narrativo de lo que será el enfoque o postura casi omnisciente del hablante-narrador en el siguiente libro, BBF— el poemario es válido sobre todo por “its wholeness and its imagistic and intellectual integrity(ibid., 189). Por lo que respecta al contenido, tal como Lawrence hace en su narración England My England, donde el ambiente de la Inglaterra belicista configura la destructiva relación de los personajes (B. Finney, 1989: 18), los poemas de Bay desarrollan dos de los temas fundamentales ya presentes en LP: por un lado, la relación entre la vida y la muerte y la misteriosa frontera entre ambas, y por otro, la conexión existente entre el mundo fenoménico exterior de la experiencia y el de la conciencia individual o self. Tales relaciones y límites son abordadas desde una concepción visionaria y mística por parte del sujeto-narrador de los poemas. Así por ejemplo, en “The Attack(164) el soldado testigo, protagonista y víctima del ataque, afronta la experiencia de la muerte en los siguientes términos:

“THE ATTACK” (164)


In front of the terrible rage, the death

This wonder stood glistening!.

All shapes of wonder, with suspended breath

Arrested listening

In ecstatic reverie

The whole white Night!

With wonder, every black tree

Blossomed outright.

I saw the transfiguration

And the present Host

Transubstantiation

Of the Luminous Ghost.
Igualmente, en otro poema de la serie, el titulado “Shades” (169-170), aparecido en el número de febrero de 1919 de Poetry (Roberts y Poplaski, 2001: 48), el hablante describe en términos similares la no existencia de una línea divisoria clara entre la vida y la muerte, pues se trata de un todo indivisible:

“SHADES” (169)

Shall I tell you, then, how it is?—


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