Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence



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There came a cloven gleam


Like a tongue of darkened flame

To flicker in me.


And so I seem

To have you still the same

In one world with me.
In the flicker of a flower,

In a worm that is blind, yet strives,

In a mouse that pauses to listen.
Glimmers our

Shadow; yet it deprives


Them none of the glisten.
In every shaken morsel

I see our shadow tremble

As if it rippled from out of us hands in hand.
As if it were part and parcel,

One shadow, and we need not dissemble

Our darkness: do you understand?
For I have told you plainly how it is.
Aun careciendo de la inmediatez y fisicalidad que el tema de la muerte tiene en poemas surgidos de experiencias directas de las trincheras en Flandes, cual es el caso de los War Poems de Wilfred Owens, Rupert Brookes o Siegfrid Sassoon (véase Jon Silkin, ed., 1996), Lawrence, que, como es sabido, fue varias veces rechazado para el servicio de las armas (Meyers, 1990: 221-223; Kinkead Weekes, 1996: 332, 338), aborda en estas composiciones dicho tema con un cierto distanciamiento y objetividad que, desde otra perspectiva, las sitúa a la altura de obras como la “Apología Pro Poemate Meo” de W. Owen (1996: 197) o “The Dead” y “The Soldier” de Rupert Brooke (1996: 81). Lejos del barro y el polvo, del frío y el calor, y de todo el horror de la guerra de trincheras, Lawrence, exiliado en su propio país, compone versos de factura imaginista en la forma pero de una profundidad digna de comparación con las historias y reflexiones morales y existenciales (J. Silkin, 1996: 16-72) que la realidad inmediata de la lucha va a provocar en los jóvenes poetas (la mayoría oficiales universitarios) que en la contienda dejan sus vidas.

En “Shades”, Lawrence utiliza una de las más recurrentes y fructíferas imágenes de su poesía, imagen que, en este caso, da nombre al poema: la sombra, presentada aquí como espacio unificador de todas las polaridades que fundamentan la existencia y el cosmos. Algunos críticos (Vickers, 1974: 2-18; Mandell, 1984: 19-30) consideran que la dimensión mito-poética de ésa y otras imágenes está relacionada con un supuesto viaje iniciático a un nether world pre-cristiano, hacia el mundo liberador de la muerte, viaje que Lawrence, de forma explícita, volverá a proponer en BBF, y sobre todo en LP. En las imágenes antagónicas de la luz que, según Lawrence, existen dentro de la muerte, la sombra aparece inmersa en una matriz generadora de un conflicto perpetuo en un paisaje interior de dimensiones psíquicas y metafísicas. Tal esquema temático y estructural subyace en los denominados death poems escritos a raíz de la muerte de su madre, así como en algunos inmediatamente posteriores que Lawrence incluiría en A y LP, por ejemplo los titulados “The Shadow of Death” (132) y “Blueness” (130). “Shades”, de algun modo, epitomiza ese uso integrador de la sombra como símbolo de la polaridad. De este modo, las diferentes cualidades físicas de los elementos sensoriales —“the flicker of the flower, the blind(ness) of the (worm)”—, antitéticamente tratados (“darkened / flame”), sirven para unificar la luz que emana de las sombras del sujeto humano (“glimmers our / shadow”), sin que por ello se trate de un proceso de aniquilación de la individualidad de todos los seres (“yet it deprives / them none of glisten”). Por otro lado, la repetición de sustantivos y verbos que denotan luz en distintos grados de intensidad (“gleam”, “flicker”, “glimmer”) va a servir de contrapunto para la formación de la visión estética y ética de la polaridad a la que nos venimos refiriendo, al ser contrastada la carga semántica de aquellos con la de la sombra del sujeto colectivo protagonista (“our shadow”), el cual deviene en una imaginaria “one shadow” aglutinadora que, como se ha dicho, no anula los contrarios.

Es preciso subrayar, una vez más, que los poemas de este inusual poemario de guerra pueden carecer de la inmediatez o la reflexión directa de “Dulce et Decorum Est”, “Spring Offensive” de Wilfred Owen (1996: 192-210) o el arriba mencionado “The Soldier” de R. Brooke (1996 :81). No obstante, tal supuesto no anula el hecho de que, en ellos, Lawrence utiliza un lenguaje poético que, como en el caso particular de “Shades” —y a pesar del relativamente convencional manejo de la rima (uso de rimas interestróficas, rimas imperfectas y rimas idénticas), así como de otros recursos retóricos tradicionales (como la aliteración y la paradoja)—, llega a transmitir al lector la visión profunda y reflexiva que la realidad sensorial genera en el poeta.

Los poemas que componen Bay (Robert y Poplaski, 2001: 48) conforman, igualmente, una historia narrativa y simbólica construida por el poeta al recopilar un material disperso y temprano. El libro constituye también un ejercicio poético en el que, más allá de la importancia del tema que vertebra el poemario y de la conciencia profundamente antibélica (Kinkead-Weekes, 1996: 151, 158, 243 ) que en él se desarrolla (conciencia que sobrepasa, pienso, los patrones utilitarios y racionalistas de sus entonces aún amigos Bertrand Russell o J. Middleton Murry; véanse al respecto, Kinkead-Weeks, 1996 :243; H. T. Moore, 1974: 300-301; E.G. Griffin, 1969: 76-92), el autor construye un discurso simbólico de fuerte tensión emocional que, en ocasiones, adquiere connotaciones sexuales que rayan en lo sexista, cual es el caso del poema “Eloi, Eloi, Lama Sabachtani!” (741) donde, según Sandra M. Gilbert (1989: 283-284), el creador de Clifford Chatterley parece atacar a la mujer que voyeurísticamente contempla la ejecución de Cristo, a la que acusa por su pasividad ante este cruel evento, expresión del continuo ritual de sangre que los hombres a lo largo de la historia periódicamente despliegan, dejando que la guerra se convierta en una especie de “ritual of sacrifice to wives, mothers and sweethearts, safe on the home front” (ibid., 283), una tributo a “their victorious femininity” (ibid.). Sea como fuere, se trata de un momento importante de la formación como artista y pensador del poeta, en el que la Gran Guerra es vista por el autor, desde su exilio interior, como epítome del espíritu destructor que opera en la naturaleza y la cultura, resultado del inevitable deseo de muerte colectiva e individual que habita en el agónico mundo interior del hombre moderno.

La primitiva visión dualística de este período formativo primero de Lawrence (de 1907 a 1915) —que en su obra de ficción supone una “gradual subordination of plot to thematic considerations” (B. Finney, 1982: 16) y que puede provocar incluso una aparente falta de forma (Finney, ibid.)— es transformada ahora, cuando aquél se entrega a la tarea de recopilar estos poemas, en un auténtico Weltanschauung negativo que aparece ya explícito en “The Crown” (1915), en TI (191) y en algunas historias cortas, concretamente England My England, The Blind Man, o Tickets Please (1982: 231, 289, 301) en las que el autor, al referirse al paisaje exterior, industrial y oscuro, en el que los protagonistas se desenvuelven, llega a escribir: “Outside me, the darkness and lawleness of war time” (ibid., 295). Podrían igualmente citarse en este contexto ejemplos de otras obras de ficción en las que el deseo de destrucción individual está reflejado por un deseo de destrucción colectiva. Baste, no obstante, reafirmar la idea de que en Bay Lawrence construye un coherente manifiesto poético y simbólico al servicio de una actitud ético-filosófica que viene articulada en unos presupuestos estilísticos, en parte derivados de ciertos principios imaginistas, con los que se intenta fundamentalmente expresar la creencia en una inexorable polaridad antagónica regidora tanto de las relaciones interpersonales como del cosmos.

2.1.6.12. “MAN AT PLAY ON THE RIVER”: LA IRRUPCIÓN DEL VERSO LIBRE


En medio de este intento de seguir el proceso de adquisición por parte de Lawrence de un lenguaje poético propio que se aleje paulatinamente de las formas convencionales del verso tal como se venía practicando a principios del siglo XX, en un momento en que se está creando una concepción nueva del fenómeno literario y cultural que la crítica ha convenido en llamar Modernism (M. Bradbury y J. McFarlane, 1991:19-55; A. Eysteinsson, 1994; M. Bell, 2004: 179-196), conviene resaltar el hecho de que este algo impreciso término es utilizado en el presente trabajo en el sentido dado al mismo por los dos autores mencionados en primer lugar (ibid., 29) como “less a style than a search for a style in a highly individualistic sense”. Este proceso de búsqueda, en el período histórico que tratamos, se halla, lógicamente, unido a la utilización y asentamiento progresivo en el mundo de la literatura (P. Hobsbaum, 1989: 89, 92, 109), del llamado verso libre, dentro del cual, como ya hemos visto en el capítulo precedente, un elemento fundamental como el del ritmo va a proporcionar a la línea una cualidad cercana a la del habla y sus cadencias, las cuales, en el caso del habla inglesa, se basan en las alternancias de sílabas acentuadas y no acentuadas, según se afirma, al intentar definir qué se entiende por verso libre, en la ya arriba mencionada Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetic (1990: 208-291) —obra académica en la que, extraña pero significativamente, no se menciona el nombre de D. H. Lawrence entre los practicantes en lengua inglesa de esta modalidad de versificacion considerada innovadora a principios del siglo XX.

En los poemas hasta ahora analizados se ha intentado resaltar la existencia de una tendencia en la que, partiendo de formas convencionales tradicionales, se alcanza un modo nuevo de expresión marcado por un dinamismo que, como venimos afirmando, ha sido calificado, según distintos autores, de forma “dynamic” (J. V. Mason, 1982: 44), “kynetic” (H. T. Moore, 1959: 45), “fluid” y “organic” (A. Alvarez, 1959: 343). Existen ejemplos, cual es el caso de “After the Opera” (71), donde, como vimos, Lawrence llega incluso a abandonar la rima, aproximándose así a la tradición del verso inglés no rimado, y sobre todo al practicado en el siglo anterior por su antecesor el norteamericano Walt Whitman. Paulatinamente, el poeta de Eastwood va a ir haciendo uso de imágenes que poseen, asimismo, un sentido simbólico distinto al llevado a cabo por el simbolismo clásico de origen francés, o al del practicado por su compatriota Swinburne (Hobsbaum, ibid., 109-110).

En este contexto de ruptura, conviene detenerse en un poema que es considerado como la primera composición que Lawrence escribe en verso libre. Se trata de “A Man at Play on the River” (866). Temáticamente relacionado con “The Wild Common” (33), su autor decidió dejarlo sin publicar, aunque aparece en el viejo cuaderno de notas del Nottingham University College, el MS 1 (Ferrier, 1973: 342), como parte de la secuencia originalmente titulada “Movements” (Ferrier, ibid.). La fecha exacta de composición se desconoce, pero se considera que pudo haber sido entre 1908 y 1909 (Sagar, 1979: 12-13). Reproduzco la versión que Roberts y Pinto publican en TCP (866):


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