Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence


CAPÍTULO 1. EVOLUCIÓN POÉTICA PRIMERA Y SELF



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CAPÍTULO 1. EVOLUCIÓN POÉTICA PRIMERA Y SELF.

1.1. RETRATO DEL POETA COMO YOUNG MAN AFRAID OF HIS

DEMON


A young man is afraid os his demon and puts his hand over the demon’s mouth sometimes and speaks for him. And the things the young man says are very rarely poetry. So I have tried to let the demon say his say and to remove the passages where the young man intruded (850).

Esto argumentaba Lawrence en el Prefacio a sus CP, en 1928, desde Scandini, en Italia. Esas palabras, escritas en un año tan fecundo para aquél, ya en la última etapa de su obra y de su vida, han sido referencia obligada para la crítica a la hora de valorar la evolución de la técnica poética del escritor británico. Efectivamente, tal como apunta Pollnitz (1990: 137), tanto apologistas como Pinto y Roberts (1964), o detractores como Blackmur (1935, 1952), han asociado el desarrollo de la obra poética de Lawrence a la idea de autoliberación biográfica, atribuyendo los potenciales fallos técnicos de dicha obra a la identificación del concepto de sentimiento con el de creación. La persistencia de este enfoque ha hecho que, en la mayoría de los casos, la crítica haya abordado el estudio del verso lawrenciano bien en relación directa con la vida de su autor o con las ideas que de la vida y el arte éste tenía.

Desde un punto de vista crítico, considero válida cualquier aproximación al fenómeno de la voz poética en la poesía lírica desde perspectivas tanto textuales e intertextuales como extra-textuales o contextuales, ya que como apunta P. de Man (1992: 55), en su análisis de las teorías sobre lo que el autor francés denomina “the hermeneutics of the lyric” en M. Riffaterre y H. R. Jauss: “Our claim to understand a lyric text coincides with the actualization of a speaking voice, be it (monologically) that of the poet or (dialogically) that of the exchange that takes place between author and reader in the process of comprehension”. Por otro lado, conviene tener en cuenta que, desde la perspectiva del proceso de creación del poema, el dominio de una técnica propia por parte del autor es el resultado no sólo de la aplicación de unos conceptos o principios técnicos de índole prosódica, sino también la consecuencia de la interacción de una serie de elementos metatextuales que acaban conformando una voz particular. Se trata, más bien, como afirma Pollnitz (ibid.), de todo un “collage of voices” que pugnarían, de un modo becqueriano, por ser ensamblados y materializados en el poema por la mano del poeta. Tal afán de expresión del demon interior lleva a D. H. Lawrence a la necesidad de reformular y reorganizar su obra de forma incesante. Este proceso crítico de constante revisión y reordenamiento de la obra poética llevado a cabo por el propio autor ha sido objeto de estudios como los realizados por Gail Mandell (1984) y H. Laird (1987), quienes han concentrado sus tesis en este aspecto de la obra poética del escritor de las Midlands, desde su temprana etapa vivida en Croydon y Londres hasta los años últimos de autoexilio en Europa y en América.

El objetivo último de Lawrence como craftsman consciente —tal como se verá en este capítulo, así como en los sucesivos que tratan más detalladamente de la evolución de su lenguaje poético a través de poemas particulares de sus distintos libros de poesía— es el de avanzar en la práctica y el conocimiento tanto de una forma poética que acabe siendo propia como el de poder lograr una mayor claridad en el conocimiento de sí mismo (self’) y del mundo que le rodea, estableciendo así un marco propio de identidad en el contexto de la tradición histórica de su lengua y su cultura. Es decir, a través de fases o períodos distintos, se pretende analizar, con la ayuda de su propia obra poética y de sus opiniones teóricas expresadas en cartas y ensayos, la adquisición y evolución de ese lenguaje poético propio, producto de un esfuerzo individual que la crítica, en no pocas ocasiones, ha preferido minimizar.

El método usado para ello es, por consiguiente, de carácter ecléctico y no excluyente, ya que se trata de un intento de hacer uso tanto de una aproximación de tipo textual e intertextual, como de las posibles influencias biográficas y culturales. Una aproximación de este tipo es, pienso, la más apropiada para el fenómeno artístico o literario, ya que éste es siempre el resultado de una serie de factores que van más allá de la mera interpretación formal en sí.


1.2. DEMON, SELF Y MOODS: EL PROCESO DE CREACIÓN SEGÚN

D. H. LAWRENCE. EL POETA COMO DEMIURGO

Uno de los conceptos clave para entender la poesía y la poética de Lawrence es el de demon, aparecido en la referida Note a los CP de 1928. Tal concepto es el resultado de una elaboración previa del citado término por parte del poeta en la década anterior a esa fecha. En una carta de 1913, dirigida a Edward Marsh, su por entonces amigo y editor de los volúmenes anuales de Georgian Poetry (las ya citadas GA en las que Lawrence colaboraría con bastantes poemas que serían posteriormente editados en forma de libro), éste se había referido, con la siguiente concisa y programática aseveración, a las cualidades necesarias para que el poeta pudiera llegar a controlar el proceso de desarrollo del lenguaje poético en un afán de manifestar y aclarar su propio self o yo creador: “The poet needs the finest instinct imaginable, much finer than the skill of a craftsman” (en Beal, 1966: 72).

Es decir, más allá de la mera técnica (skill) del artesano (craftsman), el joven poeta hace uso de un elemento intangible no cuantificable: el instinto, un refinado instinto con el que percibir y expresar la realidad vivida. Dicho elemento ha sido utilizado en contra de Lawrence en no pocas ocasiones como exponente de un énfasis intencionado sobre los aspectos extralingüísticos o metalingüísticos del poema. Así, Blackmur (1935) considera que ese instinto, al que Lawrence se va a referir en varias ocasiones, es un cúmulo de “undisciplined passions which lead the young man to sentimentality of expression” (en D. y F. Jackson, 1988: 25). En realidad, tal como apunta Pollnitz (1990: 133), el mayor error de Blackmur y la crítica formalista en general es el de haber abordado la poesía de D. H. Lawrence basándose, sobre todo, en las aseveraciones y opiniones del joven poeta acerca de sus estados de ánimo (moods) en el verso, sin profundizar especialmente en elementos de tipo prosódico o lingüístico.

Así, para Blackmur, el demon no es, tal como afirma Hough (1957: 193), más que: “The outburst of personal feeling which needed the discipline of craft to become a poem”. Si bien es cierto que todo poema necesita la disciplina del oficio y la técnica, no por eso se ha de minusvalorar el esfuerzo que todo joven poeta derrocha al intentar disciplinar sus impulsos creativos. Sin embargo, sí es comprensible, desde un punto de vista histórico, la reacción antirromántica que tal actitud supone; y ello es así no sólo desde la perspectiva de la crítica contemporánea, sino desde las opiniones del propio autor, cuando en 1918, refiriéndose a la poesía de Shelley y Keats —los dos poetas románticos ingleses que, junto con Blake, parecen haber ejercido mayor influencia sobre su poética— afirma en PP (Poetry of the Present), el importante ensayo introductorio a la edición norteamericana de New Poems (NP), el cuarto libro de poemas y uno de los textos fundamentales en el corpus teórico de D. H. Lawrence:

The poetry of the beginning and the poetry of the end must have that exquisitive finality, and perfection which belongs to all that is far off. It is the realm of all that is perfect. It is of the nature of all that is complete and consummate. This completeness, this consummateness, the finality and the perfection are conveyed in exquisite form ... Perfected bygone moments, perfected moments in the glimmering futurity, these are the treasured gem-like lyrics of Shelley and Keats.

But there is another kind of poetry: the poetry of that which is at hand: the immediate present. In the immediate moment there is no perfection, no consummation ...

Here in this very instant moment, up bubbles the stream of time ... the source, the issue, the creative quick (181-182).
En otras palabras, demon para el escritor de Eastwood es sinónimo de instinto, sentimiento no domado, con todas las connotaciones negativas que el término posee y que la crítica adversa tan bien supo explotar; pero, a su vez, este término posee también el significado de instrumento cognitivo que sirve al poeta para aprehender, mediante su especial sensibilidad, lo inmediato vivo, lo no abstracto.

No obstante, en CP, tal como han observado estudios tan dispares cronológicamente hablando, como los de Horace Gregory (1933), o los de Gail Mandell (1984), Lawrence deja clara constancia de un afán crítico y de una patente y esforzada reelaboración de su lenguaje poético con los que el autor persigue el objetivo de pulir y domar la voz impulsiva del demon. Así, en un ejercicio de autocrítica, Lawrence, en el Prefacio a esos CP, se refiere al demon en los siguientes términos cuando enjuicia, con cierta irónica pero benevolente distancia, la calidad de los que fueron sus dos primeros poemas “perpetrados” a la edad de veinte años:

I remember perfectly the Sunday afternoon when I perpetrated those first two poems: “To Guelder Roses” and “To Campions”; in springtime, of course, and, as I say, in my twentieth year. Any young lady might have written them and been pleased with them; as I was pleased with them. But, it was after that, when I was thirty, that a real demon would now and then get hold of me and shake me making me weary (27).
Lawrence es, por lo tanto, consciente del peligro que acecha al joven poeta que se deja llevar por la voz no controlada de la sentimentalidad, ese impulso calificado de histérico por la crítica adversa desde Eliot a Blackmur. Un joven Harold Bloom (en H. T. Moore, 1959: 360-369) se refiere a ese tipo de paroxismo expresivo en el que el aprendiz de poeta puede caer cuando analiza las críticas que —desde los benignos comentarios de la Rhetorical School de I. A. Richards (en Banerjee, 1990: 100-103) a las negativas apreciaciones de R. P. Blackmur (1935, 1954)— de forma insistente, se venían ejerciendo desde que Eliot, con sus cartesianas dicotomias del tipo “thought vs. feeling”, pontificara en su After Strange Gods (1934) en contra de la obra poética de Lawrence. Escribía entonces el hoy veterano profesor de Yale:

Poetry is the embodiment of a more than rational energy. This truth basic to Coleridge and Blake and to Lawrence as their romantic heir, is unusual to Blackmur’s ‘rationally constructed imagination’... Eliot’s, we are to gather, is a rational imagination, Lawrence’s is not. Eliot is orderly... Lawrence is hysterical ... the great mystic, and Eliot and their poetic followers saw their ultimate vision within the terms of an orderly insight, but Lawrence did not. Result: In them reason was stretched to include disorder and achieved mystery. Blackmur respects a codified vision ... more than the imaginative word of an individual Romantic poet, be he Blake, or Lawrence or Crane. In fairness to Blackmur one remembers his insistence that critics are not the fathers of a new church, as well as his quiet rejoinder to Eliot’s After Strange Gods”.

The hysteria of institutions is more dreadful than that of individuals (Blackmur, ibid. 379). But why should the order of institutions be more valid for poetry than the order of a gifted individual? And why must order in poetry be ‘rational’. Lawrence’s poetry like Blake’s is animate with mental energy: it does not lack mind. For it is precisely in quality of mind, in imaginative invention, that Lawrence’s poetry excels. Compared to it the religious poetry of Eliot´s, it suggests everywhere an absence of mind, a poetry of imagination (1959: 362).
Al margen de las invectivas sobre la poesía religiosa de T. S. Eliot, es interesante constatar cómo este artículo supone un cambio radical de actitud crítica en una época en la que los presupuestos de impersonalidad y racionalidad impuestos por el formalismo anglosajón aún regían en los Departamentos de Literatura de ambos lados del Atlántico. El texto, a su vez, supone una defensa teórica del tipo de poesía que Lawrence representa, la cual constituirá una fuente de influencia presente en poetas que también han ejercido la crítica sobre la poesía de aquél de forma más o menos constante, como es el caso de los arriba mencionados W. H. Auden (1947), K. Rexroth (1947), A. Alvarez (1957) o S. Spender (1973).

Volviendo al concepto de instinto, demon incontrolado o impulso creador, y a sus denominaciones peyorativas del tipo “fallacy of expressive form”, o “hysteria of expressive form” vertidas por Blackmur (en Bloom, 1959: 362), conviene citar aquí las palabras de uno de esos críticos- poetas, el británico A. Alvarez:

If Lawrence is trying to get the weight of formalism off his back, it is not for laziness. The instant, the quick, is as difficult to catch, to fix in exact language, as the most measured and stable. Lawrence’s work was the coming to terms with his ‘demon’, so that utterance would be unhindered. For it was the utterance, what he had to say, which was poetic (en H. T. Moore, 1959: 343).
Para Gail Mandell, en su estudio sobre CP (ibid.), el demon no es un término místico que Lawrence inventa para dar nombre a su lucha consciente por aprehender el “protean self”, tal como éste fue entendido por Montaigne, Goethe, Wordsworth o Whitman. Escribe la investigadora norteamericana al respecto:

What fascinates... in these authors is not so much their self revelation ... as their conscious struggle to grasp the protean self. Lawrence is after this elemental identity, the ‘carbon’ of the personality, of his fictional characters and ultimately of himself... But he has formed and revealed the essential self through poetry...



Lawrence invents a mythical name, the ‘demon’, for what he perceives to be the ‘carbonate’ self —that which in another age he might have called ‘the soul’. As the ‘demon’s’ biography, Collected Poems (1928) recounts the emergence of the ‘new’ from the ‘old self’.

His poetry was Lawrence’s way of coping with change on an experimental as well as a theoretical level.

At crucial times in his life… he returned to poetry, often after years away from it. He also heard in his poetry this voice of the demon —the self that, phoenix like, shows its indestructibility through change (1984: 6-7).
Es decir, el demon no sólo posee la cualidad de servir de fuerza intransferible del yo poético o impulso interior mediante el cual poder expresarse —tal como reconoce Lawrence en Poetry of the Present, y apunta Álvarez (ibid.)—, sino que también es el instrumento consciente mediante el cual se puede liberar la ansiedad creadora ante lo mutable. Quizá se cumple así una de las funciones básicas de la poesía, señalada por Eliot en Tradition and the Indivual Talent (1975: 43) cuando se refiere a la distinción entre “emotions” and “feelings”, y que Núñez Ramón (1992: 198) define como la capacidad de hacer que ciertos sedimentos secretos, o “carbonate self”, afloren en el poema.

Lawrence inventa dos figuras míticas extraídas de las posibilidades metalingüísticas que el lenguaje y sus substratos mítico-culturales le ofrecen para así expresar la lucha interior con su self, algo bastante distinto de lo que Eliot intentaba satirizar en su “The Function of Criticism” (1975: 72-73) cuando establece lo que considero una forzada dicotomía entre los conceptos defendidos por John Middleton Murray en Outside Anthology e Inner Voice (en Eliot, ibid., 73). Sandra Gilbert hace referencia a estos dos presupuestos básicos de la poética y la poesía de Lawrence cuando afirma:

He brilliantly invented the two figures of the young man and the demon... So it was Lawrence who recreated himself “as a man who is loved” and ”a man who has come through” and who had “missed his chance with one of the Lords of life”, ... who masked himself in Quetzalcoatl... Lawrence who transformed himself into the Phoenix, ... in order to renew his youth and self in art (1973: 16).
He aquí esbozados por la académica norteamericana las distintas etapas del desarrollo poético y personal de Lawrence, así como apuntado el objetivo último de la poesía de éste. Dichas etapas transcurren desde los poemas escritos por “a man who is loved” (título del poema incluido por Lawrence en 1913 en Amores) y “a man who has come through” (título del poema que da nombre a su tercer libro de poesía, publicado en 1917 y exponente de un importante momento de madurez artística y personal iniciado cuando une su vida a la de Frieda Weekly), hasta los encuentros habidos por el ya maduro poeta con el elemento no-humano y su interés por la relación del hombre con el otro y la muerte, tal como podemos ver en los poemarios y obras de ficción de la década de los años veinte del pasado siglo: el original bestiario Birds, Beasts and Flowers (BBF), escrito fundamentalmente en Italia en 1923, la secuencia de poemas que componen “The Song of Quetzalcoatl incluida en su novela The Plummed Serpent (1926) y, sobre todo, los poemas póstumos de Last Poems (LP), en 1930.

A grandes rasgos, ése será el esquema cronológico que adaptaré en el presente trabajo, partiendo desde los primeros años del siglo XX hasta el final de la tercera década de dicho siglo. Asímismo, el objetivo pretendido será, efectivamente, el seguimiento de la instrumentalización por parte de Lawrence de un lenguaje poético que pueda liberar o expresar el self o yo del poeta. Dicho objetivo es tan lícito como el que considera que el poema debe suponer una huida de la personalidad, tal como pretendia Eliot: “poetry ... is not the expression of personality, but an escape from personality” (T. S. Eliot, 1975: 43). Precisamente, esa otra línea crítica y creativa es la que, desde mi punto de vista, Lawrence representa tanto en los momentos del High Modernism como en las décadas siguientes del siglo XX, constituyendo por derecho propio otra faceta del Modernismo y otra forma de hacer y entender la poesía que no tiene por qué ser excluida del canon. Éste, sin embargo, no ha sido el trato dado a la obra en verso del poeta objeto de este estudio (véanse Cowan, 1982, 1984 y D. y F. Jackson, 1988: 1-47). A este respecto conviene destacar, como hace notar Gilbert (1973: 15), que la adopción de la tesis romántica de que el poeta es el creador de su propia cosmogonía e identidad poética facilita la comprensión de la función de demiurgo que en el mencionado volumen póstumo LP (publicado por Richard Aldington en Italia tras la muerte de su amigo) Lawrence se arroga y explicita. Dicha función no es otra que la ejercida por el vates romántico, el creador iluminado por algo parecido a la divinidad, sólo que en el caso del escritor de Eastwood, la necesidad de crear, el urge que subyace en tal actitud a la que él mismo se refiere en varios textos teóricos y en poemas de la citada etapa, no es sinónimo de búsqueda de una inspiración venida de las alturas del cerebro, sino de lo que el autor denomina el conocimiento de antemano, desde la carne con la que el poeta lucha por liberarse. Richard Aldington había escrito en 1930 al respecto, en la Introducción a Last Poems (LP), citando parte del poema “The Wake of Creation” (690):



... it is a great, strange urge, it is not a Mind. Even an artist knows that his work was never in his mind. A strange ache possessed him, and he entered the struggle.
“ ... god is, a great urge, wonderful ...

but he knows nothing before hand

His urge takes shape in the flesh, and lo! ?

It is creation” (589).


La misma concepción antiplatónica de la sustancialidad o base material del espíritu es expresada en el poema “Demiurge” (689), también aparecido en LP. En él subyace, igualmente, la idea del demon, que ahora se transforma en el espíritu de lo divino —en el sentido del daimon de los griegos—, alejada ya del demon adolescente de los primeros poemas al que el autor se refería en el Prefacio a sus CP de 1928. Escribe Lawrence, haciendo uso de un cada vez más explícito registro irónico que, sobre todo a partir de Pansies (P) (1929) y Nettles (N) (1930), será manejando con más frecuencia:

(de DEMIURGE)

But what nonsense it is!

if a Mind could have imagined a lobster



in the under-deeps ...
Even the mind of God can only imagine

the things that have become themselves

bodies and presences, here and now (689).
La dicotomía espíritu-materia, divino-terrenal no es tomada como real, sino que es rechazada como insustancial: lo divino está en el aquí y en el ahora. Tiempo y espacio habrá para retomar esta idea del demon a lo largo de la poesía de Lawrence. Sin embargo, interesa ahora rastrear la conexión que pueda existir entre dicho concepto y los instrumentos lingüísticos y retóricos de su poesía, tal y como es defendida por el autor en PP (181), el Prefacio a la edición norteamericana de NP (1918).
1.3. POESÍA DE LA EMOCIÓN. CRAFTMANSHIP VS. DEMON
La crítica se ha empeñado en interpretar el carácter no acabado de la poesía del presente que Lawrence postula en PP (181) como una justificación apriorística de la tantas veces repetida falta de habilidad técnica arriba mencionada. Ya hemos indicado cómo autores como Aiken (1924), Blackmur (1935, 1952) y Eliot (1934), entre otros (véase Cowan, 1982), parecen haber tomado literalmente la frase de Lawrence en la que aboga por una poesía del presente donde “nothing is finished” (181-186), hasta convertirla en una confesión por parte del poeta de una supuesta incapacidad para crear un lenguaje poético válido. Tal interpretación ha ido pareja a la idea de que el verso libre —recurso que a mediados de la segunda década del siglo XX, el joven Lawrence empezaba a experimentar, gracias en parte a su naciente interés por Whitman— era un instrumento, en palabras de Gilbert (1948: xix), “unfinished in the sense of unpolished and asymetrical”. Dicha concepción es similar a la defendida por el joven Eliot en un artículo publicado en The New Stateman de marzo de 1917 (Eliot, 1975: 31, 36).

El calificativo “unfinished”, en ese contexto, no es otra cosa —según creo y piensan autores como Marshall (1970), De Vrie Mason (1982), Murfin (1983) o Lockwood (1987)— que una constatación inconsciente, tanto por parte de los detractores como de los defensores de su obra, de que, para Lawrence, el poema ha de ser una obra abierta tanto para el propio poeta como para el lector-receptor sensible, a quien el autor atribuye la capacidad última de cooperar y de re-inventar la escritura en el sentido del que habla Louise M. Rosenblatt (1978: 22-25). El propio Lawrence lo aclara no sólo en PP (ibid.), tal como he mencionado, sino en distintos lugares, cartas y ensayos a lo largo de su intensa y corta vida. La corriente crítica fenomenológica viene en este punto a aclarar esta función del texto abierto, cuando, en palabras de W. Iser, afirma:

The written text imposes certains limits on its unwritten implication..., but at the same time these implications, worked out by the reader’s imagination, sets the given situation against a background which endows it with far greater significance than it might have on its own (1988: 213).
Sin ánimo de extenderme en los aspectos de punto de vista desde la óptica de la crítica de tipo Subjective Criticism y Reader-Response (véanse N. N. Holland, 1968; D. Bleich, 1978; Isabel Paraíso, 1994: 194-202; Childer y Hantzi, 1995: 253-254), lo que sí parece claro es que la apuesta que Lawrence intenta hacer en sus exégesis acerca del concepto de obra no acabada, no implica, necesariamente, una labor técnica descuidada sino que, como demuestran estudios textuales de las distintas versiones de sus poemas —véanse los trabajos de Tedlock (1948), Roberts (1963,1982), Carroll Ferrier (1975, 1979, 1983), Cowan (1982) y Mandell (1984)—, Lawrence, desde sus primeros libros, se dedica a una labor de revisión y reelaboración constante de su material poético, lo cual supone una seria preocupación por dominar el craft del poeta.

Volviendo al concepto de demon, conviene destacar que el propio autor le otorga un valor ligeramente distinto en la segunda mitad de su vida, cuando en 1928 (a los cuarenta y dos años de edad, recapacitando sobre su obra poética en el mencionado prólogo a CP, en plena madurez, con varios libros de poemas publicados, y tras haber viajado por casi todos los continentes en la incesante búsqueda de identidad que es su vida y su carrera) revisa y ordena su obra, siguiendo un criterio cronológico a la vez que mítico y simbólico. Para entonces está claro que, tal como afirma Mandell: ”the language and tone both of the Note and the Foreword introduce the mythical structure that underlines his Collected Poems and that Lawrence is obviously mythmaking when he introduces the demon (also called the ‘ghost’)” (1984: 3).

Efectivamente, Lawrence utiliza entonces de forma indiferenciada los términos demon y spirit, los cuales denotan tanto el espíritu creativo inconsciente como la parte desconocida del self que se resiste a ser determinada convencionalmente. Se trata de una especie de complejo correlativo objetivo (Mandell, ibid.), que parece superar de algún modo al primigenio término eliotiano, el cual para esta autora “was meant to signify a reality that defies precise definition (ibid.).

Por tanto, considero, en este sentido, que C. Brooks (1975: 257) está en lo cierto cuando critica el concepto de subjetividad negativa en Eliot, afirmando que “no meaningful criterion of poetry can ultimately eliminate the subjective” —idea que Lawrence parece postular en la mencionada Note a CP (ibid.)—, personificación del proceso creativo en cuanto génesis y desarrollo del yo poético diacrónico y biográfico (“these poems are the biography of an emotional and inner life”). Sin embargo, para Eliot y Blackmur (véase Bloom, 1959: 360-369), tal concepción del demon es sinónima de caos emocional.

Aunque Lawrence venía desarrollando la idea del demon en la etapa anterior a los años de exilio forzado en Cornwall —véanse Nehls (1957, I: 20-33), Worthen (1991: 14-30)—, es precisamente a través de su contacto con la filosofía de los presocráticos, tras recibir de su entonces amigo Bertrand Russell el libro Early Greek Philosophy del profesor Burnet, cuando fundamenta y da forma a tal concepto. Sabemos por Jessie Chambers (1935) (véase Burwell, 1982: 83) y R. Aldington (1950: 196 ) que la lectura de esa antología supuso una importante influencia no sólo en su filosofía personal sino en la elaboración concreta de muchos de los poemas de algunos de sus libros, sobre todo los incluidos en BBF. Aldoux Huxley (1984: 22, 23) y Mandell (1984: 3) añaden que en un principio la idea del daimon, además del origen precristiano mencionado, viene reforzada por la estética romántica, sobre todo del Manfred de Byron y del Alastair de Shelley, autores que Lawrence lee en su juventud (Burwell, ibid., 63, 83).

Tal como vimos más arriba, la concepción romántica y clásica del poeta erigido en “demiurgo” —en los términos que el propio Lawrence explicitaba en el poema del mismo título (689) arriba mencionado— llega a ser casi sinónima de mediador entre dioses y hombres. El autor utiliza esta acepción simbólica para explicar lo que Mandell denomina sus propios fines metafísicos. En sus ensayos de la segunda y tercera década del siglo XX —sobre todo Study of Thomas Hardy (STH), de 1914 (en Beal, 1966: 66-228), “The Crown”, en 1915, “Climbing Down Pisgah” y “Reflections on the Death a Porcupine”, de 1924 y 1925, respectivamente (1950: 49, 53 y 55)— Lawrence vuelve a teorizar sobre el carácter del demon del poeta. Así, en “Climbing Down Pisgah” (1950: 55-56) habla sobre la dualidad implícita en este concepto al incluir allí los términos espíritu y materia como elementos de un discurso dialéctico que supera el antagonismo entre la existencia consciente e inconsciente y la tensión que ambos generan en el individuo creador. Se trata de un esfuerzo por “give onelself into creation... into the vast demon of life” (en Mandell 1984: 235). Por otro lado, en “Reflections…”, el autor se refiere al Holy Ghost cristiano en términos similares a los que utilizará en su Note a los CP de 1928 al hablar del demon, con la única diferencia de que el Espíritu Santo cristiano, identificado con el amor, no es ya el mismo concepto usado por el escritor cuando intenta explicar el acto de creación como resultado de la intervención del sujeto sobre el objeto, pues para Lawrence el demon está formado no sólo por el amor, sino por el odio, la pasión y la individualidad, así como por lo dual y lo múltiple. Para Mandell (ibid.), la visión que el poeta de Eastwood tiene de este elemento básico en su estética, el daimon-demon o Holy Spirit, va a servir de una suerte de “glue of the dualistic universe” en el individuo creador. “All existence,” expresa Lawrence en “Reflections” (ibid., 67), “is dual, and surges towards a consummation into being —the ghost, that which holds the light and the dark, the day and the night”. Más adelante volveré a este aspecto de la dualidad y la polarización en la filosofía y la poética particular de Lawrence; conviene ahora seguir centrándose en la idea del daimon-demon-Holy Spirit como la voz del yo del poeta, tal como aparece en la referida Note a CP.


1.4. SECUENCIAS POÉTICAS Y BUSQUEDA DEL SELF. EL POEMA COMO CRÓNICA E

INSTRUMENTO DE TRANSFORMACIÓN PERSONAL


De todo lo anterior se deduce que el concepto de demon, junto con el de self, es básico para alcanzar un cierto nivel de comprensión tanto de la poesía de Lawrence como de su poética. Tal como afirma Laird (1988: xi), dicha poética, más que la de cualquier otro poeta de la modernidad en lengua inglesa, constituye un proceso de marcada intencionalidad autobiográfica; algo que, como se verá, el propio Lawrence reafirma en distintas ocasiones. Según Laird, Lawrence persigue un triple objetivo en su praxis poética: “self expression, self transformation and transformation of the reader” (ibid.). Tales objetivos provocaron un rechazo inmediato, tanto en vida del autor como posteriormente, auspiciado por la influencia, a lo largo de buena parte del siglo XX, del formalismo objetivista del New Criticism (véase Cowan, 1982, 1985), surgido como consecuencia de la concepción antisubjetivista del propio Modernismo, en lo que Louis L. Martz califica como “The modernist’s attempt to direct attention from the message to the medium” (1997: 71), resultado, a la postre, de la preocupación excesiva del simbolismo francés y sus epígonos por lo que Antonio Machado, en boca de su personaje apócrifo Juan de Mairena, denominaba la improbale y absurda creación de una “lírica intelectual” (1966: 263) universal desconectada del tiempo y del yo real. Cualquier subjetivismo o intencionalidad didáctica quedaba así fuera de lo que se consideraba la función primordial de un análisis válido del texto poético. Laird intenta explicar las causas de tal rechazo cuando, al referirse a la opinión de la crítica predominante en el siglo XX, escribe:

Lawrence’s poems embarras criticism in their direct presentation of self; theirs is an autobiographical, narrative, impulsive lyricism ... Lawrence shows little respect for the formal boundaries of lyric. Most of the poems are composed in groups, rather than alone, each group a passing emotional episode passing forward into other poems. This process presents a problem of specifications or taxonomy. Lawrence’s restless search for himself found its productive vehicle in the poetic sequence” (ibid., vii-viii).


Considero que, precisamente, una aproximación secuencial y evolutiva a la práctica y la teoría poética del autor es la apropiada, en cuanto que atiende al proceso tanto de producción de su poesía como al desarrollo de los elementos que la conforman, es decir, en nuestro caso, a la adquisición y evolución de un lenguaje poético, así como a los presupuestos teóricos y emocionales de la obra en verso de D. H. Lawrence. Este intento crítico requerirá una aproximación al texto poético tanto diacrónica como sincrónica, ya que dicho texto poético es tomado como el resultado de una serie de procesos prelingüísticos, lingüísticos y metalingüísticos que incluyen, pero no excluyen, elementos de diverso origen.

Parto, por lo tanto, de la tesis que declara que la poesía surge como necesidad expresiva de ficcionalizar el yo por parte del poeta. El elemento ficcionalizador es considerado así como vehículo mediante el cual el lector recibe la impresión de que el texto poético le hace partícipe de lo que Carlos Bousoño (1970, I: 19, 20) denomina el “conocimiento psíquico del poeta-emisor”. Ese conocimiento es, a su vez, el resultado de un estudio del uso y progresivo abandono de lo que el propio Bousoño (ibid., II: 141) llama las imágenes tradicionales por otras más particulares o visionarias.

Siguiendo estos criterios de aproximación, abordaremos la práxis poética de Lawrence con un criterio cronológico que pretende basarse en estos contextos fundamentales: el de la tradición y sus influencias posibles en el texto, y el del marco teórico-estético que en el momento de creación del poema el autor defiende o valora frente a otros, teniendo siempre en cuenta la valoración crítica que de su propia obra poética en particular y su evolución como artista en general el poeta tiene. Dicha valoración aparecerá de forma paulatina en artículos, ensayos o cartas a lo largo de las tres primeras décadas del siglo XX, es decir, a lo largo del breve pero intenso período de búsqueda y conocimiento del self y los otros que a Lawrence le fue permitido vivir. Conviene recordar que el autor siempre se mostró sensible a la respuesta del público en general y de la crítica en particular, ya que con sus libros no sólo pretendía cambiar al público lector —recordemos su ya mencionada frase ”I write because I want folk to change” (en Herzinger, 1984: 21)— sino que, como comenta Laird (1988: x), por pura necesidad económica, también le preocupaba la reacción de aquél, incluso cuando, en sus últimos años de exilio y constante viajar, Lawrence muestra una abierta “aloof superiority” (ibid.) teñida de misantropía, como consecuencia de haber sufrido prohibiciones, expulsiones y desengaños personales de diversa índole. Es por eso que las opiniones contrarias de sus antiguos amigos, como, por ejemplo, las de J. Middleton Murray o Bertrand Russell, en revistas como Signature o The Blue Review, llegaron a afectarle de un modo más profundo de lo que él mismo se atrevió entonces a reconocer (véase J. T. Boulton, 1997; 514, 518).

Según Lawrence, el verso, el poema y el uso secuencial de éste en el poemario son elementos orgánicos que forman un todo. Conviene también recordar que, al igual que otros poetas-novelistas o novelistas-poetas, el escritor de Eastwood considera que tales elementos constituyen el vehículo más directo y adecuado mediante el cual expresar las crisis y los momentos paroxísticos de la existencia. El poema es para este poeta su “dearest treasure” (Boulton, V. I: 313), tal como escribe a comienzos de 1913, poco antes de la publicación de su primer libro de poemas, Love Poems and Others (LPO). No obstante, la adopción de un criterio autobiográfico, como posible telón de fondo de su obra poética, no implica necesariamente la existencia de un plan premeditado, más allá de la mera revisión y ordenamiento del material poético antes de ser publicado en revistas o en forma de libros. Esta idea, defendida por Laird (1984: 12), equivale a pensar que Lawrence no elabora un esquema temático previo y que, excepto en las épocas de inactividad poética que más adelante analizaremos, aquél siempre se halla trabajando en diferentes tipos de poemas que surgen de experiencias relativamente inmediatas también ficcionalizadas en su obra novelística. De hecho, Lawrence experimenta con su craft como poeta precisamente durante los tiempos de mayor penuria existencial, agrupando de forma no sistemática y a posteriori el material poético en ciclos o secuencias que siguen un criterio cronológico y biográfico.

Así, podríamos hablar de un ciclo materno-adolescente en el que el poeta experimenta con su sexualidad, a la vez que va perfeccionando su técnica como versificador. Dicho ciclo abarcaría los poemas incluidos en el MS1, según Ferrier (1973: 342-343), E 317, según Roberts (véase Mandell, 1984: 165), de la Universidad de Nottingham, el viejo cuaderno escolar donde aparecen sus primeros versos como estudiante, hasta los escritos en su etapa de maestro en Croydon. En ellos se tratan momentos biográficos concretos, tales como la ruptura con Jessie Chambers, sus devaneos con Helen Corke, Louie Burrow, o el decisivo encuentro con Frieda en 1912, cuando decide publicar el primer libro de poemas arriba mencionado, LPO, que aparecería al año siguiente. Una segunda secuencia sería la que empieza a partir de ese momento; en ella se lleva a cabo una intensificación del tono autobiográfico, tal como demuestran los poemas que, en 1916, componen Amores (A) y, sobre todo, los de ese particularísimo epitalamio que es Look We Have Come Through (LWHCT) en 1917.

Tras el paréntesis que supone la forzada estancia del poeta y su esposa en la Inglaterra en guerra —que daría como resultado las recopilaciones de los poemas urbanos que, como ya hemos indicado, componen Bay (B) y New Poem (NP) en 1918 y 1919 respectivamente —, Lawrence vuelve a escribir con asiduidad versos que conformarán una tercera secuencia poética marcada por una profundización estilística que daría como resultado, ya fuera de Inglaterra, el original bestiario Birds, Beast and Flowers (BBF), compuesto entre 1920 y 1923, fundamentalmente en Italia y en América, fruto de su segundo gran peregrinaje en un sentido físico y geográfico.

Desde ese momento hasta aproximadamente 1927, Lawrence apenas escribe poesía (tan sólo los poemas o himnos de Quetzalcoatel que aparecen en The Plumed Serpent). Es entonces, en 1928, cuando decide recopilar y revisar su obra en verso, la cual sería publicada en dos volúmenes bajo el ya varias veces mencionado título de Collected Poems (CP).

Otras secuencias poéticas serían las formadas por el grupo de invectivas justificadamente misantrópicas por un lado y, por otro, los impresionantes poemas que tienen como temática central la muerte, que compondrán respectivamente los libros Pansies (P) ambos de 1929, Nettles (N) de 1930, y sobre todo el póstumo Last Poem (LP), que incluye More Pansies (MP) y que, como también hemos indicado, en Florencia, en 1932, publicarían los amigos del poeta, el poeta norteamericano Richard Aldington y el editor italiano Giuseppe (Pino) Orioli.

Estos ciclos coinciden a grandes rasgos con momentos de intensidad existencial en los que Lawrence retoma el verso con intención de iluminar su propio self’, y de revisar y mejorar su oficio. Vemos, pues, cómo la adopción de un modelo o modelos de verso propio, es decir, de una prosodia propia centrada en el manejo de un verso inicipientemente libre, hasta llegar a adquirir paulatinamente un ritmo y un tono típicamente lawrencianos, corre pareja al intento personal de intensificación del proceso de conocimiento al que el poeta se ve obligado por lo que él denomina su demon.
1.5. HACIA UNA NUEVA POÉTICA LIBERADORA: OLD SEF VS. NEW SELF. “POETRY

OF THE PRESENT” Y VERSO LIBRE


Uno de los aspectos más notables y de mayor influencia formal durante el contexto del denominado High Modernism en lengua inglesa es el de la adopción progresiva del verso libre (P. Lewis, 2007: 5), así como las fluctuaciones en las opiniones que tal recurso formal fue generando posteriormente. Sin intención de profundizar, por ahora, en la utilización por parte de Lawrence de este aspecto prosódico y estilístico de los primeros años del siglo pasado, sí conviene destacar aquí, como elemento básico de la técnica de madurez del autor, el concepto que de dicho recurso técnico éste tiene, según las reflexiones retrospectivas que él mismo desarrolla a partir de 1919. Si se considera, paralelamente, cómo por aquellos meses primeros del mencionado año, Lawrence se siente en un estado de humillación y profunda misantropía, rechazado por amigos y repudiado por la crítica (véase Cowan, 1982: 20-22, Sagar 1979: 19-20), se comprenderá por qué es precisamente entonces cuando surge en Lawrence la necesidad de una defensa de su poética y su técnica versificadora. Efectivamente, PP (181), el Prefacio, varias veces citado, a la edición norteamericana de NP (1919), es tanto un pequeño compendio de las ideas del autor sobre poesía y versificación como una defensa contra la respuesta crítica que sus versos reciben por parte de escritores del momento, como era el caso de la reseña escrita por Conrad Aiken ese mismo año de 1919 en Estados Unidos (2000, V. 93: 7-9), donde se afirmaba que la producción poética del escritor de Eastwood era métricamente amorfa y carente de estructura melódica. Para éste y otros críticos (véase Cowan, ibid., 131-133) su poesía no expresaba el ideal aristotélico y tan sólo se limitaba a reflejar unos moods o estados de ánimo variables en el tiempo. Muy al contrario, tal como el propio Lawrence defiende en sus cartas y en sus escritos teóricos, considero que esa exaltación de lo particular y del conocimiento psíquico individual y del cosmos (lograda a partir de la experiencia vivida por el self en el presente y expresada en poemas en los que se lleva a cabo un abandono progresivo de la rima y un uso progresivo de ritmos del habla y de estructuras paralelísticas al estilo de Whitman) no sólo es válida como reflejo de los moods particulares del poeta, sino que dichos poemas adquieren, por su condición de obra de arte, un significado y una relevancia aplicable a todos los demás seres humanos. Dicho proceso de validación universal del poema como obra de arte ocurre, efectivamente, dentro de un marco emocional necesario en el que se encierra ese “conocimiento psíquico individual” observado por Bousoño (1970, II: 141) al que hemos hecho mención más arriba. Conviene, por lo tanto, citar aquí extensamente las palabras del propio Lawrence cuando se referiere a estos aspectos básicos de su teoría y praxis poética, presentados, como es habitual en un poeta, en términos casi siempre metafóricos o metafísicos:

It seems when we hear a skylark singing as if sound were running forward into the future, running so fast and utterly without consideration, straight on into futurity. And when we hear a nightingale, we wear the pause and the rich, piercing rhythm of a recollection, the perfect past. The lark may sound sad, but with the lovely lapsing sadness that is almost a swoon of hope. The nightingale’s triumph is a paean, but a death-poem.



So it is with poetry. Poetry is ,as a rule,either the voice of the far future, exquisit and ehtereal, or it is the a voice of the pas, rich , magnificent. When the Greeks heard The Iliad and The Odyssey, they heard their own past calling in their hearts, as men far inland sometimes hear the sea and fall weak with powerful, wonderful regret, nostalgia. So it is with poetry. Poetry is, as a rule, either the voice of the far future, exquisite and ethereal, or it is the voice of the past, rich, magnificent; or else their own future rippled its time-beats through their blood, as they followed the painful, glamorous progress of the Ithacan. This was Homer to the Greeks: their Past, splendid with battles won and death achieved, and their Future, the magic wandering of Ulysses thrtough the unknown...

With us it is the same. Our birds sing on the horizons. They sing out of the blue, beyond us ... they sing at dawn and sunset. Only the poor, shrill, tame canaries whistle while we talk. The wild birds begin before we are awake, or as we drop into dimness out of waking. Our poets sit by the gateways, some by the east, some by the west. As we arrive and we go out our hearts surge with response. But whilst we are in the midst of life, we do not hear them.



The poetry of the beginning and the poetry of the end must have that exquisitive finality, perfection which belongs to all that is far off. It is in the realm of all that is perfect ... complete and consummate. This completeness, this consummateness, the finality and the perfection are conveyed in exquisite form: the perfect symmetry, the rhythm which returns upon itself... Perfected by gone moments... in the glimmering futurity, these are the treasured gem – like lyrics of Shelley and Keats.

But there is another king of poetry: the poetry of that which is at hand: the immediate present. In the immediate present there is no perfection, no consummation, nothing finished. The strands are all flying, quivering; ... the waters are shaking the moon. There is no round, consummate moon on the face of running water...There are no gems of the living plasm ... there is no plasmic finality, nothing crystal, permanent. If we try to fix the living tissue, as the biologists fix it with formalin, we have only a hardened bit of the past, the bygone life under our observation... the immediate moment is not a drop of water running downstream. It is the source and issue, the bubbling up of the stream of time ...

There is the poetry of this immediate present ..., as well as poetry of the infinite past and the infinite future ... beyond even the everlasting gems of the before and after ... Do not ask for the qualities of the unfading timeless gems... There must be mutation, swifter than iridescent, haste, no rest ... inconclusiveness immediacy.

… This is the unrestful, ungraspable poetry of the sheer present ... Whitman´s is the best poetry of this kind ... Whitman truly looked before and after. But he did not sigh for what is not. The clue to all his utterance lies in the sheer appreciation of the instant moment... Eternity is only an abstraction from the actual present. Infinity is only a reservoir of aspiration: man-made. The quick of the universe is the pulsating, carnal self, mysterious and palpable.

Because Whitman put this into poetry, we fear him and respect him so profoundly… It is because his heart beats with the urgent, insurgent Now, which is even upon us all, that we dread him. He is so near the quick.

… It is obvious that the poetry of the instant present cannot have the same body or the same motion as the poetry of the before and after. It can never submit to the same conditions. It is never finished. There is no rhythm which returns upon itself, no serpent of eternity with its tail in its mouth. There is no static perfection...

Much has been written about free verse. But all that can be said, first and last, is that free verse is, or should be, direct utterance from the instant, whole man. It is the soul and the mind and body surging at once, nothing left out. They speak all together. There is some confusion, some discord. But the confusion and the discord only belong to the reality as noise belongs to the plunge of water. It is no use inventing fancy laws for free verse (*), no use drawing a melodic line which all the feet must toe. Free verse toes no melodic line, no matter what, drill-sergeant. Whitman pruned away his clichés-perhaps his clichés of rhythm as well as of phrase. And this is about all we can do, deliberately, with free verse, we can get rid of the stereotyped movements and the old hackneyed associations of sound or sense. We can break the stiff neck of habit ... we can see that the utterances rushes out without artificial form or artificial smoothness. But we cannot positively prescribe any motion, any rhythm. All the laws we invent or discover ... will fail to apply to free verse. They will only apply to some form of restricted limited unfree verse.

...Free verse does not have the same nature as restricted verse. It is not of the nature of reminiscence. ... Neither is it the crystal of the perfect future, into which we gaze. ... The past and the future are the two great bournes of human emotion, the two great homes of the human days, the two eternites. They are both conclusive, final. Their beauty is the beauty of the goal, finished, perfected...

But in free verse we look for the insurgent naked throb of the instant moment. To break the lovely form of metrical verse, and to dish up the fragments as a new substance, called “vers libre”, this is what most of the free-versifiers accomplish. They do not know that free verse has its own nature, no goal in either eternity. It has no finish. It was no satisfying stability, satisftying to those who like the Immutable.... For such utterance any externally-applied law would be mere shackles and death. The law must come new each time from within ...

Such is the rare new poetry. One realm we have never conquered: The pure present. One great mystery of time is terra incognita to us: the instant. The most superb mystery we have hardly recognised: the immediate, instant self ... The quick of all time is the instant. The quick of all the universe, of all creation, is the incarnate, carnal self. Poetry gave us the clue: free verse: Whitman. Now we know.

The ideal – what is the ideal? A pigment. An abstraction. A static abstraction ... a crystallised aspiration, or a crystallised remembrance.

…We do not speak of things crystallised and set apart. We speak of the instant, the immediate self, the very plasm of the self. We speak also of free verse (181-183).


Lawrence había escrito este texto con la intención de servir de prefacio al poemario LWCT, libro con el que su poesía va a dar un giro en el sentido arriba indicado por el poeta. Efectivamente, en estos párrafos el autor esboza la mayoría de los elementos básicos de su poética de madurez (la distinción entre una poesía temporal del antes y el después, entre el poema perfecto, cerrado, y el poema del instante, y entre métrica tradicional y verso libre como referentes formales de una y otra poesía), así como una incompleta pero significativa lista de los autores que han servido de modelo en uno y otro sentido: Shelley y Keats por un lado, y Whitman por otro.

La praxis poética que el autor denomina “of the immediate present” se ve ya reflejada en poemas tan tempranos como la serie “Dreams Old and Nascent” (52, 173, 901, 908), cuya primera versión titulada “A Still Afternoon in School” es el primer poema publicado por Lawrence, concretamente en el número de noviembre de TER en 1909, el cual aparece en forma manuscrita en el cuaderno escolar del Nottingham University College (Ferrier, 1973: 31). A pesar del uso de cuartetos de factura mixta, tanto yámbica como anapéstica, el joven Lawrence está ya en este poema poniendo en práctica los principios de esa poesía del presente inmediato al describir, en un lenguaje que ciertamente aún posee ecos del simbolismo fin de siécle, un instante de percepción sensorial con el que se intenta aprehender el “sheer moment”, tal como queda patente en el uso onomatopéyico, en la segunda estrofa, de imágenes tan perceptuales e inmediatas como:

(de “STILL AFTERNOON IN SCHOOL”)

The clink of the shunting engines is sharp and fine

like savage music striking far old; and there

on the great blue palace at Sydenham, lights stir and shine

where glass is domed on the silent air (52).
En sus cartas a Edward Marsh, editor de las diversas antologías de Georgian Poetry (GA), amigo de Lawrence y Frieda, y autor en 1939 del interesante libro de memorias A Number of People en el que se menciona a la pareja profusamente (ver H. T. Moore, 1962: xlvi-xlvii), Lawrence no deja de defender y elaborar los presupuestos teóricos de sus primeros poemas. Al tratar este período con más detenimiento, tendremos, no obstante, la ocasión de seguir la evolución estética del versificador y del poeta. Conviene tan sólo recordar ahora que los primeros poemas, sobre los que el poeta más tarde, en 1919, reflexionará en PP, constituyen un temprano intento de plasmar estéticamente una preocupación ontológica que aborde “the source, the issue, the creative quick”. En este sentido, en una carta fechada el 18 de Agosto de 1913, podemos leer:

I think you will find my verse smoother not because I consciously attend to rhythm but because... my rhythms fit my mood pretty well, in the verse. And if the mood is out of joint, the rhythm often is. I have always tried to get an emotion out in its own course ... it needs the finest instict imagined, much finer than the skill of craftmen (en Beal, 1966: 77).


Es decir, el autor está llevando a cabo una defensa del momento, tal como éste es presentado en el poema por la emocionalidad del poeta o mood concreto que origina la obra. Todos los demás factores, como el uso o la ausencia de un patrón métrico fijo, se ven supeditados a ese “instant self” al que el autor se refería en la introducción a NP.

A pesar de lo afirmado por Lawrence al aludir a Shelley, hay que admitir, tal como apunta Pollnitz (1990: 136-137), que, en una posterior evolución estilística, el autor de Eastwood, mediante el uso de estrofas líricas de longitud irregular y ritmos cada vez más libres, recoge las enseñanzas del poeta romántico en una etapa que el investigador norteamericano denomina de predominio del “short lined poem” (ibid., 136). No sólo se puede comprobar este fenómeno en los poemas que conforman los poemarios posteriores a A (1916), sino también en poemas de juventud, como es el caso de “Man at Play on the River” (866), compuesto en 1909 (para el seguimiento de los cambios introducidos por Lawrence en éste y otros poemas de esta primera etapa ver Ferrier, 1973: 333, 359). En dicho poema se puede constatar no sólo la mencionada tendencia, sino el incipiente uso de paralelismos estilísticos al modo de Whitman, todo lo cual no hace sino refrendar el hecho de una temprana adopción por parte del poeta de Eastwood de unas técnicas aprendidas que irán conformando un estilo propio con el que poder comunicar lo que éste denomina “the quick of all time, the instant”, sinónimo de “the incarnate, carnal self”.

Efectivamente, este descubrimiento de la identificación entre el yo creador, “carnal” (uno de los términos básicos en la ontología y la estética lawrenciana, junto a otros como flesh, self o blood) y el objeto poetizado, va a ser expresado, como se verá, en términos teóricos que sirven de respuesta a las críticas vertidas contra el autor. Así, en Studies of Classical American Literature (SCAL), Lawrence admitirá como una de sus más importantes influencias a Walt Whitman (en Beal, 1966: 392-407), uno de los primeros valedores del verso libre en lengua inglesa. De hecho, cierto sector de la crítica del siglo XX ha tendido a considerar lo que de nuevo hay en la poesía de Lawrence, desde un aspecto formal, como una herencia negativa de los presuntos defectos del bardo de Long Island. En este sentido, conviene repetir que el concepto que Lawrence tiene del verso libre, tal como aparece en la Introducción arriba citada, es el resultado de lo que él denomina la expresión directa del hombre completo en el instante de ser emitida (“direct utterance from the instant whole man”), sin que existan dicotomías en el sujeto creador (“soul and body surging at once”), falsas leyes o ilusiones (“fancy laws”) que marquen un patrón teórico de lo que debe entenderse por “verso libre”, o normativas que establezcan qué línea melódica usar para así poder forzar el verso según unos cánones métricos (“no use drawing a melodic line which all the feet must toe”). Incluso Conrad Aiken, el poeta y crítico norteamericano arriba citado, en su ensayo de 1919 “The Melodic Line”, perplejo ante este nuevo tipo de poesía, llega sin embargo a defender a Lawrence y a los que, como él, se atreven a experimentar con el verso libre, a pesar de que ello implique un uso no melódico del verso, ya que:

by melodic line whe shall not mean to limit ourselves to one line of verse merely, it may be half a line or any number of lines or half page… The writers of free verse have demonstrated, that a poetry sufficiently effective may be undertaken in almost entire disregard of the values of pure rhythm ( Aiken, 2000, V. 93: 7-9).


Continúa la cita refiriéndose a la producción poética de Hilda Doolittle, por entonces correligionaria de Lawrence en las antologías de poesía imaginista, como ejemplo de abandono de ese estricto “pure rhythm” asociado a composiciones tradicionalmente calificadas por Aiken de “musically beautiful” (ibid.), cual sería, según este autor, la “Ode to a Nightingale” de Keats, epítome de una “perfect musical unity” (ibid., 5); es decir, tal como se ha visto, justo lo contrario de lo defendido por Lawrence en la Introducción a NP: una poética innovadora que exprese contenidos y formas no asociadas a la idea de lo perfecto o acabado. Aiken, aunque acepta que “Lawrence is among the most original poets of our time” (ibid., 6), no deja de arremeter contra lo que considera excesos de su teoría del estado de ánimo (mood), síntoma, según aquél, de “emotional incompletness and well-harmonized resonances” (ibid.), conceptos, en principio, tan subjetivos y abstractos como los que Lawrence parece defender en su ensayo. Prosigue Aiken, en un tour de force subjetivo: “his mood does not sing quite with the naturalness or ease one could hope for”, para concluir, perceptivamente, aunque a modo de reproche, que la poesía del novelista inglés “has the air of being dazed by violence, or even seems, in the act of singing to bleed a little” (ibid., 7). No obstante, no deja de ser interesante el hecho de que, en último término, la sensibilidad del poeta parece superar a la del crítico, pues Aiken, en 1919, llega a comparar la poesía de Lawrence con la de T. S. Eliot y Edgar Lee Masters, quienes, como él mismo, son herederos, nos dice, de una poesía confesional válida que tendría sus raíces en el Meredith de Modern Love (ibid., 6). Volveré más adelante sobre éste y otros aspectos de la crítica del momento cronológico que nos ocupa. Baste ahora constatar, según lo arriba expuesto, cómo Lawrence no deja de reflexionar acerca de conceptos como el uso del verso libre de una manera muy distinta a la que su contemporáneo T. S. Eliot había realizado dos años antes en “Reflections on Vers Libre (1975: 31-36).

Vemos cómo la evolución de las ideas estéticas de D. H. Lawrence, tal como se aprecia en sus escritos, corre pareja al desarrollo de sus ideas epistemológicas y filosóficas. En otras palabras, la voluntad de desarrollo expresivo del self del poeta implica una evolución consciente al margen de, o tal como en 1959 apreciaba H. Bloom (1959: 360-369), a pesar de las influencias del pasado inmediato o lejano. Es en este sentido como interpreto la trayectoria de Lawrence como poeta. En el Prefacio a FU en 1922 (1977: 15), el propio autor llega a afirmar que lo que él entonces denomina su “polyanalitics”, su personal cosmovisión, “(is) deduced from my novels and my poems”; y añade, “not the reverse” (ibid.). Es decir, la praxis como poeta, como creador de un lenguaje y un mundo estético propio, precede a la ideología y no al revés. A pesar de su intención subjetiva, Lawrence va a hacer uso de una concepción polifónica —lo que Bakhtin (en Childers y Hentzi, 1995: 81; D. Lodge, 1997: 125, 134), en los años veinte del pasado siglo, llamaría, al referirse a la obra de Dostoyevski, dialogism o intercambio polifónico—, algo que en sus personajes novelísticos y en las estructuras de muchos de sus poemas se ve igualmente reflejado, con la intención consciente de presentar una amplia gama de sentimientos y puntos de vista en un lenguaje poético, que es, a la vez, objetivo y vehículo mediante el cual el poeta intenta, por un lado, proyectar al lector su propia biografía emocional, tal como el autor afirmará en la nota que sirve de prefacio a CP de 1928 (27), y por otro, validar el propio lenguaje poético en el sentido antiesencialista y antiformalista defendido por R. Barthes (en R. Núñez Ramos, 1992: 207), cuando afirma que el poeta moderno intenta huir de la “ambición esencialista” del signo poético al pretender “hacer presente todo el potencial del significado”, pues, como observa el autor francés, “de todos los usuarios de la palabra, los poetas son los menos formalistas” (ibid.)

Sin intención de entrar en la polémica post-estructuralista del fin del siglo XX acerca de la validez de los métodos anti-metafísicos, anti-esencialistas o anti-autor (Childers y Hentzi 1995: 73-74; David Lodge 1998: 107-412; V. Lambrapoulos y D. N. Miller, 1978: 103-141), y basándome en una concepción metodológica que podría denominarse ecléctica, anti-relativista o humanista defendida por autores como E. D. Hirsch (1988: 253-263), M. H. Abrams (1987: 3-32; 1988: 264-277), Wolfgang Iser (1988: 211-229), o Stanley Fish (1987: 350-362; 1988: 310-330), me interesa subrayar la importancia del yo poético, del poema concebido como referente autobiográfico del self.

El propio Lawrence, al ordenar y revisar sus versos para la edición de 1928, utiliza una taxonomía basada en el presupuesto autobiográfico de quien está intentando secuenciar el desarrollo del self, con la intención didáctica, tal como afirma Alberta Turner en Transcendence and the Self in Contemporany Poetry (1980: 135), de presentar “the data of one unique self... the other unique selves will recognize it... as a challenge to probe their own”, algo que va más allá del mero objetivo que persigue interesar al lector en la anécdota a modo de “a bit of gossip about a total stranger” (ibid.).

Laird (1988: 2), al estudiar el método secuencial que Lawrence utiliza, afirma que “(he) ordened his poems to give his autobiography a significant symbolic shape”, creando así un corpus poético paralelo al que describe su obra de ficción, siendo ambos referentes de una misma ‘persona’, en el sentido clásico de máscara del yo del poema. La mencionada Note a sus CP habría que leerla, según Laird (ibid.), con la misma perspectiva con la que leemos uno de los Prefacios de Henry James: como un necesario paso previo donde el autor, en calidad de “creative writer as critic” (D. S. Maini, 1987: 190-192), perfila su estrategia al lector. En Lawrence dicha estrategia es el camino (Laird, ibid., 3-4) hacia el rechazo de “an old self in favour of a new, envisaging that new self as a dynamic double being”. Es decir, no sólo está clara la explícita intencionalidad autobiográfica por parte de Lawrence, sino que mediante el antagonismo que se genera entre los dos selves, el nuevo y el viejo, se construye un mismo yo poético que el lector ha de esforzarse por aprehender. Se trata, efectivamente, del mismo ego metafísico que Lawrence intenta describir en sus novelas y ensayos sobre arte y poesía.

En los capítulos siguientes, por lo tanto, intentaré abordar una aproximación contextual basada en presupuestos metodológicos amplios y de diversa procedencia crítica, con la intención de proceder a rastrear el origen, desarrollo y plena utilización por parte de Lawrence de un lenguaje poético propio. Con tal objetivo en mente, analizaré poemas de sus distintas etapas y libros, los cuales serán estudiados desde una variada óptica crítica, apoyándome para ello no sólo en mi criterio particular, sino en lo que la crítica hasta ahora ha revelado u opinado sobre este apartado aún no suficientemente reconocido en el canon lawrenciano.




CAPITULO 2 . IDEARIO ÉTICO-ESTÉTICO Y SELF EN LA SECCIÓN RHYMING

POEMS (RP) DE COLLECTED POEMS (CP) (1928)
2.1. PRIMERAS PUBLICACIONES. LOVE POEMS AND OTHERS (LPO)

(1913) Y AMORES (A) (1916)

Existe un momento en la biografía de todo joven poeta en el que el demon, en el sentido que, según vimos, Lawrence daba a este concepto, acaba manifestando su voluntad de salir a la luz. Jessie Chambers nos dejó escrito el momento en que, a modo de epifanía, el joven Lawrence descubre su vocación: “Then looking at me with his eyes light he said softly: ‘It will be poetry’. I took fire at that. ‘Well, isn’t that the very great thing?’. ‘You say that’, he replied. ‘But, what will the others say? That I am a fool. A collier’s son, a poet ?” (en Worthen, 2005: 39).

Es muy probable que ya en el verano de 1905 —a la edad de veinte años, tras haber aprobado brillantemente el examen para acceder a una beca estatal (The King Scholarship) que cubriría los gastos de matrícula de sus años de universidad en el University College de Nottingham—, Lawrence se hubiera dedicado a escribir poesía (Sagar, 1982: 292). Es, por tanto, también muy probable que la epifanía poética arriba descrita por Jessie Chambers, la amiga íntima y confidente de esos primeros años de formación (véase Ann Smith, 1980: 7-49; J. Meyers, 1990: 41-50; John Worthen, 1991: 127,132; B. Maddox, 1994: 47-57; E. Fenstein, 1994: 29-44), haya ocurrido justo entonces.

Sea cual sea el momento exacto de dicho acontecimiento, lo importante aquí es el hecho constatado hoy día de que las primeras composiciones poéticas existentes en el cuaderno manuscrito del Nottingham University College datan de 1906 y de 1909 (ver Ferrier, 1973: 342-343, 344-345; Mandell, 1984: 165). Se trata de los manuscritos MS1, MS5 y MS 9, según estas dos autoras (ibid.). Años después, en 1928, cuando Lawrence decide agrupar temáticamente su obra en CP, para ser publicada ese mismo año en dos volúmenes con los algo ambiguos subtítulos de Rhyming Poems y Unrhyming Poems, el poeta altera el orden varias veces con la intención, según G. Mandell (1984: 11-14), de fundir el elemento biográfico y cronológico con el poético-mítico. No obstante, conviene aquí, por razones de enfoque, empezar por hablar simplemente de una etapa cronológica primera que abarcaría desde 1905 o 1906 aproximadamente hasta los años inmediatamente anteriores al fin de la Gran Guerra, es decir, 1917 y 1918.

Coincide esa primera etapa con la aparición, entre esas dos fechas, de los distintos poemas que Lawrence publicaría en revistas y libros, y que tanto en CP de 1928 como en The Complete Poems (TCP) de Warren Roberts y Vivian de Sola Pinto de 1964 formarían la parte denominada Rhyming Poems. Es decir, se trata de la obra poética contenida en los ya citados volúmenes Love Poems and Others (LPO) de 1913 y Amores (A) de 1916, a los que seguirían, ya como partes de Unrhyming Poems, el segundo volumen de CP, el personalísimo epitalamio Look We Have Come Through (LWHCT) de 1917 y los poemarios New Poems (NP) de 1918 y Bay (B) de 1919. Muchos de esos poemas habían sido publicados de forma suelta desde 1909 en la también mencionada The English Review (TER), que editaba el escritor Ford Maddox Hueffer (quien más tarde cambiaría el Hueffer por Ford), y en las colecciones de poemas editados por Edward Marsh en los volúmenes anuales de Georgian Anthologies of Poetry (GA) de 1913 a 1916, así como en algunas otras revistas literarias (Roberts y Poplaski, 2001: 14, 39, 40, 43, 44, 46, 48) como The Westminster Gazzette, donde apareció la secuencia de poemas que tenían por denominador temático común sus experiencias como maestro de escuela en Croydon. Habría que añadir aquí las colaboraciones que Lawrence envió desde 1915 a las diversas antologías de poesía imaginista: Imagist Poets y Some Imagist Poets, en las que figuraban poetas como Hilda Doolittle, Ezra Pound, J. G. Fletcher, Amy Lowell, Richard Aldington o F. S. Flint (véase Peter Jones, 1972: 13-43). Aunque se tratará más adelante esta etapa de su carrera, baste recordar aquí, como afirma Tom Marshall, el hecho de que, a pesar del contacto con estos grupos, el espíritu independiente de Lawrence le impidió “consider himself a member of any party” (1970: 6).



De los cinco libros mencionados me detendré especialmente, en el capítulo tercero, en Look We Have Come Through (LWHCT), ya que, por su origen temático y tratamiento formal, es quizás el poemario que la crítica, tanto académica como general, ha reconocido como el más original de esa etapa (véase Cowan, 1982: 7-12). Gail Mandell (1984: 18-23), en su estudio sobre la poesía de Lawrence, divide en varias etapas de temática coherente la obra poética de éste, con la intención de analizar el proceso de revisión que el poeta establece al compilar sus Collected Poems (CP) en 1928. Afirma Mandell (ibid., 80) que en el proceso de desarrollo del self del poeta, LWHCT supone el punto de inflexión en la poesía del autor hacia una madurez artística que coincide con el inicio de la madurez como persona del joven que deja atrás su juventud. Efectivamente, el estudiante de la Nottingham University —que pinta acuarelas y óleos, lee ávidamente, escribe versos a su madre y a Jessie Chambers, con un fondo de reminiscencias de sus años de adolescente en el Eastwood natal, que al finalizar sus estudios acepta un puesto de maestro en la Davidson Road School de Croydon, que va a mantener relaciones con mujeres de su entorno profesional como Helen Corke o Louie Burrows y que comienza a publicar poemas— va a acabar siendo introducido en el mundillo literario del Londres eduardiano, de la mano de figuras como Edward Marsh o Edward Garnett. Es allí donde un día conoce a Frieda Weekly, nacida von Richtofen, quien sería su compañera para toda la vida y con la que iniciaría un peregrinaje físico e intelectual que le va a llevar por el continente europeo primero, y por medio mundo después hasta el final de sus días en la década de los años veinte del siglo XX. Ese transcendental encuentro va a suponer un auténtico coming of age, tanto para el hombre como para el poeta de Eastwood, el cual está a punto de escribir uno de los epitalamios más originales de la poesía occidental. Considero, y pretendo demostrar, siguiendo a Brown (1990), que el autor es ya consciente de un background biográfico que será utilizado como uno de los factores fundamentales de su evolución artística y que supondrá “his biographical self-liberation” (ibid., xiv). El propio Lawrence, en cartas y ensayos de esa época, al reflexionar, como hemos visto en el capítulo anterior, sobre el oficio y la función del poeta, no deja de valorar la importancia de ese fondo biográfico.

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