Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence


“A MAN AT PLAY ON THE RIVER” (866)



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“A MAN AT PLAY ON THE RIVER” (866)




Where the flickering river loiters

To keep the reflected variety of the houseboats;

The glow of red in a grey-green shadow of trees;


Like a fly that weaves through the shadows,

Like a bee that plays with the reflection of flowers

Darts a man at play;

Over the surface of shadow-colour floats

His little punt, an autumn-brown beech-leaf.

Playing with the eddies

Hither and thither

Anywhere;

Playing with the soft-slipping water.

Playing with the shadow colours, and the waving, reflected trees

With the rings that the fishes have made,

A swift, dexterous man, plying the slender pole,

His body pulsing with play

His full, fine body bending and urging like the stress of a song.

Darting his light punt with the quick-shifting fancy of verse.

Among the shadows of blossoms and trees and rushes,

In-weaving the bright thread of his joy

Flashing his bright, brown arms as he leans on the pole,

His blue shirt glimmering in the water among the shadow of trees

Threading the round joy of his white-flannelled hips full of play.

Up the river, under the trees,

Down the river, in the gleam of the sun,

Across the river, bending low

In one swift bound to the house-boat.

There, among the flowers of the boat-roof

Passes the ever-changing joy of his active body:

His round, brown head bends like a bee above a blossom

Over a girl who has strewn herself in a hammock

As a white rose strews the ground,

His ruddy arms glow across her

His full round hips supporting him above her

While the soft caress of her hidden laughter

Plays round him, as colour-ripples played

Round his bright joyful body

When he swung like the rhythm of a poem over the river,

That made shadows and shimmering ripples the soft notes of a song,

And now hangs like the fragrant close of the measure

Over her strewn, white, laughing form.


Estilísticamente resulta clara la correspondencia entre las simetrías morfosintácticas y fonéticas de tipo anafórico y las imágenes sensoriales, las cuales, a través de frases adjetivales de gerundio, describen el movimiento dentro de la escena que la composición presenta. El poema consta de dos únicos períodos sintácticos. La primera frase, de tipo subordinado adverbial, presenta la escena en los primeros cinco versos, sin que aparezca el sujeto hasta la línea sexta. A partir de aquí comienza el segundo larguísimo período cuyo sujeto es intuido más que explicitado, hasta que, en forma de tercera persona, cuatro versos antes del final del poema, irrumpe de nuevo: “When he swung like the rhythm of a poem over the river, / And now hangs like the fragant close of the measure ...”.

Hasta ese momento las referencias gramaticales al sujeto-protagonista de la acción vienen explicitadas a través de adjetivos posesivos o gerundios básicamente. Por su parte, la presencia velada de rimas incompletas (“play” / “made”; “low” / “floats”; “her” / “laughter”) o idénticas (“floats” / “house boats”; “her” / “her” / “laughter”) al final de versos muy distanciados, las repeticiones explícitas de sustantivos significativos desde un punto de vista temático, como “tree”, “water”, “sun”, “body”, “shadows”, y el uso de verbos que denotan movimiento (“play”), todo ello ayuda a proporcionar a la composición el tono sensual y el ritmo pretendidos por el autor. Por otro lado, los dos extensos períodos que componen el poema quedan, de alguna forma, unidos por la aparente inconclusión sintáctica de la segunda frase, acéfala en buena parte de las líneas hasta la irrupción, al final del poema, del verso arriba citado (“when he ... “).

Sorprende, tal como anota S. Gilbert (1973: 76), el precoz logro formal del joven Lawrence en este poema de su etapa de maestro en Croydon. El ya aludido uso efectista de repeticiones anafóricas, esencial en su poesía y en su prosa, contribuye, de igual modo, al éxito de una composición que el autor, por razones que nadie parece saber, nunca incluyó en ningúno de los poemarios o recopilaciónes publicados en vida.

Por otro lado, el recurso sintáctico de la yuxtaposición constante crea en la descripción de la escena una tempo lento que, lejos de caer en el preciosismo estético de una acumulación de sensaciones, fundamentalmente visuales, provoca en el lector la sensación de que algo paralelo al fluir del agua en el cuerpo del joven está ocurriendo. Surge así un juego intrapoético dentro del propio poema. El joven y la joven que juegan eróticamente en el agua se convierten en objetos a la vez que sujetos del poema. El símil central que comienza en las líneas diecisiete y dieciocho del poema (“His body bulsing with play / his full fine body benling and urging like the stress of a song”) es, a su vez, ejemplo de cómo el poeta juega también, a nivel narrativo, con la misma forma del poema, creando un acertado “conceit” (S. Gilbert, ibid., 77), mediante el cual se introduce una percepción metapoética en la composición (ibid.).

La doble originalidad y el doble esfuerzo generador de belleza con los que se establece un símil entre la urgencia y la atracción sexual del joven que empuja la barca hasta el lugar donde se halla la muchacha, por un lado, y la labor de creación de un poema con unos ritmos tan marcados, por otro, supone un logro que contribuye a lo que Mason (1982: 46) considera una unidad formal temprana que preconiza la mejor “perceptual poetry” posterior de Lawrence. El paralelismo establecido entre la línea que comienza “his full fine body bending and urging like the stress of a song”, y la que empieza “he’s bound, brown head bends alike a bee above a blossom / over a girl who has strewn herself in a hammock, introduce, por su parte, el segundo momento central en el que el deseo sexual se explicita en términos altamente subliminales. Si en “End of Another Home Holiday” (62) y en “After the Opera” (71) se podía apreciar un intento de liberación formal, en “A Man at Play on the River” Lawrence es capaz de experimentar con un nuevo modelo de verso precozmente libre. Esta experimentación tiene lugar en una época anterior a las ya parcialmente citadas reflexiones escritas y debates mantenidos por el autor con su editor Marsh acerca de la poesía de sus coetáneos georgianos. Comenta, creemos que acertadamente, Sandra Gilbert (1973: 78) que la explicación a este nuevo modo de hacer poesía puede radicar en el hecho de la utilización de la forma orgánica a la que nos venimos refiriendo:

The intensity of Lawrence´s attention in his subject determined the form of the poem, concentrating on the playful man whose body was pulsing like a poem, Lawrence himself felt free to play, to experiment; and the openness of the verse into which his thoughts naturally flowed allowed him, as his later “vers libre” did, to attend even more closely to his subject. Like form, the subject here forshadowed his development in several ways.


2.1.7. CONSOLIDACIÓN DEL OFICIO DE POETA. ASIMILACIÓN DE INFLUENCIAS Y

ELABORACIÓN DE UN CORPUS TEÓRICO PROPIO EN ENSAYOS Y POEMAS

ANTERIORES A LOOK WE HAVE COME THROUGH (LWCT)


En los poemas escritos desde 1906 hasta aproximadamente 1916, cuando se halla a punto de aparecer el epitalamio LWCT, Lawrence deja constancia de la existencia de un arduo proceso de elaboración constante, lo cual a su vez implica, para el lector minucioso y para el crítico, la existencia de una preocupación por parte del poeta tanto por los pormenores del oficio (craft), como por los fundamentos de lo que, paulatinamente, acabará conformándose como una particular visión de la poesía basada en la evolución y crecimiento de la conciencia individual (self) del artista en su intento por superar los impulsos incontenibles del demon. Este proceso poco tiene que ver con la percepción racional del mundo y la realidad. Se trata, como venimos repitiendo, de una paulatina iluminación personal que el lector percibe como biografía emocional e intelectual, tal como quería el propio autor en el Preface (27) a CP en 1928. De igual modo, éste advierte al lector, en la citada Foreword (849) a este volumen, que en esos poemas, escritos con el objetivo de “knowing oneself”, los lectores encontrarán “the foundation of the poetic me” (ibid.). El autor es consciente de tal objetivo desde los primeros momentos de su carrera poética, cuando furtivamente en los años de estudiante “would scribble at verse for an hour and then run away from the act and production as if it were a secret sin“ (ibid.), para después copiar dichos versos en el viejo cuaderno de notas de la Universidad de Nottingham (MS1, según Ferrrier, Ms L317, según Roberts; véanse Mandell, 1984: 156 y Apéndice B), tras revisiones y cambios que suponen un intento de aproximación epistemológico basado en lo que el propio autor denominaba “a passionate unreason” (850).

Es cierto que Lawrence, como todo poeta que comienza a dominar el oficio, necesita de esa disciplina que Blackmur (1935: 103-120) exigía en sus escritos críticos de los años treinta y cincuenta del siglo pasado y que el propio poeta, en “Guelder Roses” (853) y en “Campions” (853), reconoce echar de menos cuando, como ya citamos en su momento, ya en su etapa de madurez, se refiere a estos primeros poemas como “perpetrated” (22) por un joven osado. Efectivamente, en sus primeras composiciones poéticas, aquél pugna por equilibrar las dos fuerzas discordantes que operan en su interior (por un lado, las generadas en el joven poeta y, por otro, las que nacen del demon), a las que ya me refería en el primer capítulo. Recordémos, en este sentido, las propias palabras del autor cuando, desde su refugio italiano en la primavera de 1928, refiriéndose a poemas como “The Wild Common” (335) o “Virgin Youth” (38), reflexiona retrospectivamente sobre esas energías encontradas de su primera etapa:

they were struggling to say something which takes a man twenty years to be able to say, a young man is afraid of his demon and put his hand over the Demon’s mouth sometimes and speaks for him and the things of the young man say are very rarely poetry. So I have tried to let the Demon say his say (850).
Esta reflexión es aplicable a la gran mayoría de poemas escritos entre 1906 y 1912, los cuales formarían en 1913 el corpus del poemario primero, LPO. Aunque en no pocos de ellos la falta de disciplina acusada por Blackmur es evidente, ya puede apreciarse en esos tempranos años el uso paulatino de formas no convencionales; el camino recorrido entre el arriba citado “Guelder Roses” en 1906 y “Piano” (148) en 1910, supone, efectivamente, un avance formal considerable que podría tomarse de ejemplo de dicho avance. Las composiciones poéticas no sólo se están enriqueciendo desde un punto de vista puramente métrico, estrófico, o de dominio de las cadencias del verso, sino que los avances que el joven va logrando como narrador en prosa también se reflejarán en aquéllas. Sandra Gilbert (1973: 24) comenta cómo el punto de vista del narrador aparece constituido como tercera fuerza en la dialéctica establecida entre el poeta y su demon, siendo así que, unas veces, el poeta, en esta etapa de aprendizaje primero del oficio, solapa al novelista, que como intruso pretende conducir el poema por un estilo meramente narrativo, como si se tratase de un relato en forma de verso, y otras, es el poeta quien se ve solapado por el novelista, lográndose, no obstante, de esta forma, un equilibrio formal y expresivo en el texto.

La primera de estas circunstancias es patente en poemas como el mencionado “The Wild Common”, la serie ”Dreams Old and Nascent” (52, 173, 908, 911), o las distintas versiones de “Last Words to Miriam” (111, 934, 93), mientras que en “Piano “(148), “Cherry Robbers” (36) y “After the Opera” (71), el uso de imágenes concisas, el ritmo de la composición y la economía de formas expresivas, producto de la utilización de recursos paralelísticos, hace pensar en el predominio de un manejo propio de la poesía lírica de carácter simbólico y visionario en el sentido otorgado a ésta por los Románticos. No obstante, en ambos casos la simbiosis narrador-poeta no será fácil de separar. Es cierto que un manejo tradicional de la rima y las adjetivaciones provocan, a veces, situaciones que Gilbert (ibid, 29-30) califica, con cierto humor, de “greeting card rhymes“. Igualmente, el uso no apropiado de la imagen puede llegar a producir “pseudo romantic images“ (ibid), como en el caso del ya analizado “Transformations” (72), donde Lawrence abusa, según dicha autora (ibid.), de la vaguedad onírica del verso de un Edgar Allan Poe. No obstante, versos de esta composición como: "Tomorrow swimming in evening´s vague dim vapour / Like a weeded city in shadow under the sea / Be all the ocean of shimmering light you will be” (ibid.), a pesar de tratarse claramente de una imagen extraída de Poe y de la falta de originalidad de la rima, poseen una musicalidad no exenta de atractivo, debido, en gran parte, al particular manejo de recusos tradicionales como la aliteración. Se olvida Gilbert, quizás a propósito, de citar el último verso de la estrofa, el cual proporciona un inesperado y desconcertante giro a la posible inmaterialidad de la escena: “then a group of toads, fools waiting for the moon´s white taper “ (ibid.).

No obstante, los intentos de liberación por parte de Lawrence de tales posibles defectos en esa primera etapa, así como el esfuerzo por crear un verso que responda a sus pretensiones de exploración de una conciencia individual, irán fructificando hasta lograr un desarrollo orgánico del poema (tal como se pudo apreciar en “End of Another Home Holiday”, ”After the Opera” y “A Man at Play on the River”) que afecta no sólo a la rima sino a un uso progresivamente más perceptual y dinámico de las imágenes (Mason, 1982: 44-50) que Moore (1959: 45), como hemos afirmado en distintas ocasiones, denominó “Lawrence´s kinetic line”. Por otro lado, la progresiva correspondencia formal entre las distintas simetrías y repeticiones sintácticas, y el uso de unas cadencias rítmicas cercanas al habla inglesa va a contribuir a que el verso de Lawrence vaya adquiriendo un nivel de expresión y de comunicación paulatinamente más adecuado a las intenciones éticas y estéticas originales del autor, resumidas en la ya mencionada frase “I write because I want English folk to change“ (en Herzinger, 1984: 21).

A pesar del hecho de que el poeta de Eastwood, como ya vimos en el segundo capítulo, nunca perteneció ni subscribió ningún credo o escuela estética de las que surgieron a principio del siglo XX en la Inglaterra eduardiana y georgiana, sí se puede afirmar que su relación, sobre todo con los imaginistas, básicamente con Amy Lowell y Richard Aldington, contribuiría a impulsar en el joven poeta el deseo de búsqueda de una expresión propia, ya manifiesto en las opiniones poéticas y en las declaraciones teóricas de intención que podemos apreciar en sus cartas y ensayos de la segunda década del siglo XX.

Los primeros poemas del autor van a ir recreando una realidad visual más allá de lo meramente impresionista, pues lo perceptual en ellos responde a un deseo de mostrar la realidad no sólo tangible sino la que subyace a lo fenomenológico, adquiriendo aquélla de este modo una entidad simbólica y cuasi metafísica. Para ello, el autor no pretende ocultar el yo consciente que escribe, narra o protagoniza el poema. Como venimos señalando a lo largo de este trabajo, nada se halla más lejos de la poética de Lawrence, incluida la de estos primeros años, que la idea de impersonalidad que Eliot va a defender en 1918 (1975: 43-44), mediante la adopción de una postura formalista ante el hecho objetivo del poema como texto en sí. Ya en en la reseña que la revista Rhythm (en Banerjee, 1990: 45) publica en marzo de 1913 sobre las antologías de Georgian Poetry de 1911 a 1912, Lawrence llega a afirmar:

the time to be impersonal has gone, we start from the joy we have in being ourselves, it is the return of the blood that has been held back, now the warmth of blood is in everything, quick, healthy passionate blood, I look at my hands as I write and know they are mine with red blood running its way (ibid.).


Asimismo, durante los primeros años de estancia en Londres, antes de su encuentro con Frieda —momentos que el propio poeta significativamente denomina de transición (en carta a Edward Garnett de enero de 1914, Sagar, 1979: 47)—-, el autor va a expresar cierto rechazo al tipo de escena armoniosa y brillante que, desde los presupuestos estéticos defendidos por los miembros del Rhymers Club y los simbolistas del fin de siglo, recurre en la poesía de muchos de los jóvenes georgianos, con algunos de los cuales él mismo comparte un lugar en las antologías del grupo. Intenta sobre todo Lawrence atacar en la práctica ciertas formas aparamente simbolistas imbuidas de un tenue y galante tono decadentista al estilo de algunos de sus compañeros de antología. Es, por ejemplo, el caso del poema “The Golden Journey to Samarkand” de Fletcher, como podemos comprobar en los comentarios vertidos por el propio Lawrence en carta a Marsh de noviembre de 1913 (en Beal, 1966: 79). Ante este tipo de poesía, el poeta opone la inmediatez de la percepción real vista por su yo. En este sentido, y tal como reconoce Lockwood (1987: 56), el aspecto quizás más relevante de la primera poesía de Lawrence sea la capacidad que ésta demuestra de asimilar y de expresar las muy personales y críticas circunstancias que el poeta vive durante los años anteriores a 1913. Así, toda una serie de nuevas realidades (Worthen, 1991: 168-320) —entre las que podemos destacar la necesidad de desarrollar un haz de creencias propias más allá de la base congregacionalista protestante de su juventud, las dificultades personales a la hora de relacionarse con mujeres distintas a Jessie Chambers y a la madre del poeta, el peso de su latente homoerotismo, las crisis tísicas, y el encuentro con la muerte de los seres queridos, concretamente la desaparición de su hermano y sobre todo de la madre— se hallan patentes en unos versos que, con la declarada intención de no ocultar el ego del poeta tras una máscara poética impersonal y a pesar de sus ocasionales imperfecciones técnicas, reflejan un punto de vista simbólico y visionario nuevo. Lawrence, desde el comienzo, como se ha visto al analizar algunos de sus poemas arriba citados, ordena, evalúa y dota de significado al verso, independientemente de la temática concreta de éste, creando una serie de rasgos formales embrionarios que contienen ya las características de lo que serán los libros de la etapa de madurez: LWCT, BBF y LP.

Hemos visto, igualmente, cómo al intentar localizar en los poemas de Lawrence la imagen concisa y precisa, casi de haikú, que los imaginistas pretenden, aquella no siempre responde a los presupuestos defendidos por T. Hulme y E. Pound. Ciertamente, el uso antagónico de las imágenes que el poeta de Eastwood realiza (luz/oscuridad; sol/luna; día/ noche, etc.) difiere bastante del ideario estético promulgado por ambos mentores del Imaginismo (1972: 41), tal como pudimos observar en poemas escritos en los años que ahora trato, pero que no serían publicados hasta unos años después (Roberts y Poplaski, 2001: 46, 279). Me estoy refiriendo a composiciones anteriormente analizadas, pertenecientes todas a LPO, tales como “The North Country” (148), “Man at Play on the River (866)” o “After the Opera” (71).

Obviamente, junto a estos posibles logros, el lector o crítico atento puede hallar toda una vena sentimental o sentimentalista, quizás inevitable en todo poeta joven afraid of his daemon como el propio Lawrence reconocía en 1928 (28). Es el caso de poemas de un intenso, excesivo quizás, contenido emocional, en los que el control de la efusión es mínimo. Podrían citarse en este sentido composiciones como “The Virgin Mother” (101), “Troth with the Dead” (114) , “Loss” (11) o “Grief” (869), todas ellas pertenecientes al ciclo o secuencia de poemas dedicados a la muerte de la madre del poeta. En ellas la experiencia recordada no aparece lo suficientemente filtrada por la técnica. Blackmur (1952: 235) ciertamente parece no errar cuando acusa al joven Lawrence de abusar de ese “outburst of personal feeling which needed the discipline of craft” Sin embargo, sea cual fuere el objeto del poema concreto, parece innegable que para Lawrence la existencia de características “ficcionales”,subjetivas o reales, tal como el autor califica a este tipo de poemas autobiográficos en 1928 (850), viene justificada no sólo por la necesidad del desarrollo de una conciencia individual o self que se transforma en historia personal, sino que se articula en torno a una mirada visionaria que transciende, mediante un manejo especial del símbolo poético, el hecho biográfico o porción de la realidad concreta. El interés del poeta por lo autobiográfico en poesía, en esos primeros momentos, es paralelo al descubrimiento de los presupuestos teóricos explicitados por S. T. Coleridge en Biographia Literaria y por el inmediato antecesor de aquél, el naturalista victoriano Richard Jefferies, en la obra Study of My Heart (Laird, 1988: 50-51). El joven Lawrence va a encontrar en ambos una serie de intuiciones de las que se valdrá a la hora de formar sus ideas sobre del demon o ghost, pilares de ese otro territorio no racionalista del pensamiento del siglo XIX.

Los primeros libros de poemas de Lawrence pueden tratarse, por lo tanto, como secuencias poéticas del desarrollo de la conciencia individual que podrían enmarcarse en una línea pre-modernista relativa y discutiblemente confesional que iría, retrospectivamente, desde los versos de Poems of 1912-1913 del último Tomas Hardy (2006: 307-325), hasta los poemas “Children of Adam” de W. Whitman (véase French, 1985: 91-114) y “Maud” de Lord Tennyson. Dicha corriente es una realidad tan presente en la poesía occidental que podríamos remontarnos hasta la Vita Nuova de Dante. A los autores arriba mencionados podría igualmente añadirse el nombre de Rachel A. Taylor, poeta contemporánea de Lawrence, sobre la cual éste realiza un temprano estudio (en Banerjee, 1990: 33-36) en el que destaca los aspectos confesionales de la poesía de una autora cuya obra supone para el joven escritor un ejemplo de transformación de la cruda experiencia individual en algo “beyond recognition“ (ibid., 35), según declaración de aquél, años más tarde. Jefferies y Taylor parecen, entonces, haber marcado de algún modo un camino a seguir al joven maestro de Croydon, en cuanto que los escritos de ambos constituyen posibles referentes, o modelos, como sugiere Lockwood (ibid.), de lo que sería el discurso a-lógico y psicologista de la autobiografía poética. De hecho, el primitivo interés que Lawrence muestra por las vidas de los personajes literarios de las novelas de T. Hardy le llevará inicialmente a escribir su STH entre 1913 y 1914 (Sagar, 1979: 37-56), y responde en parte a una concepción básica de la literatura en general y de la poesía en particular como punto óptimo de reflexión y expresión de una necesidad de autoconocimiento. Dicha concepción subyace en los primeros poemarios a los que nos venimos refiriendo, LPO y A, y no dejará de estar presente en toda su obra de ficción.

El valor de STH radica, por tanto, en ser la primera reflexión teórica extensa que el autor lleva a cabo acerca de los aspectos poéticos y visionarios de la existencia. Tal como hemos apuntado en el primer capítulo, es aquí donde Lawrence por primera vez se refiere detallada y elaboradamente a su idea particular de la polaridad, la cual incluye importantes dicotomías como Law / Love, male / female, etc. Es por eso que, sobre todo a partir de los poemas que componen A y muy especialmente LWCT, la obra poética de Lawrence posee, como nexo central, una mirada visionaria que responde a los planteamientos teóricos que el autor está elaborando en el citado ensayo. La persona poética que Lawrence utiliza en estos libros oscila entre un yo producto de un cúmulo de relaciones autobiográficas —formadas a la sombra de la moralidad dominante de la madre y la tradición congregacionalista no conformista inglesa (base del viejo self)— y otro yo ( producto del nuevo self) que presencia las nuevas ocasiones de dominación alternativa existentes en las relaciones hombre-mujer. No obstante, ciertos aspectos de la mencionada tradición no conformista inglesa supusieron para Lawrence elementos integrantes de su formación intelectual y emocional nunca del todo rechazados. Así, a principios de 1928, Lawrence en su ya mencionado ensayo “Hymns in a Man´s Life”, publicado en The Evening News de Londres, aunque escrito en Alemania, afirma lo siguiente:

Nothing is more difficult than to determine what a child takes in and what doesn’t take in, of its environment and its teaching, this fact is brought home to me by the hymns which I learned as a child and never forgot period they mean to me almost more than the finest poetry and they have for me a more permanent value somehow or other.

It is almost shameful to confess that the poems which have meant most to me, like Wordsworth´s “Ode to Immortality” and Keats´s “Odes” and pieces of “Macbeth” or ” As You Like It” or “Midsummer Dream” and Goethe´s lyrics such as “Uber allen Gipflen is Ruth”, and Verlain´s ”Ayant Poussé”— all these lovely poems which after all give the ultimate shape to one’s life, all these poems woven deep into men’s consciousness are still not so woven deep in me as the rather banal Nonconformist hymns that penetrated through and through my childhood (en Beal, 1966: 6).



V. de Sola Pinto (1959: 103-114) subraya la importancia de este pequeño ensayo como algo más que una reflexión nostágica sobre la infancia. De hecho, en un poema temprano tan significativo como el ya analizado “Discord in Childhood” (36), el poeta, tal como vimos, habla ya de forma directa al lector de esta etapa infantil, desde un punto de vista en absoluto armónico o idealizado. Ello es así porque precisamente en los momentos en los que Lawrence se halla elaborando el mencionado ensayo, ése y otros poemas como “Cherry Robbers” (36) o “Last Words to Miriam” (111), están siendo también reelaborados desde el prisma de la dualidad antagónica arriba mencionada que, como se ha apuntado, constituye gran parte del contenido de STH.

Técnicamente, una de las características del período literario en lengua inglesa que la crítica ha dado en denominar modernista es precisamente el proceso de renovación que la literatura sufre, en unos casos gracias a la influencia de Norteamérica y, en otros, a la que procede del continente. Sea como fuere (veáse M. Bradbury 1991: 172-189; Ingram 1990: 10-15), en D. H. Lawrence, al igual que en Conrad, Joyce, Eliot o Pound, el énfasis en los aspectos técnicos, aunque con distinta intensidad según los autores, es un denominador común cuyo objetivo era en muchos casos encubrir conscientemente o disfrazar la personalidad del escritor tras el velo de la forma, la cual se iba a erigir, mayormente en el caso de los tres últimos, en nivel superior de la realidad visible manejada por el artista. En este sentido, tal como apunta Ingram (ibid.), estos escritores no harían más que seguir la tradición estética marcada por Keats y su uso de la Grecian Urn como antídoto contra un mundo imperfecto, así como por el verso blanco de Milton o Wordsworth, y su utilización como contrapunto formal y técnico de una naturaleza deshumanizada. Lawrence —desde los años de formación en el Nottingham University College, y posteriormente en los círculos londinenses de Ford, Garnett y Marsh (véase Moore, 1974: 72-93)— va a fundamentar su poética en unos presupuestos totalmente distintos. Conviene, en este sentido, considerar también cómo, a diferencia de lo tradicionalmente mantenido en referencia a un supuesto marcado provincianismo del joven de Eastwood, Londres conjugó en el autor lo que Bradbury (ibid, 176) denomina “a rooted native intelligence” (ibid., 166) con un cosmopolitismo ecléctico en el que Frieda ejerce una considerable influencia (D. Garnett, 1973: 37-49), sobre todo en aspectos de tipo estético y filosófico, al introducir a Lawrence en las nacientes etapas del expresionismo alemán, en un momento en el que, como indica Bradbury (ibid., 166), ”he was looking for an anti-nihilistic, post-Nietzschean synthesis”, la cual acabaría propiciando (E. Greene, 1973; K. Asher, 1985: 1-16; C. Milton, 1987), según se ha mencionado, reflexiones como las vertidas en STH. No obstane, es probable que el factor más decisivo a nivel formal quizás sea la adopción por parte de Lawrence, en esos años primeros de la segunda década del siglo XX, de una poética y una praxis basada en los presupuestos llevados a la práctica por antecesores como Blake (J. Colmer, 1987:9-21) y, especialmente, Whitman (R. French, 1985: 91-114). Como consecuencia de ello, el punto de gravedad de la obra de arte no va a radicar tanto en la forma y en el craft perfecto, sino en la expresión de las necesidades del demon y del self del poeta. Es decir, lo importante es que en estos primeros poemas, y al margen de los posibles logros formales en ellos alcanzados, Lawrence está construyendo una poética de signo distinto a esa otra que Eliot (1975: 37-44) basará en un despliegue de impersonalidad por parte del autor.

Cuando, a partir del otoño de 1912 y sobre todo a lo largo del siguiente año, Lawrence se dedica en sus cartas a E. Marsh a polemizar y opinar sobre la naturaleza y la práctica de la poesía, el autor está ya esbozando lo que será una poética de madurez. Los intentos de Marsh por encauzar y domesticar el estilo de la poesía del joven maestro de escuela, encaminados a lograr unas composiciones, según aquél, más correctas y pulidas desde el punto de vista formal (como la anteriormente citada “The Golden Journey to Samarkand” de J. E. Fletcher, véase Boulton, 1997: 66) acaban, como era de esperar, fallidamente, pues Lawrence, en la fecha en que redacta la mencionada misiva epistolar, noviembre de 1913 (Sagar, 1979: 45-46), como hombre y como poeta, se puede decir que ya “has come through”, es decir, ha empezado su etapa de madurez. Hemos visto igualmente cómo en esa correspondencia se defiende un tipo de poesía donde el self y sus moods son más importantes que la perfección “gem-like”, tal como el autor explícitaría en la Introducción a la edición norteamericana de NP de 1918 (182). Efectivamente, es en la referida carta de noviembre de 1913 donde Lawrence habla explícitamente de un “hidden pattern that makes poetry” (Boulton, 1997: 68) como el patrón invisible que subyace y supera a la forma percibida por el oído o la vista en una primera lectura (lo que el propio Lawrence denomina “the obvious form”, ibid.).

La intención de Lawrence, manifiesta ya en los poemas de sus dos primeros libros, de considerar el poema como instrumento de la conciencia personal sobrepasa los aspectos meramente anecdóticos y autobiográficos, ya que el texto poético debe ser tomado como instrumento simbólico que trasciende lo individual. Esta noción aristotélica sería desarrollada por el propio poeta y posteriormente ampliada y refrendada por la crítica literaria de raíz jungiana (véase Jos Van Meurs, 1988). Igualmente, la noción de una poética que desarrolle el self no estrictamente individual es de vital importancia para entender la posición de Lawrence en las poéticas de la modernidad. En este período inicial, el joven poeta que deja el puesto de maestro en Croydon y conoce a Frieda Weekly está, efectivamente, llevando cabo una tarea de construcción, de forma consciente o inconsciente, de lo que Ellman (1953: 255) denomina “the archetypal self purged of everyday accidents, (distinguishing it) from the self consciousness of an inhibited young man”. Así, en los poemas analizados hasta ahora, es posible rastrear un universo poético presidido por la preocupación de lo que podría denominarse la universalización del self. No obstante, la influencia de obras como los “dialect poems” de Hardy —una parte de la variadísima gama de estilos y técnicas poéticas (Dennis Taylor, 1988, en M. Irwin, 2006: xxi-xxvii) manejada por el entonces anciano poeta-novelista al que Lawrence tanto admira— parece indudable si se atiende no sólo a la dicción localista usada por ambos poetas, sino también a la resolución dramática de las descripciones naturalistas que en no pocas composiciones de uno y otro se plantean. Sin embargo, en poemas no dialectales como “Snap Dragon” (122) se puede apreciar cómo el hablante participa de una forma totalmente distinta a como lo hace el narrador coprotagonista de las composiciones de Thomas Hardy arriba citadas. Mientras que éste suele valerse de un distanciamiento mantenido a lo largo de sus composiciones, Lawrence deja al narrador un espacio en el poema más ligado a la trama argumental, la cual, a diferencia de Hardy, rara vez posee un valor moralista, como sucede en “The Ruined Maid” (2006: 142) de este último.

Parece claro, por otra parte, que el calificativo de “quaint” —usado por Pound al referirse al grupo de poemas escritos en el dialecto de las Midlands inglesas que Lawrence incluye en LPO (76-85; 137-140)— resulta, cuando menos, superficial, ya que dicho conjunto poético, al igual que las otras composiciones del libro, tratan de forma no convencional las complejas relaciones entre hombres y mujeres (bien sean éstas madres, o amantes) en un medio, rural o no, carente de la suficiente armonía y ocasional “quaintness” usada por los compañeros del poeta de Eastwood en las antologías editadas por Marsh, los cuales, según aquél, acabaron convirtiéndose en “tame linnets” (en Banerjee, 1990: 24).

Por otro lado, puede afirmarse que la necesidad del Lawrence histórico de romper con el entorno familiar de su Eastwood natal, así como con las mujeres anteriores a Frieda, corre pareja al deseo de liberación de las restricciones artísticas tradicionales en general y del verso en particular, tal como afirma J. Lucas (1990: 7), “the two almost go together”. De esta tradición, quizás la más influyente en este período, por afinidad cronológica y temática, sea la que ejerce el autor que venimos citando en las últimas líneas, es decir, el entonces ya anciano Thomas Hardy. Así, la dicción y el uso del paisaje de este autor puede llegar a mostrar, como se ha visto, algunas similitudes con parte de la poesía de Lawrence en los años en los que compone los poemas que incluiría en sus dos primeros poemarios. De hecho, las repeticiones inherentes a la forma hablada son usadas por Hardy de un modo más orgánico y menos rígido que en otros contemporáneos. Paralelamente, vemos cómo Lawrence, en un poema como el ya analizado “Ballad of Another Ophellia” (119), utilizaba el esquema métrico tradicional de un modo que el lector apenas percibe que se trata de una balada. Pienso que esto es debido a la utilización de los recursos estilísticos de la balada inglesa de una forma selectiva, propiciando una dicción más cercana al habla que a la lengua literaria. David Wright (1981: 20) comenta al respecto cómo en Lawrence no se llega a dar, a pesar de su intención visionaria, una total “disassociation from reality”, como es el caso de la mayoría de los poemas de los poetas victorianos y sus epígonos, cuya dicción se halla más próxima a la palabra escrita que a la hablada, lo cual engendraba una atmósfera y un tono artificial que, según el mencionado crítico (ibid.), se asemeja a un paisaje visto a través de “the glass panes of a greenhouse, (which) let in the light but kept out the cold air”. Esto es algo ciertamente infrecuente en Lawrence, ya que la realidad viva, tomada ésta incluso en sus aspectos más discordantes e inarmónicos, nunca abandona el texto.

Existe en estos poemas una constante conexión entre el texto y el yo del poeta a través de lo que el autor, como ya hemos citado en varias ocasiones, denomina “emotional pattern” que estructura las composiciones aunando el discurso poético con la sensibilidad del escritor y del lector. Cierto sector de la crítica contemporánea de Lawrence no pareció entender nunca esa íntima conexión entre realidad crudamente presentada y sensibilidad individual de la persona poética narradora y / o protagonista, recurriendo dicho sector a fáciles calificativos como el de poesía melodramática, o muy personal o confesional, postura que, recrudecida, se vuelve a producir, como veremos, sobre todo a partir de los poemas que componen LWCT. De Thomas Hardy Lawrence parece, efectivamenrte, tomar cierto tono melodramático que el lector puede apreciar sobre todo en los poemas de corte elegíaco dedicados a la madre. Se puede también considerar que Hardy, al igual que su sucesor, es también un poeta que, sobre todo, trata en sus versos del amor, el matrimonio y la muerte (recordemos cómo, en Poems 1912-1913, el anciano novelista escribe concretamente sobre la muerte de Emma, su esposa); sin embargo, si la comparación es llevada a la perspectiva originada en el punto de vista del autor, se puede entonces apreciar que la visión de ambos es bastante diferente a la hora de presentar esos temas universales del amor, la muerte o la naturaleza. En Thomas Hardy la visión de dichos temas está impregnada de un realismo que, a pesar de su tono altamente naturalista, podría calificarse de microscópico o puntillista, lo cual difiere del simbolismo de poemas de Lawrence como el referido “Snap Dragon”, o el también analizado “The Brooding Grief”. Graham Hough (1957: 193) hace notar al respecto cómo aquél, a diferencia de Wordsworth y Hardy, crea en esta primera etapa de su producción poética “an all pervading concentrated mode of perception”, mientras que sus dos antecesores construyen un mundo de ”separable units caused by particular scenes and incidents” (ibid.). Ya Horace Gregory (1933: 5), en momentos muy cercanos a la vida y obra del poeta, reflexionaba sobre la poesía de LPO y A, en términos parecidos. Sin embargo, en 1972 un crítico como Donald Davie (1990: 265-279) seguía argumentando que, técnicamente, a diferencia del verso de Hardy, Lawrence adolecía en estos poemas de una falta de técnica (skill) manifiesta.



Existe, no obstante, otra clara influencia de la que, en esta etapa anterior a 1914, el poeta pretende apartarse: se trata de la concepción teleológica de la poesía y del arte heredera de la tradición romántica que el autor de Eastwood reconoce, sobre todo, en Shelley. Ahora el rechazo, efectivamente, va más allá de lo expresado en PP (182) acerca del perfeccionismo formal de las composiciones líricas breves de aquél y de Keats. Lawrence, al reflexionar en STH sobre la ya mencionada oposición masculino vs. femenino como ejemplo de la concepción antagonística del arte y la vida, escribe lo siguiente sobre el romántico inglés:

The pure male is in himself almost an abstraction almost bodyless like Shelley or Edmund Spencer. But, as we know humanity, this condition comes of an omission of some vital part. In the ordinary sense, Shelley never lived. He transcended life.— But we do not want to transcend life, since we are of life.

Why should Shelley say of the skylark:

Hail to thee, blithe Spirit! —bird Thou never wert!

Why should he insist on the bodilessnes of beaut, when we do not know of any save embodied beauty Who would wish that the skylark were not a bird, but a spirit? If the whistling skylark were spirit then we should all wish to be spirits. Which were impious and flippant.

I can think of no being in the world so trascendentally male as Shelley. He is phenomenal. The rest of us have bodies which contain the male and the female. If we were so singled out as Shelley we should not belong to life. But it were impious to wish to be like the angels. So long as mankind exists it must exist in the body and so long must each body pertain both to the male and the female.

In the degree of pure maleness below Shelly are Plato and Raphael, then Wordsworth, then Goethe and Milton and Dante, then Michelangelo, then Shakespeare, then Tolstoy then St. Paul.

A man who is well balanced between male and female, in his own nature, is as a rule, happy and easy to mate, easy to satisfy and content to exist. It is only disproportion or the dissatisfaction which makes the man struggle into articulation (en Beal, 1966: 71).


Más allá de una interpretación de este texto como mera reflexión sobre sí mismo, la cita puede también suponer una introducción al lugar que Lawrence ocupa dentro del campo de la crítica literaria (véase al respecto D. Jourvet, 1984: 29-46). Parece claro que para el poeta de Eastwood una aproximación formalista no debe ser el objeto prioritario de la crítica literaria en concreto y la artística en general, ya que es más importante el contenido, la idea expresada, que el continente. Ya vimos en su momento qué entendía Lawrence por male y female, tomados dichos términos en un sentido simbólico, tal como aparecen expuestos en STH. Esos conceptos correspondían a las ideas de Love y Law, respectivamente, según exponía el autor en ese ensayo (ibid). Por otro lado, un concepto clásico de la estética romántica como es la necesidad de creación de un estilo propio que responda a la individualidad del autor, en el sentido defendido por Shelley en A Defense of Poetry, se va a convertir en uno de los objetivos estilísticos básicos de la poesía de Lawrence. Escribía al respecto el poeta romántico inglés: “it is by no means essential that a poet should accommodate his language to a traditional form… but every great poet must inevitably innovate upon the example of his predecessors in the exact structure of his peculiar mode“ (en E. L. Smith, 1973: 230).

No interesa aquí estudiar las afinidades biográficas o ideológicas que puedan existir entre Lawrence y Shelley (a pesar de las distintas extracciones sociales de ambos, recordemos cómo los dos fueron exiliados voluntarios de una Inglaterra que, de forma progresiva, les resultaba hostil debido a la intolerancia y filisteísmo de las clases dominantes). Lo importante sería, en todo caso, como hace E. L. Smith (ibid., 224-233), analizar las conclusiones ésteticas e ideológicas a las que ambos llegan en su poesía (véase el estudio comparativo realizado por este autor entre “Songs to the Men of England” de Shelley y el poema “Wages”, incluido por Lawrence en Pansies).

La importancia que, en estas etapas anteriores a 1916, Lawrence concede a la idea de que se escribe poesía más desde la necesidad individual de expresar un estado de ánimo o una reflexión que desde la conciencia de crear una forma perfecta, puede ser constatada no sólo a través de los poemas reunidos en LPO y en A, sino también, como se ha visto, desde las declaraciones más o menos apasionadas expuestas de forma epistolar por el poeta de Eastwood. Así, en carta a Marsh de diciembre de 1913 escribe, refiriéndose a la concisión que el poema lírico debe tener: ”About metres I shall have to pray for grace from God. But (scissors!). I think Shelley a million thousand times more beautiful than Milton” (en Beal, 1966: 81). No se trata entonces meramente de una preferencia por este tipo de composición frente a la magnificencia o profundidad del blank verse miltoniano, sino de resaltar la capacidad de attachment emocional del poeta en la creación del texto. El creador, según Lawrence, debe expresar en la obra de arte no sólo sus ideas y su visión de la realidad, sino también sus moods, como ya se ha citado en varias ocasiones. En STH quedaba explicitada cuál era una de esas ideas básicas que de la realidad y del arte Lawrence poseía. Habla allí de una poética que debe expresar la polaridad en la que el individuo y el cosmos se debaten y que ha de incluir tanto al sujeto como al objeto del arte. Por otra parte, la idea de la necesidad de construir una concepción filosófica previa al nacimiento de la obra de arte —lo que Lawrence viene denominando desde 1915 (Sagar, 1979: 60) su “philosophy”— es elaborada también en ese estudio (en Beal, ibid., 185, 228) cuando, al analizar las posturas metafísicas y morales de los personajes de las novelas de Hardy, el autor repasa su posición básica ante la obras de los escritores trágicos griegos y de los poetas románticos:

Most fascinating in all artists is this antinomy between Law and Love, between the flesh and the spirit between the father and the son.

For the moralist it is easy. He can insist on that aspect of the Law or Love which is the immediate line of development for his age and he can sternly and severely exclude or suppress the rest. So that all morality ease of temporary value useful to its times up the pirate must give it deprives a disruption and it must give fair play or around.

Yet every work of art adheres to some system of morality, but if it be really a work of art it must contain the essential criticism on the morality to which it adheres and hence the antinomy, hence the conflict necessary to every tragic conception.

The degree to which the system of morality or the metaphysics of any work of art is submitted to criticism within the work of art makes the lasting value and satisfaction of that work.

The adherence to a metaphysics does not necessarily give artistic form. Indeed the over-strong adherence to a metaphysics usually destroys any possibilities of artistic form. Artistic form is a revelation of the two principles of Love and Law in a state of conflict and reconciled… It is the conjuction of the two which makes the form. And since the two must always meet under fresh conditions, form must always be different…. When a young painter studies and old master, he studies not the form, that is an abstraction which doesn’t exist,… but he studies chiefly to understand how the old great artist suffered in himself the conflict of of a Love and Law. Apart from artistic method it is not Art that the young man is studying, but the state of soul of the great all artist, so that he the young artist may understand his own soul and gain a reconciliation between the aspiration and the resistant.

It is most wonderful in poetry, this sense of conflict contained within a reconciliation:


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