Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence



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Hail to thee, blithe spirit!

Bird that never wert,

That from heaven or near it

Pourest thy full heart

In profuse strains of a premeditated art.


Shelley wishes to say, the skylark is a pure untrammelled spirit, a purel motion. But the very “Bird thou never wert” admits that the skylark is in every fact a bird, a concrete momentary thing. If the line ran “Bird thou never art”, that would spoil it all…The very adeherence to rhyme and regular rhythm is a concession to the Law, a concession to the body, to the being and requirements of the body. They are in admission of the living positive inertia which is the other half of life, other than the pure will to motion. In this consummation, they are the resistance and response of the Bride in the arms of the Bridegroom come closer together (en Beal, ibid.).
He aquí esbozados en un lenguaje simbólico con ecos de Blake (J. Colmer, 1985: 9-20) algunos de los más importantes rasgos de la poética y de la estética fundamental de Lawrence unos años antes de la publicación de PP: la dialéctica de los contrarios, el maridaje entre los opuestos gracias a la capacidad reconciliadora del arte, la defensa de una poética de lo concreto elevado a categoría universal por mediación del poder de creación del propio arte, la teoría subjetivista de los moods, la búsqueda del propio conocimiento por parte del artista y el poeta, el valor de la poesía como la más capaz de las formas de expresión a la hora de reconciliar igualmente los deseos y la realidad, el dificil equilibrio entre Law y Love, etc. Estas ideas constituyen los elementos principales con los que elaborar una poética particular de lo visionario en la que la conciencia individual del poeta, en medio de la pugna entre fuerzas contrarias, sea el motor capaz de desarrollar el self.

Ross Murfin (1983: 13), al explicar el método ”bloomiano” utilizado en su estudio sobre la poesía de Lawrence y sus posibles influencias, resalta también la ejercida por Shelley en estos momentos primeros: “It was Shelley with whom the poet was most deeply involved during the first of his poetic period”. Defiende Murfin la tesis de que el joven Lawrence, tanto en calidad de poeta como de amante, idealiza a Helen Corke —trasunto literario de Lidia Lawrence, madre del escritor— en términos similares a los utilizados por el antecesor romántico cuando se refiere a Emily en el poema “Epipsychidion” (1993: 298-306). Ambos autores estarían entonces manejando la construcción romántica de la mujer inalcanzable con la que es imposible tener una relación de comunión plena. En este sentido, lo que Murfin denomina “the end of the Shelleyan dream” (ibid., 43) o “Shelleyan quest” (ibid., 38) se materializaría en Lawrence en la compleja relación con la madre y las mujeres que la sustituyen (J. Ruderman, 1884), tal como aparecen éstas en los poemas dedicados a unas y otras. Significativamente, tal modelo desaparece al irrumpir Frieda en la vida del entonces maestro de Croydon. Apunta, por otro lado, Murfin (ibid., 141-142), cómo, desde un plano formal, muchas de las imágenes que Lawrence va a utilizar en esos poemas expresan la lucha prometéica de la persona poética con la visión idealizada del amor que entonces aún mantiene, y mantiene (ibid.) la tesis de cómo dichas imágenes se refieren a términos y conceptos usados por Shelley en sus composiciones, tales como electricidad, magnetismo, estrellas, símbolos todos ellos de las fuerzas de la atracción y la repulsión.

En mi opinión, el acierto de la tesis del crítico al que nos estamos refiriendo radicaría en la constatación del esfuerzo que el joven poeta está realizando para lograr un nuevo tipo de razón poética que acabe por trascender la influencia del romanticismo. Así, el complejo equilibrio entre tradición y originalidad es vivido por Lawrence como proceso necesario de su formación como poeta en unos momentos en los que, supuestamente, Shelley y Swinburne, más que Blake y Whitman parecen, según el critico norteamericano, ser la influencia dominante. De los dos poetas citados en primer lugar, el segundo también ejercería, según Murfin (ibid., 8-33), una influencia unas veces implícita, otras explícita, en la visión que el hablante de los primeros poemas de Lawrence presenta, sobre todo en aquellos en los que el autor lucha por expresar la dificultad o imposibilidad de establecer relaciones de consumación entre el hombre y la mujer. Es el propio poeta, una vez más, quien en STH (en Beal, 1966: 187) nos aclara aspectos de esta posible influencia cuando, refiriéndose al creador de “Atalanta in Calydon” en los términos antes citados al hablar de Shelley, escribe:

In Swinburne, where almost all is concession to the body, so that the poetry becomes almost a sensation and not an experience or a consummation, justifying Spinoza´s ”Amor est titillatio, concomitante ida causa externae”, we find continual adhesions to the body, to the Rose, to the Flesh, the physical in everything, in the sea, in the marshes; there is an overbalance in favour of Supreme Law.


La semejanza que, en un plano biográfico, pueda haber entre los amores fallidos de Lawrence y los de Swinburne, al igual que, en un terreno estrictamente literario, la existente entre el poema “Hymn to Priapus” del primero, de su libro LWCT y el “Hymn to Proserpine” del segundo, son analizadas ampliamente por Murfin en buena parte del estudio que venimos citando (ibid., 8-33). Esas posibles similitudes son utilizadas por el mencionado autor para reforzar su tesis de que Lawrence pretende superar el supuesto desequilibrio patente en la obra del poeta londinense por su apego casi unidimensional a la carne, a lo sensual-sexual. Es decir, la obra de Lawrence, según este académico, supodría entonces un esfuerzo por reconciliar los principios in extremis del romanticismo con respecto al cuerpo y al sexo con los de la tradición clásica reivindicada por Nietzsche que relaciona estos dos elementos con lo orgiástico-dionisíaco y la muerte, es decir con la consumación plena. De hecho, tal como veremos, ese propósito se verá cumplido en gran parte en los poemas producidos en los años veinte del siglo pasado y que forman los grandes poemarios últimos del poeta, BBF y el póstumo LP.

Parece, no obstante, claro que, en uno y otro caso, es decir, tanto en Shelley como en Swinburne, la idea del amor romántico difiere grandemente de la que Lawrence presenta, ya sea en los poemas de entorno familiar, como es el caso de “Discord in Childhood” (36), o en los que tienen como sujeto del discurso poético a Jessie, Helen, Louise o Alice. Conviene recordar en este punto cómo la sensibilidad del romanticismo clásico se basaba en la creencia de que el objeto del amor reflejaba los más íntimos pensamientos y sentimientos platónicos del sujeto amador, el cual consideraba que las almas de ambos se reflejarían en una unidad armónica y metafísica. Sin embargo, como ya se ha visto en los poemas analizados hasta ahora, y tal como afirma Murfin (después de comparar el tratamiento de este tema en los mencionados poemas “Epipsychydion” de Shelley, “Hymn to Proserpine” de Swinburne y “The Dance of the Phoenix” de Thomas Hardy con “Hymn to Priapus” de Lawrence, escrito por éste tras la muerte de su madre), en el poeta de Eastwood, la unión espiritual que en los mencionados poemas de los otros autores se pretende alcanzar es un presupuesto inexistente, ya que no existe conexión entre el self del poeta y el del otro, excepto en un plano puramente físico (ibid., 104).

A diferencia de lo expuesto por Harold Bloom en su “Anxiety of Influence” (1973) y en otros textos posteriores (1997: 242-252), pienso que no es una amenaza lo que el precursor o precursores suponen para un joven poeta sino que, frente a una situación similar en términos formales y de punto de vista, el creador puede utilizar recursos ya existentes en esos antecesores con los que, efectivamente, ha de luchar hasta incluirlos en un estilo propio, pero sin que ello suponga, necesariamente, una influencia cargada de ansiedad. Esta situación, es cierto, puede producir una cierta presión mental, aunque no necesariamente un miedo que imposibilite la labor de creación en un grado tal que el texto, que en esos momentos iniciales suele ser siempre de naturaleza ecléctica, no pueda presentar rasgos marcadamente personales. Murfin (ibid., 20-33), tomando tres poemas distintos como “Ballad of Another Ophelia” (19) de Lawrence, “The Triumph of Time” de Swinburne, y “The Dance of the Phoenix” de T. Hardy, pretende constatar que estos tres poetas se enfrentan a un cúmulo de dificultades similares ante un discurso aparentemente también similar de amor y sexo en un entorno rural parecido. El modelo retórico de Swinburne (basado en el conflicto entre cristianismo y helenismo) y el de Hardy (fundamentado en el proceso desmitificador del amor como carnalidad) se convierten en Lawrence en la dialéctica de imposible resolución observada en los ya analizados “Ballad of Another Ophelia” y “Snap Dragon” (122). Lawrence, en sus poemas y en ensayos como STH y SCA, intenta resolver, como venimos reiterando, el conflicto entre lo abstracto y lo concreto en la vida y el arte. Murfin (ibid., 45) defiende el fracaso de tal empeño reconciliador como voluntad de resistencia de una conciencia ética y poética basada en el ideal romántico representado por Shelley y sus “expansive definitions of the powers and posisbilities of love” (ibid.), así como en la creencia en un “promethean essential self” (ibid.) capaz de resolver el conflicto subyacente en toda relación amorosa. Tal hecho no implicaría necesariamente la adquisición por parte de Lawrence en los años anteriores a la Gran Guerra de una poética nihilista. De hecho, la poética del poeta de Eastwood jamás incluirá una visión totalmente pesimista de las posibilidades renovadoras del arte. Es más, en BBF y en los siguientes poemarios, P, N , así como en las grandes elegías últimas de LP, el autor, a través de un discurso mítico predominantemente de raíces clásicas, manifestará una fe progresiva en las posibilidades críticas y creativas del hombre, a pesar de las tendencias misantrópicas de no pocos poemas de los citados libros.

No es, sin embargo, objetivo primordial de este trabajo estudiar extensamente las ambivalentes relaciones que el joven creador tuvo con sus inmediatos predecesores; tan sólo apuntar algunas de ellas basándome en ciertos aspectos relevantes de la obra de otros autores que el propio Lawrence destaca en sus escritos en prosa de la segunda década del siglo XX. Es en ese contexto de esfuerzo de creación de unos presupuestos propios donde cabe interpretar las relaciones de asombro o claro rechazo que la crítica contemporánea y posterior a Lawrence despliega ante lo que se considera una sensibilidad ética y estética distinta a la aceptada por la corriente mainstream del pensamiento canónico moderno.



Es interesante en este punto recordar ciertas opiniones expresadas por la referida crítica contemporánea ante la publicación de los poemas que componen los poemarios LPO, A, B y NP (dejo intencionadamente LWCT para el siguiente capítulo por lo que este libro supone de ruptura formal y tratamiento novísimo de un tema clásico). He aquí algunos de estos comentarios provenientes, en algunos casos, de poetas contemporáneos: así el refinado y malogrado Edward Thomas escribe perceptivamente en 1913 que ”he (Lawrence) writes in Love Poems and Others, of matters which cannot be subdued to conventional rhythm and rhyme” (Draper, 1970: 51). Ezra Pound, en junio del mismo año, afirma en Poetry, refiriéndose al mismo libro de poemas: “Mr Lawrence has attempted realism and attained it. He has brought contemporary verse up to the level of contemporary prose“ (Cowan, 1982: 8). Por su parte, el anónimo crítico de la revista Nature en el número de noviembre del siguiente año, sin especificar a qué se refiere, comenta que “Lawrence en Love Poems and Others gives us something decidely new made out of something decidely familiar” (Cowan, ibid, 20). Olivia Shakespear, en mayo de 1915, en The Egoist, se lamenta de que el referido libro de poemas “lacks distinction”, pues “is less concerned with technical experiment than most of our contemporaries”, aunque “his manner and his matter are inevitably one” (Banerjee, 1990: 80). En el número de diciembre de 1916 de esa misma revista, el poeta J. Fletcher advierte que, a pesar de que Lawrence, en ocasiones, abusa de cierta falsa dicción poética con sabor a libro (se refiere a arcaísmos como “shotten” o “bursten”) y de que sus rimas pueden pecar de forzadas (“ways” / “hazel” ), sin embargo, los poemas de A “reveal a temperament absolutely un-Victorian,…remote from English consciousness,…quite free from any suspicion of posing and nakedly honest “(Cowan, ibid., 16). De nuevo, es un autor anónimo, en el Times Literary Supplement de 10 abril de 1916 (Cowan, ibid., 17), quien comenta de manera elogiosa el estilo y el contenido de A en estos términos: ”almost as outspoken as Whitman and with the same robust sincerity”, pues ese estilo se basa “in a delibarate fitness of matter and manner”; no obstante, añade significativamente el autor o autora del artículo, que el lector puede sentirse “sometimes repelled” ante el despliegue de sinceridad que le espera por parte del autor. Como ya indicamos con anterioridad, esa crudeza, la “stark directness” a la que se refería el propio Lawrence en carta a Catherine Carswell (en Beal, 1966: 82-83), parece haber herido ciertas delicadas sensibilidades postvictorianas de las cuales la del poeta y crítico A. Waugh podría ser un ejemplo. Éste escribe en 1916 que la poesía de Lawrence es condenable por ser una muestra de las consecuencias derivadas de una interpretación podrida (“rot”; en Cowan, ibid.) de la realidad y de un abandono de sí mismo que el autor de la reseña juzga indecoroso y “abnormal” (ibid); para dicho autor el poema “Snap Dragon” sería un ejemplo de todo lo anterior. En esta misma línea W. A. Bradley, en el Dial de abril de 1917 (Cowan, ibid.), desde un punto de vista crítico esteticista y altamente subjetivo comenta que, en A, Lawrence no es más que un “partisan who rejects beauty because he denies sensuousness…”, ya que la preocupación del novel poeta parece ir encaminada a crear imágenes en vez de concentrarse en lo que el crítico considera son los verdaderos aspectos líricos del poema.

Una vez más, se puede constatar cómo la crítica tiende a basarse en conceptos no siempre claros de carácter extraliterario a la hora de analizar la poesía de Lawrence, sobre todo en esta primera etapa, aunque cabe añadir que tales interpretaciones no dejarían de ser dominantes en vida del poeta. Otro autor anónimo, en The New Stateman de diciembre de 1918, al comentar los poemas que componen NP, afirma que el autor de este libro ”writes in a tone of constant irritation rather than of passion or melancholy…” (Cowan, ibid., 21). De nuevo es J. Fletcher, en el número de julio de 1920 de la revista Freedom, quien, refiriéndose al mismo poemario, argumenta que Lawrence no es más que un romántico anacrónico (Cowan, ibid., 23) y un postvictoriano que escribe sin control sobre experiencias del momento, en clara alusión al título de la cenital introducción, Poetry of the Present (PP), a la edición norteamericana del mencionado NP que Lawrence compuso en 1919. Draper (1970) y Cowan (1984,1985) proporcionan una estimable relación de este tipo de crítica en sus respectivas obras. La lista extraída de estos trabajos podría alargarse, pero lo que aquí interesa es demostrar cómo en la poesía del primer Lawrence existen ya unos elementos innovadores que hablan al lector de otra forma de entender el poema. Tales formas, como el propio poeta afirma en PP (181), intentan reflejar una poesía del “sheer present” (ibid.) que sea a su vez trasunto de una visión distinta del self del artista. Tal como hemos venido mencionando, en esa tarea van a coadyuvar ciertos autores anteriores al poeta. Es el caso ya varias veces mencionado de Whitman, cuya influencia a finales del siglo XIX y principios del XX empezaba a sentirse de forma esporádica en la poesía inglesa (Antonia M. Pagés, 1961; R. W. French, 1985: 91-114; D. J. Rothman, 1992). Se trata de un autor que va a ir dejando en el joven Lawrence una creciente y profunda huella tanto en su práctica como en su teoría poética.



Formalmente, el ya aludido uso de construcciones, paralelismos, ritmos y usos acentuales cercanos al habla —todos ellos recursos ampliamente manejados por el poeta de Long Island— servirá al poeta inglés en su empeño de liberación del verso de las construcciones tradicionales de la poesía tal como venía siendo practicada por sus contemporáneos georgianos. ¿Hasta qué punto las correcciones que Lawrence lleva a cabo en las versiones originales de los poemas hasta ahora analizados, así como de otros muchos manuscritos del viejo cuaderno de notas de sus años de universitario en Nottingham, son consecuencia de un impulso revisionista tendente a adaptar aquéllos al nuevo credo del free verse al estilo de Whitman? Silkin (1997: 186-188) y Pollnitz (1990: 133-150) intentan responder estas cuestiones desde una aproximación textual basada en el análisis de las propias revisiones manuscritas. Será sobre todo a partir de los poemas que componen LWCT cuando Lawrence utilizará un estilo marcadamente paralelístico. En 1917, cuando empieza a redactar el incipiente artículo sobre Whitman (Sagar, 1979: 80), que formaría parte de SCAL (Roberts y Poplaski, 2001: 91), el autor es ya claramente consciente de la importancia del poeta norteamericano, así como de las diferencias que entre éste y él mismo se van a establecer, basándose, sobre todo, en el Whitman de “Calamus” (1926: 95-113).

En el camino que lleva al poeta de Eastwood al uso de un verso libre ya plenamente aceptado, tal como queda patente en los libros posteriores a LWCT, existe una escritora a la que hasta hace poco no se le había concedido la importancia debida: se trata de la poetisa Ann Wickman, a la que el autor conoce en 1915, cuando ésta es vecina del matrimonio Lawrence durante su estancia en Hampstead. A través de ella, el joven poeta, interesado en el uso del free verse por sus contactos sobre todo con Hilda Doolittle, se va a ir familiarizando con la práctica del verso ocasionalmente libre de rima que la mencionada escritora utiliza. Dicho verso, aunque aún conservador por su ritmo yámbico y por entroncar con la tradición de la Biblia del Rey Jacobo y de Blake, será usado en una serie de epigramas (algunos de ellos podrían considerarse precursores formales de los escritos por Lawrence una década después en P, N y LP) en los que Wickman abogaba por la utilización de una linea de factura marcadamente libre (Sagar, 1992: 46). Así, en el poema titulado “A Note on Rhyme” (Pollnitz, 1990: 138) podemos ver cómo esta autora calificaba al verso rimado de “a wide net through / which my subtelties escape” (Sagar, ibid.). Por su parte, Lawrence, como se ha dicho, va a hacer uso de ese mismo punto de vista escéptico en las composiciones epigramáticas de los tres libros que acabamos de citar. No obstante, ya en LWCT aparecen rasgos claramente adscritos a una práctica formal cercana a la preconizada por su vecina y amiga ocasional, cuyas ideas, como apunta Pollnitz (ibid.), parecen coincidir con las de Lawrence por lo que respecta a la necesidad de una dicción libre y directa que exprese una visión y una conciencia nueva del mundo. En este sentido, conviene citar una carta de 1917 en la que el autor escribe a su amiga Catherine Carswell, juzgando uno de los poemas que ésta le envía:

I do wish you didn’t use metre and rhyme. It is verse which the spirit burst all the world and yet goes corseted in rhymed escansion. Do leave it free… the essence of poetry in this age of stark and crudely actualities is a stark directeness, without a shadow of a lie… Everything can go but this stark bare rock directness of statement, this alone makes poetry today… Use rhyme accidentally not as a sort of draper´s rule for measuring… I send you Spoon River Anthology . It is good but too static —yet that is the line poetry would take, a free essential verse that cuts to the centre of things (en Banerjee, 1990: 31).
Dos años después, en 1919, en PP (181), Lawrence apostará abiertamente, como se ha citado en varias ocasiones, por un verso libre que propicie la ruptura del corsé rítmico y métrico tradicional. De forma paralela, desde finales de 1914 (Sagar, 1979: 54, 58, 60, 64) el autor venía elaborando todo un corpus de pensamiento que él mismo, como vimos, denominaba por entonces su “philosophy”, refiriéndose probablemente el ensayo que sería titulado The Crown (1963: 1-102), filosofía que sería ampliada y recalificada posteriormente, en 1921, en FU (1977: 15), como “polyanalitics” y “metaphysics” (véase Zytaruk, 1985: 237-255). Durante los años de la Gran Guerra, en otros ensayos, como el citado STH (en Beal, 1966: 166-228), el poeta sentará, igualmente, las bases de una percepción del mundo en la línea de los poetas que M. H. Abrams (en Montgomery, 1994: 17) califica de “philosophers, seers and poet-prophets”. De esta forma, como ya se ha mencionado a lo largo de este capítulo, Lawrence, tanto en las obras de ficción en prosa como en las poesías de sus años de la segunda década del siglo XX, construye las bases de una visión personal de carácter mítico y metafísico distinta a la de los modernistas posteriormente considerados canónicos. Tal visión se estructura, fundamentalmente, en torno al concepto agónico de la polaridad (Eggert, 1999: 97-115). En su estudio sobre el poema lírico romántico, Abrams (en Mandell, 1982: 33, 109) —basándose tanto en filósofos y poetas alemanes del siglo XIX como Fitche, Schelling, Hegel, Novalis y Holderlin, así como en los románticos ingleses Blake, Wordsworth, Coleridge y el postromántico Carlyle— ha puesto de relieve las relaciones entre la imagen y el concepto y ha analizado cómo las tensiones entre el hombre y el mundo, el pensamiento y la naturaleza, la conciencia individual y la ausencia de ella, así como la antítesis post-kantiana entre sujeto y objeto, pasan a ser elementos fundamentales de la mentalidad creadora romántica, formando todos ellos una suerte de “metaphysics of integration” (ibid.).

El propio autor, cuando en STH se refiere a los conceptos ya mencionados de “Law” y “Love” (en Beal, 1966: 222-224, 227), o en TI (1990: 44-45), adopta el simbolismo blakeiano del tigre y el cordero como ejemplo del antagonismo que subyace en la naturaleza humana y en el cosmos, no está más que refrendando la adhesión a los principios a los que se refiere Abrams. Así, en TI, el arriba citado primer libro de impresiones sobre Italia puede leerse: ” The infinite is twofold, The Father and the Son, the Dark and the Light, the Senses and the Mind, the self and the not self, the tiger and the lamb” (ibid.). Ya vimos cómo el poeta, a través de sus lecturas de Emerson y de Carlyle (Burwell, 1982: 62-67), se halla familiarizado con la obra de Coleridge y los esfuerzos de éste al final de su vida, en su Biographia Literaria, por profundizar en la idea de la polaridad como elemento básico en la concepción y práctica del arte. Igualmente, a través de la lectura del pensamiento de William James, sobre todo de The Variety of Religious Experience (según Jessie Chambers, ya en 1908 el joven estudiante sentía una especial atracción por el pensamiento del hermano de Henry James; en Burwell, ibid., 68), el autor se va a interesar por la idea de la existencia de un conflicto constante entre temperamentos fuertes y débiles, latente en la filosofía de la historia de la filosofía occidental y en los materialistas clásicos del siglo XIX, ya sean éstos Haeckel, Spencer, Darwin, T. Huxley, o Nieztche, autores a los que aquél, como confirma Burwell (ibid., 67, 69, 70) leía en estos primeros años en Londres. Sobre las posible influencias de esta estapa aportan valiosos datos autores ya citados con anterioridad como E. Delavenay (1972:160, 292-343), E. Greene (1973), Brunsdale (1978: 15-33), K. Widmer (1985: 115-132), D. Schneider (1986: 17-47), C. Milton (1987: 93-178) y Montgomery (1994: 13-43). Nietzsche, según opina C. Milton (ibid.), supondría el filtro a través del cual los presocráticos, por un lado, y la filosofía heterodoxa cristiana occidental, por otro, otorgarían un nuevo sentido liberador ético-estético a la poética de Lawrence al constituirse dichas influencias en parte importante de un lenguaje simbólico que reinterpreta la realidad.

Montgomery (ibid., 41) califica este nuevo pensamiento como “ideal realism”, característico del poeta-vate romántico. Aldous Huxley en 1950 (1984: 26) utilizaría un calificativo parecido (”mystical materialism”) al referirse a la obra del que fuera su amigo. Es preciso matizar que este útimo intento de clasificación de la obra del escritor de Eastwood responde, mayormente, a lo escrito por éste en las composiciones que forman parte de los volúmenes posteriores a BBF. En esos años el propio autor, cada vez más consciente de la dimensión religiosa mística de su obra (véase Andrews, 1973; Cannizaro, 1977; Wright, 2000), dejará escrito en AP (Apocalypse), el varias veces citado ensayo de 1928, postumanente publicado en 1931: “How shall man put himself in a relation to God, into a living relation?”, y “The feeling in art is religious, always” (1976: 23, 33). Es precisamente ese deseo de relación plena entre el hombre y la divinidad lo que subyace en los poemas de los mencionados libros. No es extraño que T. S. Eliot en After Strange Gods (en Montgomery, ibid., 225), muchos años antes de la composición de sus obras de contenido religioso, considere, en su afán formalista, que poetas como Yeats o Lawrence representan una forma de herejía execrable por sus intentos de unir sensibilidad e intelecto, mediante lo que el autor de Murder in the Cathedral llegó calificar de “anarchy of feeling” (ibid.), producto de “a deplorable religious upbringing, a lack of a trained mind …and a lust for intellectual independence…” (¡!) .

CAPITULO 3. HACIA LA MADUREZ CREATIVA E INDIVIDUAL. LOOK WE HAVE COME

THROUGH (LWCT) (1917): UN MODERNO EPITALAMIO ENCABEZANDO

LOS UNRHYMING POEMS (UP) DE COLLECTED POEMS (CP) (1928)

3.1. GÉNESIS DE LA OBRA


Los presupuestos estéticos y filosóficos esbozados en las páginas últimas del capítulo anterior (sobre los que tendremos ocasión de volver más adelante) van a dejar su impronta en un libro que considero fundamental en la trayectoria de Lawrence como poeta: LWCT, el cual, cuando sale a la imprenta en noviembre de 1917 (Roberts y Poplaski, 2001: 42), supone la consolidación, en gran medida, de la construcción de una visión personal del mundo, base, a su vez, de una poética que será mantenida en el resto de su obra. Ello implica, a su vez, la existencia de una tendencia presente en toda la producción poética de Lawrence posterior al mencionado poemario. Dicha tendencia está basada en el esfuerzo que, desde la conciencia individual, el poeta lleva a cabo con la intención de unir, preservándolos, los elementos contrarios que conforman tanto la realidad como el arte. Este esfuerzo, al que ya nos hemos referido en otras ocasiones, supone un intento integrador que pretende abarcar tanto la vida personal (primeros fallidos intentos de huida de la sociedad occidental; frustrados proyectos de sociedades paralelas utópicas en Inglaterra y en América; lucha por reconciliar los antagonismos entre el hombre y la mujer, etc.) como la práctica artística, es decir, una síntesis que explique la creación de un universo poético en el que forma y contenido respondan a una concepción libre e integradora de la existencia.

Cuando el 26 de noviembre de 1917 la editorial Chatto & Windus de Londres, después de ciertas reticencias por motivos ideológicos y moralistas (Sagar, 1979: 82), decide publicar el tercer volumen de poesías de Lawrence en una tirada inicial de mil ejemplares (Roberts y Poplaski, 2001: 42-45), el ex maestro de Croydon es ya un poeta, y sobre todo un novelista, conocido tanto por público en general como por los círculos literarios y poéticos ingleses y norteamericanos. Sus anteriores poemarios, LPO y A, tal como se ha visto, estaban formados por poemas bien dispersos en revistas como la londinense TER y la norteamericana Poetry, de Chicago, o bien publicados en colecciones como las Georgian Anthologies editadas por su amigo y valedor Edward Marsh, o las imaginistas que poetas como Hilda Dolittle y Ezra Pound, entre otros, venían igualmente editando. También se ha mencionado cómo, unos años antes, en marzo de 1912, Lawrence había conocido a Frieda Weekly, nacida von Richtoffen, la esposa de Ernest Weekly, su antiguo profesor de lenguas modernas en el Nottingham University College, con quien ella había tenido dos hijos. El 3 de mayo de ese mismo año, es decir, tan sólo dos meses después haber sido presentados, la pareja decide viajar al continente, tras dejar ella esposo e hijos en Londres. Por su parte, Lawrence, unos días antes, se había despedido por última vez de Jessie Chambers, amiga y frustrada amante quien, hasta entonces, como ya sabemos, había sido la segunda mujer más importante de su vida, después de su madre. En medio había habido toda una serie de amantes (Helen Corke, Louie Burrows o Alice Dax) las cuales, como también hemos indicado, vinieron, de algún modo, a cubrir el hueco dejado por la madre y la amante. Por consiguiente, los años que van de 1912 a 1915 van a ser de una vital importancia tanto en el desarrollo personal como en el artístico del joven poeta y novelista.

En la ciudad alemana de Metz, donde erróneamente se le toma como espía al servicio de Inglaterra, llegando incluso a ser detenido, conoce Lawrence a la aristocrática familia de su inteligente y vitalista mujer, los von Richtoffen, muchos de cuyos miembros forman parte de la inteligencia alemana de la época. A partir de esos momentos (véanse Nehls, 1957: I, 159-222; Moore, 1974: 184-203; Meyers, 1990: 77-99; Worthen, 1991: 371-425; Fenstein, 1994: 72-90; Maddox, 1994: 94-140), la pareja emprenderá un continuo ir y venir, con estancias de diferente duración, entre Alemania, Austria, Italia (país que, por encima de los otros, supondrá una profunda y duradera influencia en el poeta, tanto a nivel artístico como creativo) e Inglaterra. En este sentido, el descubrimiento del mundo mediterráneo (véase Hamalian, 1982; Meyers, 1983; de Filippis, 1989) sitúa a Lawrence en la larga tradición de otros tantos autores anglosajones que con anterioridad venían, y en menor medida aún vienen, hallando en las tierras del sur de Europa un mundo de referencias míticas, estéticas y éticas entonces distinto al de los países industrializados del norte.

Paralelamente a este paulatino descubrimiento, se va a producir en el poeta una eclosión de verdadera creatividad, desde su nueva condición de amante y compañero de una mujer del talante y la fuerza de Frieda. En la Villa Igea, en la localidad de Gargano, junto al Lago de Garda —donde la pareja reside desde septiembre de 1912 hasta finales de marzo de 1913—, Lawrence comienza a escribir The Sisters, novela que, después de ser retitulada The Wedding Ring, acabaría siendo publicada por el editor Methuen de Londres como The Rainbow en 1915 (de ella saldría también la muy conocida Women in Love, la cual no vería la luz hasta 1920, cuando T. Seltzer de Nueva York decide darla a la imprenta; véase Ch. Ross, 1989: 11-25); trabaja en la elaboración de cuentos cortos que serían publicados en Londres por Duckworth al año siguiente bajo el título genérico de The Prussian Officer and Other Stories (véase B. Finney, 1982: 13); redacta su primer libro de viajes, el referido Twilight in Italy (TI,) que sería publicado en Londres por el mencionado editor en 1916 (Roberts y Poplaski, 2001: 24); termina su obra de teatro The Widowing of Mrs Holroyd, que sería publicada en Nueva York en 1914 (Roberts y Poplaski, ibid.); sigue elaborando su STH (Sagar, 1979: 54); no cesa de mantener una intensa correspondencia con sus amigos de Inglaterra y Norteamérica (Boulton, 1997: 40-112); y, como se ha mencionado ampliamente, redacta, corrige y organiza los poemas que constituirían el libro que ahora nos ocupa: LWCT. La pareja vuelve a Inglaterra durante el verano de 1913 para quedarse allí tan sólo un mes, tiempo suficiente para llevar una intensa vida social que le lleva conocer personajes de la vida cultural del momento. Desde su llegada de Irschenhausen, en Alemania (Boulton, 1997: 64; A. Burgess, 1985: 72-73), Lawrence conoce, entre otros, a personajes como Lord y Lady Asquith, E. M. Foster, Lord Glenary, Michael Arlen, Amy Lowell, Sir Edward Marsh, J. M. Murry y Katherine Mansfield, Lady Ottoline Morrel, Philip Heseltine, Cecil Gray, Bertrand Russell y S. S. Koteliansky, la mayoría de ellos “his social superiors” (Burgess, ibid., 72), los cuales, de uno u otro modo, acabarían entrando en el mundo literario lawrenciano con una de las siguientess características, según Burgess (ibid.): “ingratiating and deferential charm”; ”bullying for a good they could not usually see”; ”bitter rejection with a coda of satirical eternization in whatever novel he happenned to be writing”.

De vuelta al continente, tras varias escalas en Alemania y Suiza, Frieda y Lawrence regresan a Italia, donde residirían hasta el verano de 1914, primero en Lerici y posteriormente en Fiacherino, en el golfo de la Spezia. Los peripatéticos amantes contraerían matrimonio, después de un largo proceso de divorcio por parte de Frieda (véase Kinkead-Weeks, 1996: 51), en Kensington, Londres, el 13 de junio del mencionado año. A partir de entonces, la ahora ya legalmente formalizada pareja va a verse obligada a acogerse, debido a su precaria condición económica, a la amabilidad y generosidad de los amigos a la hora de encontrar alojamiento en Inglaterra, ya que al continente les es imposible regresar al ser declarada la guerra contra Alemania tan sólo dos meses después (concretamente el 4 de agosto). En esos momentos, tal como afirma Boulton (ibid.): ”Lawrence´s moods oscillated between exhilaration and courageous defiance or despair”. Este último sentimiento es provocado, entre otras causas, por la prohibición, en noviembre de 1915, y consiguiente orden de confiscación y destrucción de su novela The Rainbow por parte de los tribunales británicos, la cual, como hemos señalado más arriba, había sido publicada tan sólo dos meses antes por el editor Methuen de Londres. Desde diciembre de ese año hasta octubre de 1917 (Sagar, 1982: 233), faltando tan sólo dos meses para la publicación de LWCT, la pareja reside en distintos lugares y casas que los amigos, tal como hemos indicado, les proporcionan, bien en los Home Counties o en la península de Cornualles, de donde serían expulsados al ser, injustamente, tomados por espías al servicio del Kaiser. Así, tras un incesante peregrinaje que les lleva sucesivamente a las localidades de Porthcothan, ST Merryn, Higher Tregerthen y St Ives, encuentran, en el pequeño pueblo de Zennor, la apreciable amistad de una familia que no los considera enemigos públicos del Imperio (Sagar, 1979: 77; Kinkead Weekes, 1996: 312). A partir de entonces —hasta que en 1919 pueden volver a abandonar Inglaterra y viajar de nuevo al continente—, Lawrence, a pesar de ser perseguido literaria, social y militarmente (hasta tres veces es examinado por un tribunal médico que lo declara inválido para el servicio de las armas), en palabras de Boulton (1997: 141), “was undefeated. His determination to help in bringing about a ‘new world’ in which ‘the creative spirit’ could flourish: really weakened…, his energy and resilience sustained him against repeated frustrations”. Es decir, en medio de la confusión que las presiones externas y las humillaciones provocan en el autor, éste no deja de proyectar su self hacia la naturaleza y los otros desplegando así una incansable capacidad creadora, tal como vemos en las obras de este período, en las que queda patente el esfuerzo por lograr un estilo renovado encaminado a trasmitir una nueva visión de la vida y el arte.

En una carta dirigida a A. Huxley desde la mencionada localidad de High Tregerthen, el 29 de enero de 1917 Lawrence escribe: "I am doing a last book of poems: my chief book of poems and best. This will be the last book of poems I shall have for years to come: I have reaped everytthing out of my old notebooks. Now I think I shall call this: Poems of a Married Man” (Sagar, 1979: 77).

De hecho, como ya indicamos, éste no sería el último poemario de la segunda década del siglo XX, pues, de los viejos cuadernos de notas aún extraería el poeta material para formar NP, publicado por el editor Secker en Londres en octubre de 1918 y por Beaumont a finales de 1919 en Nueva York. No obstante, el libro al que se está refiriendo Lawence en la cita de arriba sería el titulado más tarde Look We Have Come Through (LWCT) y estaba compuesto por material escrito entre 1912 y 1914. En estos poemas Lawrence pretende dar un nuevo y radical giro a su vieja conciencia (old self): “it is a sort of final conclusion of the old life in me, and now farewell is really the motto” (Sagar, ibid.), escribe a los pocos días, en febrero de ese año 1917. No es casualidad que, en esas mismas fechas, el autor, decepcionado por la hostil acogida en Inglaterra tanto a su persona, como a su obra, piense en América (Kinkead Weekes, 1996: 180-182), sobre cuyos escritores se halla proyectando el estudio que iba a ser conocido como Studies in Classic American Literature (SCAL), obra que comenzaría en agosto del referido año. A los poemas escritos en el continente en esos meses anteriores a la Primera Guerra Mundial, Lawrence va a añadir otros como “Manifesto” (262) y “Craving for Spring” (270), escritos desde el forzado exilio inglés al que nos hemos referido más arriba. En ellos se manifiestan los deseos de construir un mundo nuevo, en el sentido totalizador que puede apreciarse en ensayos coetáneos como “The Reality of Peace” y “Democracy”, donde aquél expresa sus intentos, fallidos, de creación de una sociedad utópica —esa réplica imposible de la isla de Próspero, en palabras de A. Huxley (1984: 36)— que sería denominada “Ramanin” (Kinkead Weeks, ibid.), tema que el autor volvería a tratar en el (hasta hoy desaparecido) libro At The Gates (véase Sagar, ibid., 79, 80, 81).
3.2. PERSONA POÉTICA Y POETA RECIÉN CASADO. CONSTRUCCIÓN

MITOPOÉTICA Y CICLOS EN LWCT

Todo lo expuesto anteriormente nos ayuda a entender al Lawrence hombre que aparece como persona poética en la mayoría de las composiciones que conforman LWCT. Tanto en los escritos en prosa como en sus poemas, el poeta parece, momentáneamente, apostar por una visión más optimista del ser humano, a pesar de los altibajos que, al respecto, el autor muestra en cartas como la escrita al escritor norteamericano Waldo Frank, dos meses antes de la publicación del poemario que nos ocupa (Boulton, ibid., 154,155). El libro es, finalmente, publicado en Londres el 26 de noviembre de 1917 con las omisiones de los poemas incorporados posteriormente “Song of a Man who is Loved” (249, 998) y “Meeting Among the Mountains” (224) (Sagar, 1979: 80; Roberts y Poplaski, 2001: 43), ya que, como se mencionó, estas dos composiciones fueron consideradas censurables por el editor, pues, según éste: “Lawrence should not be allowed to mix religion and love” (Sagar, ibid.; Roberts, 1982: 31).

Con LWCT Lawrence completa el ciclo de poesía que mostraba al poeta no casado. Lawrence parece descubrir en Frieda la encarnación de ese objeto místico, desconocido y necesario que venía buscando desde A, una vez ya superados casi totalmente el vacío dejado por la pérdida de la madre y la sensación de abandono que las otras mujeres le habían dejado. Laird (1988: 71) opina que, junto a Frieda, Lawrence incluso se va a atrever a ambicionar cotas literarias de mayor calidad, aunque ello suponga, en principio, la reducción del alcance de su obra al público lector. De nuevo, va a ser el propio autor quien fundamente tales opiniones, en los difíciles momentos que preceden a la publicación del poemario, cuando en julio de 1917 escribe: ”I think there ought to be some system of private publication and private circulation. I disbelieve utterly in the public, in humanity, in the mass” (Sagar, ibid., 79). Parece que la intencionalidad del libro viene motivada (Laird, ibid.) por el deseo de expresar un mensaje explícito en tal sentido. Este último estudioso llega a afirmar (ibid.) que ”LWCT became the only vehicle by which the experiences could reach the public”. Podemos, efectivamente, constatar, tal como hemos apuntado en otros lugares, cómo el autor aboga por una concepción didáctica de la poesía en particular y el arte en general, tal como él mismo reconoce cuando afirma: “I write because I want folk, British folk, to change“(en Herzinger, 1984: 21). Es éste realmente uno de los objetivos que Lawrence tiene en mente cuando transmuta el material autobiográfico en material artístico, bien sea en LWCT o en el matrimonio novelesco entre Ursula y Birkin en Women in Love, construyendo de esta forma una realidad poética que no es sino exponente de la búsqueda y preservación de la autoconsciencia dentro de las complejas relaciones entre los sexos.



Ciertamente, lo autobiográfico, lo elegíaco y el tono jubiloso, producto del rapto posesivo o amoroso, se mezclan de manera singular en este inquietante epitalamio. Lawrence, en un intento consciente por aclarar el argumento al posible lector de poesía (esa suficente e inmensa minoría, según la feliz calificación de Juan Ramón Jiménez), añade una Foreword, suprimida posteriormente en la recopilación de 1928, y un Argument (Roberts y Poplaski, 2001: 42, 154) en los que perfila, respectivamente, el método usado y el contenido argumental del poemario. En el prólogo o Foreword escribe el poeta que esos poemas “are intended as an essential story or history, or confession unfolding… in an organic development” (191), mientras que en el Argument explica cómo el protagonista, ”after much sruggling in love and in the world of man… throws in his lot with a woman who is married…”, ”goes into another country”, y cómo ella “perforce leaves her children behind”, todo ello para mostrar de qué manera “the conflict of love and hate goes on between these two and the world around them, till it reaches some sort of conclusion” (ibid.).

Tanto a nivel formal como temático, el libro se presenta como la materialización poética de la necesidad de ordenar el desorden y el caos de la experiencia amorosa intensamente vivida. Para ello el autor se va a valer de distintos referentes míticos y arquetípicos. Si en A el referente mítico central era la figura bíblica de Job, tal como apunta Laird (ibid., 84), el mismo Job elegíaco al que Lawrence se refería en STH, ahora, en LWHCT, el modelo pasa a ser el autor de El Cantar de los Cantares, en cuanto que en esta obra se lleva a cabo una celebración de la posesión física amorosa. El sentimiento de culpa —que desde la ruptura con Jessie aparecía como claro exponente de una relación de dependencia para con la madre del poeta— es una de los constantes importantes que sobresale de la maraña de emociones encontradas que conforman esta especie de novela lírica en verso. Efectivamente, en esta obra se puede apreciar cómo los conflictos éticos y morales, al igual que los que aparecen en Women in Love (novela en la que, como hemos visto, por esas fechas Lawrence se haya trabajando), son presentados como resultantes del proceso de autoconciencia al que me vengo refiriendo y que, en STH, el propio autor había establecido con claridad. Tal análisis es parte, como hemos igualmente indicado en varios momentos de este trabajo, de lo que Lawrence va a calificar como su filosofía y su “polyanalitics” (Sagar, 1979: 79). La tensión dialéctica de las relaciones vuelve a conformar la base de dicha filosofía tanto en el plano lírico como en el narrativo. El 23 de septiembre de 1917, desde su retiro forzado en Higher Tregerthen, en Cornualles, Lawrence escribe a su amigo Kotelianski: “I am finally correcting proofs of the book of poems which Chattus and Windus are bringing out next month I have written into its final form that philosophy which you once painfully and labouriously typed out when we were in Buckinghamshire” (Sagar, ibid., 81).

Se está refiriendo aquí el autor al desaparecido manuscrito del ensayo “At The Gates” que arriba hemos citado. Sea como fuere, y tal como Roberts apunta (31), LWHCT constituye, en parte, un “poetic account of his life with Frieda, set in the beautiful mountain country through which they walked on the tour to Italy in 1912”. Tal afirmación, sin embargo, no deja de ser un tanto reduccionista, si se tiene en cuenta el complejo entramado de formas heterogéneas y contenidos inquietantes que esa narración epitalámica encierra, a pesar del entorno aparentemente idílico que la envuelve. Una triple comparación entre lo expresado por la propia Frieda años después en Not I But The Wind (1934) —así como en sus Memories and Correspondence (1964) (véase también, Maddox, 1994: 130-153)—, lo que los propios poemas que componen el poemario cuentan, y, finalmente, las opiniones de amigos y conocidos sobre la propia pareja deja claramente entrever una realidad difícilmente clasificable como armónica. Por otro lado, no se trata de llevar a cabo una lectura autobiográfica exhaustiva y excluyente que suponga una aproximación reduccionista. Tal método implicaría privar de valor poético-simbólico a unos hechos interpretados y transmutados en el verso. No obstante, tal como escribe R. Lucas en su biografía de Frieda (1973: 93), conviene no olvidar el obvio papel representado por ésta no sólo a nivel de sujeto real sino de objeto poetizable inspirador de toda una serie de poemas, pues realmente con ella Lawrence “opened the floodgates of his creative powers“. En este estudio biográfico, como en el resto de los no pocos que sobre la pareja periódicamente se publican, tal aparente obviedad no deja de pasar por alto el auténtico valor poético que, a través de la utilización de los elementos autobiográficos, el poeta logra alcanzar en estos poemas. Efectivamente, mediante todo un entramado de paralelismos simbólicos, enmarcados en referencias temporales, geográficas y de contenido, es posible, como hacen Laird (1988: 85-86) y Sagar (1992: 45-46), establecer una serie de concomitancias entre el viaje sentimental e intelectivo de la pareja y otras referencias reales y simbólicas como es el hecho de la dirección Norte-Sur del viaje, tomado éste bien desde la ironía de un Laurence Sterne y la perspectiva de la tradición romántica hasta posteriores interpretaciones arquetípicas de caracter jungiano a las que ya nos hemos referido con anterioridad.

En la propia Foreword arriba citada, Lawrence parece otorgar, según interpretación de Laird (ibid.), un carácter simbólico al término latino lustrae, más allá del mero significado temporal. No obstante, con objeto de no perder la perspectiva real y física desde la que se ecriben estos versos, no hay que olvidar que los sesenta y seis poemas que componen LWCT surgen básicamente de las vivencias del poeta durante el período que transcurre desde mayo de 1912, cuando éste conoce a Frieda, hasta junio de 1914, cuando, como indicamos, la pareja, de vuelta en Inglaterra, decide contraer matrimonio civil. Ya dijimos que a esos poemas habría que sumar un grupo de composiciones (véase Roberts y Poplaski, 2001: 42-43, 154) que el autor añade durante los años primeros de su estancia forzada en Inglaterra, es decir de 1915 a 1918, años, como también se indicó, de penurias económicas, prohibiciones y persecuciones que dejaron en el poeta un poso de creciente misantropía y de relativa y progresiva falta de fe en el ser humano.



Por otro lado, el patrón estacional al que se aludía al hablar de la estructura de los dos libros primeros va a volver a ser usado aquí por el poeta, quien de esta forma crea un marco temporal y real que iría desde la primavera y el verano en la primera mitad del poemario (que incluiría los poemas epitalámicos propiamente dichos) hasta, ya en la segunda mitad, las composiciones que expresan un claro tono elegíaco asociado al otoño y al invierno, como es el caso de “Autumn Rain” (268) o “Craving for Spring” (270). Un análisis de los poemas citados no sólo evidenciaría el referido patrón estacional, sino que ayudaría a entender el innegable carácter cíclico que Lawrence establece tanto en 1917, cuando revisa y ordena los poemas para su publicación, como en 1928, cuando vuelve a revisar y ordenar toda su producción poética para la edición de CP —véase TCP, Roberts y Pinto (1982: 29) y Roberts y Poplaski (2001, ibid.). En este último libro el autor deja clara su intención al mantener el tono elegíaco-invernal con el que el viaje real propuesto al lector comienza, cuando en 1912 la pareja abandona Inglaterra. Dicho tono vuelve a aparecer, a modo de retorno, en los poemas arriba mencionados que cierran tanto el poemario como toda una etapa simbólica y existencialmente invernal, que se corresponde con la que la pareja vive desde su exilio inglés en los citados años de 1914 a 1917. El 18 de febrero de este último año el poeta envía a Catherine Carswell el manuscrito de LWCT, entonces aún titulado Man and Woman. Como acabamos de ver, el poeta ha organizado de tal forma las secuencias del libro que éstas llegan a constituir una narración lírica estructurada en un definido marco existencial, mítico y poético. Dicho marco incluye distintas etapas de la evolución del yo poético y de la visión cíclica arriba mencionada. Así, tras un primer y laborioso proceso, Lawrence intenta reflejar literariamente el arduo peregrinaje físico y símbólico, a modo de un moderno “pilgrim´s progress”, a través del cual el lector puede contemplar el quest de autoconciencia, o búsqueda del nuevo self en la que el poeta se halla inmerso: “it is a sort of final conclusion of the old life in me”, había escrito el 13 de febrero de 1917 (Sagar, 1979: 77).

La estructura del volúmen publicado en Londres en 1917 se va a mantener, con pocas y ligeras alteraciones, en CP de 1928, siendo esta edición la que Roberts y Pinto reproducen en 1964 (Ferrier, 1973: 355; Roberts y Poplalski, 2001: 42-45).
3.3. VIAJE MÍTICO Y VIAJE REAL. REACCIÓN CRÍTICA. SECUENCIAS Y CICLOS.
Tal como se ha referido, el libro comienza con una breve secuencia en tono elegíaco-invernal que comprende poemas escritos en Inglaterra antes del inicio del viaje junto a Frieda por el continente en el invierno–primavera de 1912. Se trata, siginificativamente, de poemas en los que no se alude de manera directa al yo del autor, quien, de forma protagonista, irrumpirá en las composiciones de la siguiente secuencia en las que, ya de forma explícita, la relación amorosa de la pareja se erige en foco temático y argumental. A continuación, inserta Lawrence un grupo de cinco poemas cuyo elemento simbólico común es la rosa, emblema que, como se verá, poco tiene que ver con la rosa usada por Yeats en los poemas de ese título (veáse N . Jeffaries, 1996: 64, 91, 100, 167). A éstos les sigue otra secuencia en la que el entorno natural pasa a un primer plano, dejando la relación entre los esposos en un discreto, aunque activo, segundo plano. Los pinos que la pareja encuentra en su peregrinaje geográfico-simbólico hacia el sur van a ser el referente natural más usado en estos versos. Cinco composiciones que tienen a la noche como referente simbólico natural son las integrantes de la siguiente mini-secuencia. Ésta servirá de introducción a otra en la que, de nuevo, la narración epitalámica, como ya se indicó, vuelve intensamente a ser el eje temático unificador del poemario. Finalmente, y a modo de ritornello lírico-narrativo y temático, el libro acaba con una sección o secuencia en la que, en un tono reflexivo y didáctico, el poeta vuelve al entorno invernal de Inglaterra; es ahí donde se escriben extensos poemas de carácter reflexivo y líneas whitmanianas como “New Heaven and Earth” (256) “Manifesto” (262), o el varias veces citado “Craving for Spring” (270), con los que el volumen concluye en un escenario real, a la vez que mítico y simbólico, similar al del comienzo del poemario.

Antes de pasar a analizar algunas de las que considero composiciones más significativas del volumen, conviene subrayar, una vez más, el carácter que LWCT adquiere para el propio Lawrence como libro trascendental en su trayectoria de poeta, tanto por lo que de hito supone en su biografía como por la significación expresiva del lenguaje poético que en él se utiliza, exponente de un estilo renovado que pretende ser reflejo de la nueva realidad mito-poética y existencial en la que el autor se ve inmerso. Efectivamente, el propio poeta, en la varias veces citada Foreword (191), se refiere, en tercera persona, al protagonista masculino del epitalamio como un joven que va a entrar en la madurez primera en estos términos: “the crisis of manhood when he marries and comes into himself”.



De forma paralela, convendría hacer un somero balance del modo en el que el lenguaje poético de Lawrence ha ido evolucionando hasta entonces, así como de la acogida que la crítica dispensó al poemario. Sirva de introducción la reacción del propio autor ante la reseña aparecida en el Times de Londres del 22 de diciembre de 1917 (Cowan, 1982: 19, 20):

…my book Look We Have Come Through is about the fortnight. As usual the critics fall on me: The Times says the Muse can only turn away her face in pained distaste. Poor Muse I feel as if I had affronted a white-haired old spinster with my weak eyes. But I don’t really care what critics say, so long as myself could personally be left in peace. This, it seems, cannot be. People write letters of accusation because one has a beard and looks not quite the usual thing: and then one has detectives at one´s heel, like straight dogs not to be got rid. It is very hateful and humiliating and degrading (en Sagar, 1979: 83).


De forma significativa, el anónimo crítico había calificado además en su reseña el verso libre de Lawrence como ”excited morbid babble” (Cowan, ibid.). Considero que la cita posee un valor más allá de lo meramente anecdótico en cuanto que, al margen del componente visceral por parte de su autor o autora, el texto ejemplifica la postura que la crítica con frecuencia adopta a lo largo de gran parte del siglo XX, al basarse en un análisis moralista de los contenidos de la obra del poeta de Eastwood. Para el crítico de la revista New Paths, en el número de enero de 1918, el libro no es más que producto de una “creative psycho-pathology”, originada en “the wild undergrowths of nerve and sense” (Cowan, ibid., 20). Para el autor anónimo de la reseña aparecida en el número de febrero del mismo año de Atheneum, los poemas han de ser tomados como “ravings“ de un “self-consumming husband” (Cowan, ibid., 21). Por su parte, otro escritor, también anónimo, en un artículo aparecido en The New Stateman de enero del mismo año (Cowan, ibid.), llega a reconocer el valor del joven poeta cuando utiliza “the free verse form”, aunque éste es usado de una “affected manner”, con la intención, según dicho autor, de que la sensualidad aquí expresada acabe “transformed into a sort of metaphysical lust”.

Basten estos tres ejemplos para ilustrar el impacto no muy favorable que el poemario causó en los críticos, según las reseñas aparecidas en algunas de las revistas más influyentes de la Inglaterra del momento. No obstante, en el lado opuesto se podrían situar artículos y opiniones que vienen a apoyar la nueva sensibilidad y el nuevo uso del lenguaje poético que LWCT representa. Conviene, al respecto, citar brevemente a ciertos poetas que detectan la presencia y el valor de esa nueva sensibilidad y ese nuevo hacer poético: es el caso, por ejemplo, de la reseña, esta vez positiva, hecha por J. G. Fletcher, quien, en el número de agosto de 1918 de la revista Poetry de Chicago, escribe muy perceptivamente, al comparar estrofas de “New Heaven and Earth” con “Song of Myself” de Whitman: “the difference is (and this too is curiously brought out in the technique) that Lawrence is more delicate, more sensitive, more personal. He deliberately narrows his range, to embrace only life and his own life in particular” (Draper, 1970: 123- 124). Amy Lowell, el 20 de abril del mismo año, en The New York Times Book Review, recuerda que: “Lawrence is a poet… (whose) eroticism leans always to the mystic“ y que la suya es una “passionate eloquence” que se vuelve “poetry because the man who wrote it is a poet” (Cowan, ibid., 22).



Se puede reprochar que ambos tipos de críticas surgen de una apreciación subjetiva apriorística y no son más que declaraciones que subrayan el gusto individual por lo que la poesía comunica más que por cómo está escrita. No obstante, tendremos ocasión de volver sobre éstas y otras apreciaciones personales que el libro provoca en las revistas especializadas del momento. Conviene ahora seguir el viaje mítico y real propuesto por el poeta en LWCT a través de los símbolos e imágenes que estructuran los distintos poemas que componen las distintas secuencias o ciclos del poemario.
3.3.1. PRIMER CICLO: CICLO DE OTOÑO-INVIERNO (THE OLD SELF)

En el primer ciclo de las series de poemas arriba mencionadas, al lector se le propone que participe en un discurso narrativo y poético de un marcado tono elegíaco en el que símbolos como la noche, la luna, o el agua, y temas como la inaccesibilidad del otro —sea éste la madre o la esposa, o la esterilidad del hombre célibe e inmaduro sexualmente— apuntan a referentes de carácter mítico (Isis o Priapo) o literario (Swinburne). Autores como Laird (1983: 7-32) y R. Murfin (1983: 25-43) han estudiado algunos de estos aspectos del poemario.



La miniserie está compuesta por poemas como “Moonrise”, “Elegy”, “Nonentity”, “Martyr à la Mode”, “Don Juan”, “Hymn to Priapus” y “Ballad of a Willful Woman” (193-203). En este ciclo el lector vuelve a contemplar, una vez más, la transmutación del elemento autobiográfico en materia poética. El momento anterior a la unión entre el hombre real que sirve de persona poética en los poemas, con todo su narcisismo e infertilidad, y la mujer-esposa es presentado en una dimensión simbólica que va a cambiar de signo con la introducción en el poemario de “Bei Hennef” (203), ya que este poema, que Lawrence había publicado en 1913, en LPO (Roberts y Poplaski, 2001: 43), supone el comienzo de la segunda secuencia, quizá la más coherente por su linealidad narrativa y estructura, tal como apunta la académica norteamericana G. Mandell (1984: 82) cuando describe esta parte del poemario como una “well defined layered structure”, lo cual sirve al poeta para abandonar la experiencia de desvinculación provocada por la muerte de la madre, según veíamos reflejado en el citado poemario de 1913. En este sentido, la unión de Lawrence con Frieda supone la base biográfica de tal tesis. Este marco cronológico y biográfico va a sustentar las dos primeras secuencias referidas.

No obstante, un sector de la crítica (G. Hough, 1957: 198; T. Marshall, 1970: 93; S. Gilbert, 1973: 76) considera que Lawrence fracasó en su intento de estructuración de la “essential story” (847) a la que éste se refiere en la varias veces citada Foreword a los CP de 1928. Un análisis personal del libro me hace diferir de la opinión de estos prestigiosos estudiosos en tanto que considero que, al denunciar ese pretendido fracaso, éstos parecen no tener en cuenta el desarrollo temático argumental ni el carácter mítico simbólico del poemario, algo que curiosamente algunos de ellos (Gilbert, ibid.) sí conceden a BBF y a LP. Para estos autores, la diversidad estilística de los poemas individuales parece generar una diversidad temática tal que, supuestamente, originaría la ausencia de una historia o discurso narrativo lineal. En este sentido, pienso, junto con J. Herrick (1981: 217-236), que los poemas de LWCT no han de ser estudiados tan sólo en función de su contenido y estilo individual sino en términos de lo que el estudioso inglés califica de “their dramatic functions“ (ibid., 218), en un entramado o estructura superior de tipo quest. Escribe el referido autor: “the apparent devotion of attention to isolated moments in the individual poems is itself a way of representing the drama of the search for knowledge trough love“ (ibid., 219). Efectivamente, los términos en los que esa búsqueda del conocimiento y del autoconocimiento son presentados por Lawrence poseen una marcada significación no sólo emocional sino también filosófica o visionaria, ya que sus objetivos o razón teleológica quedan definidos desde el principio, según el autor confiesa al lector en la mencionada Foreword al libro (191). De esta forma, el discurso biográfico particular que los poemas en principio presentan reflejan tanto el drama entre el hombre y la mujer en un plano no individual, como el drama existente entre la conciencia humana enfrentada, según el autor, a las fuerzas de la naturaleza y al conjunto de los demás seres. De ahí, pienso, la importancia que, a la hora de ver realizado el quest arriba mencionado, se debe dar a los conceptos de success o failure personal, tal como aparecen de forma implícita o explícita en LWCT. Sobre ellos Lawrence proyecta el ”effort of attention” al que él mismo se refería como la cualidad esencial de la poesía en el varias veces mencionado ensayo “Chaos in Poetry” (en Banerjee, 1990: 69-75). Tal aproximación puede facilitar, pienso, la comprensión de ciertos elementos subjetivos que conforman el poema, como son la ansiedad generada por la necesidad de autoconocimiento y el esfuerzo por lograr un nivel expresivo apropiado, los cuales, en el caso de este poemario, se hayan presentes, explicita o implícitamente, desde las primeras secuencias. Estos elementos serían en parte generadores, a la vez que consecuencia, del deseo por parte del poeta de lo que Herrick (ibid.) califica como “fulfillment come alive”, algo que subyacería a lo largo de todo el libro, formando así un pattern o esquema temático fundamental. Dicho esquema estaría ya presente en los primeros poemas de la primera secuencia. Así, la composición que abre el epitalamio, el poema titulado “Moonrise” (193) incluye, dentro del tono elegíaco e invernal al que me he referido más arriba, los elementos citados. Formalmente, el poema es una larga pregunta retórica de trece versos que conforman un cuasi soneto en blank verse:

“MOONRISE” (193)

And who has seen the moon, who has not seen

Her rise from out the chamber of the deep.

Flushed and grand and naked, as from the chamber

Of finished bridegroom, seen her rise and throw

Confession of delight upon the wave.

Littering the waves with her own superscription

Of bliss, till all her lambent beauty shakes towards us

Spread out and known at last, and we are sure

That beauty is a thing beyond the grave,

That perfect, bright experience never falls

To nothingness, and time will dim the moon

Sooner than our full consummation here

In this odd life will tarnish or pass away.
El elemento retórico del poema (la pregunta que comienza con “Who has seen the moon…” y la aseveración “We are sure / That beauty is a thing…”, hasta el verso final) divide en dos partes la composición, creando así las condiciones apropiadas mediante las cuales el lector puede aprehender la intensidad lírica de estos versos no rimados. Tanto éste como los cinco poemas siguientes (anteriores cronológicamente al encuentro del poeta con Frieda) parten aún de la experiencia intelectual y emocional del viejo self. La crítica ha visto en ellos, respectivamente, ecos de Swinburne (Murfin, 1983: 32), Hardy (Mandell, 1984: 85), Keats (Gilbert, 1978: 84) y Tennyson (Laird, 1988: 86). Algunos de estos autores consideran que se trata de “pieces technically undistinguishable from work that appeared in earlier volumes” (Gilbert, ibid.). Es cierto que, como en el caso de “Moonrise”, existen elementos o recursos líricos que pueden denotar cierto simbolismo coherente con el discurso usado en las últimas composiciones de 1913, incluidas por Lawrence en LPO y que tenían a la madre y a la mujer como protagonistas, mas no por ello se ha de concluir que tales poemas son un mero apéndice de la temática del poemario anterior. “Moonrise” es relevante temáticamte por ser consecuente con el desarrollo de la conciencia del poeta en un sentido cronológico simbólico y mítico, pero además este poema constituye per se un salto estilístico con relación a las anteriores composiciones del mencionado LPO. La equivalencia entre los viejos tropos de la madre y la amante va a seguir siendo, durante estas dos primeras secuencias, el eje mítico y simbólico sobre el que se va a estructurar la nueva relación con la esposa, gracias a la identificación explícita de Frieda con Proserpina o Perséfone. Algún crítico (Laird, 1988: 87-88) cree detectar ecos de Keats en el poema; tal sería el caso de los cinco versos finales, los cuales sugerirían las últimas líneas del soneto del romántico inglés titulado “When I Have fears That I May Cease To Be” (J. Keats, 1993: 39):

(de “WHEN I HAVE FEARS THAT I MAY CEASE TO BE”, J. Keats)

And when I feel, fair creature of an hour

That I shall never look upon thee more

Never have relish in the faery power

Of unreflecting love— Then on the shore



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