Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence


Of the wide world I stand alone, and think



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Of the wide world I stand alone, and think


Till Love and Fame to nothingness do sink.

La comparación, no obstante, apunta, sobre todo, al uso de otros tropos como el cielo o el mar, así como a ciertos recursos prosódicos del verso blanco característico de la estructura del soneto en lengua inglesa. Es cierto, como ya se ha dicho, que en 1917 Lawrence, en Poetry of the Present, admite, tan sólo dos años después de la aparición LWCT, que Keats supone una influencia de la que hay que librarse en cuanto que las composiciones poéticas de éste constituyen esas obras “gem-like” (182), a las que ya nos hemos referido en varias ocasiones, exponentes de un tipo de poesía y de poética de la que aquél quiere distanciarse. El propio tono retórico e impersonal (no existe ni un sólo “I” en todo el poema) no sólo supone un contrapunto al posible “romanticismo” de estos versos, sino que, a su vez constituye, dentro de la secuencia de estos primeros poemas elegíacos, la antítesis formal de las composiciones centrales del libro, aquellas en las que, en un lenguaje directo, se va a hacer un profuso uso explícito de los pronombres “I”, “you”, y “she”. Acierta, creo, en este sentido, Laird (ibid.) cuando percibe que el poema estructura a modo de introducción, como si de una antífona se tratara, haces de temas que recurrirían en todo el libro: muerte y renacimiento, inmanencia y trascendencia del yo y el otro. Se trata, en definitiva, de una visión de la consumación como consecuencia de un proceso dialéctico antitético, tal como resalta Herrick (1984: 85). Por su parte, G. Mandell (1984: 85) ve en este poema una conexión más acusada entre la consumación sexual y la autorrealización del poeta, llegando a sugerir que los tropos de la noche y de la luna y las connotaciones simbólicas que los relacionan al sexo y a la muerte poseen un carácter desmitificador que pasa necesariamente por la auto-amputación. Así, según esta autora (ibid.), el dilema romántico de la autoconsciencia y la búsqueda del self en relación con los otros sólo podrá ser resuelto mediante el ejemplo de las fuerzas cósmicas que señalarían el camino del “rebirth” después de la muerte.

Paralelamente a ese proceso de búsqueda, el poeta de Eastwood intenta liberarse, como venimos afirmando, del corsé de la rima, a pesar de que, formalmente, este poema utilice el esquema rítmico y prosódico del viejo soneto inglés. De forma significativa, estos versos fueron escritos por Lawrence en Inglaterra en mayo de 1912 (Sagar, 1979: 28-29), antes de conocer a Frieda. Como ya se ha sugerido y la crítica ha reconocido, la utilización de este tipo de esquemas parece sugerir un cierto apego a los viejos modelos románticos y victorianos más que al que sería el patrón métrico más usual en las secuencias centrales del poemario: el verso no rimado al estilo del Whitman de “Children of Adam” y “Calamus” (1926: 77-113).

No obstante, el hecho de que más de la mitad de estos poemas del segundo volumen de CP (denominados de manera ambigua por su autor, como ya comentamos, Unrhyming Poems) sean composiciones que poseen algún tipo de rima ha llevado a estudiosos como V. Mason (1982: 56-58) a considerar que aquéllas no suponen realmente, desde un punto de vista formal, una nueva etapa, ya que en ellas no se patentiza una tendencia clara al uso del verso libre, tal como éste va a ser definido por Lawrence en PP: ”a direct utterance from the instant whole man” (182). Sin embargo, tal apreciación puede parecer errónea si se tiene en cuenta que los aspectos formales que Lawrence trata allí, presumiblemente, aún no habían sido implementados en una obra compuesta con anterioridad al citado ensayo. Argumenta Mason (ibid.) que Lawrence, en este poemario, escribe un tipo de poesía ”whose forms have no laws…”, (which) in spite of rhythm, follows the intonations of natural speech so that were it not for the rhymes and the division into verse lines, nothing would distinguish it from prose”. No parece ser éste el caso de “Moonrise”, ni de ninguno de los poemas que componen el poemario.



Otros estudiosos, sin llegar a tanto, se hacen eco de esa tendencia a considerar el libro en términos parecidos, aunque no dejan, sin embargo, de resaltar el uso más o menos ortodoxo o correcto que en él se hace de formas tradicionales como el verso blanco, el cual es calificado por S. Gilbert (1973: 84) como “technically undistinguishable”. Por su parte, Marshall (1970: 70) considera, siguiendo lo expuesto por K. Rexroth (1947) y Moore (1951), que ”Lawrence´s performance does not equal his concepts”. Tales ideas podrían, en este sentido, calificarse como conformadoras de la tesis que otorga un valor meramente transicional a LWHT. Sin embargo, el propio Marshall (ibid., 72-73), al analizar más detalladamente el contenido del poemario desde el punto de vista del transfondo simbólico y mítico arriba mencionado, reconoce que el poema arriba reproducido:

consciously somewhat bardic in tone, asserts that there is a kind of permanence residing in the perfection of the present moment… it is not the intersection of the timelessnes with time, as in Eliot´s Four Quartets, but a quality of timelessness inherent in every moment… experiencied to the full. The beauty of the new moon is like that of a bride emerging from the marriage chamber to confess her delight in love. It would seem then that the notion of the moon… is meant as the mystic expression of the union of the lovers in their own sphere. More important than the myth itself, however, is the suggestion that it seems to convey. Does the consummation of the man and the woman have its chief significance as a part of some big consummation? In Birds, Beasts and FLowers, this question is answered (Marshall, ibid.).
En otras palabras, se reconoce el valor simbólico y mítico que los poemas poseen dentro de la evolución de la historia y la visión personal del poeta, aunque se valore escasamente el logro formal que aquéllos puedan poseer. No obstante, desde una aproximación generalista, habría que estar de acuerdo con Laird cuando afirma (1988: 86), al resaltar el aspecto formal del poema que nos ocupa, que éste “should be better known than it is”, precisamente por representar un momento de transición en el desarrollo formal de la poesía de Lawrence.

Continuando con el viaje sentimental y de crecimiento personal del poeta (y del hombre) que escribe y organiza los poemas del primer ciclo o secuencia del libro, conviene recordar cómo su autor decide ordenarlos en 1917, tres años después de las experiencias en ellos escritos. Dichos poemas (193-198) (“Elegy”, “Nonentity”, “Martyr á la Mode”, “Don Juan”, “The Sea”, “Hymn to Priapus”) fueron compuestos en Croydon, Eastwood, y Bornemouth (Sagar, 1979: 22, 25), lo cual implica una progresión geográfica que supone el también abandono progresivo del viejo hogar en dirección al sur, hasta llegar a la costa, donde se va a iniciar el significativo e importante paso al continente. Tal desplazamiento físico coincide con el asimismo progresivo abandono del viejo self. Estas referencias geográficas enfatizan, pienso, el simbolismo liberador del spirit of place o genius loci, en el sentido concreto que Lawrence daba a estos términos en el verano del año arriba mencionado en lo que sería SCAL:

Different places have different polarities: call it what you like but the spirit of place is a great reality… The Island of Great Britain had a wonderful terrestrial magnetism or polarity of its own, which made the British people. At the moment this polarity seems to be breaking… Men are less free than they imagine… Man is free when man obeys some deep inward voice or religious belief. Obeying from within… Men are a free when they are doing what the deepest self likes (en Beal, 1966: 301).
Desde nuestra perspectiva crítica post-moderna e hiper-relativista puede polemizarse todo lo que se quiera sobre varios aspectos de este texto, lo cual no resta importancia intrínseca a los mismos desde la óptica subjetiva del autor que los crea. Tal como venimos afirmando, conceptos como ”deepest self“ o “polarity” son, efectivamente, básicos para entender la obra en general y la poesía en particular del autor que nos ocupa.

A diferencia de lo escrito por autores tan distintos como Thomas Marshall (1970: 70) y la coetánea de Lawrence, la en su momento amiga de éste y poetisa ella misma, Amy Lowell (en Cowan, 1982: 22), al referirse a la existencia de una supuesta carencia de orden en lo que consideran una serie de poemas sueltos, hay que volver a enfatizar el hecho de que las secuencias de poemas que Lawrence reúne en LWCT se estructuran en un bien organizado discurso narrativo. Parecen estos autores no aprehender el verdadero valor de cohesión narrativa, y por lo tanto formal, de ese otro viaje mítico y simbólico que, de forma paralela, es presentado junto al periplo vivencial y geográfico que el poeta emprende en busca de la autoconciencia.

Como ya se indicó, Lawrence abandona Inglaterra el 3 de mayo de 1912, seis semanas después de conocer a Frieda. Aunque, como también se ha mencionado, no existen los originales de los poemas, sí se sabe, por los nombres de los lugares que Lawrence añade en 1917 al pie de alguno de ellos, que estos primeros siete poemas que abren la secuencia inicial fueron escritos justo antes de la fecha de partida al continente. Dichos poemas, conviene repetir, coinciden con el invierno real que precede a la primavera de 1912. En una carta dirigida a Frieda el 30 de abril de ese año, el poeta llega a afirmar: “I can´t breathe while we are in England” (Boulton, 1997: 36). Este referente geográfico y simbólico del viejo self es paralelo al deseo de emprender la nueva etapa. Significativamente, ese antiguo deseo de abandonar el país natal va a ser semejante al expresado por Lawrence en el invierno de 1917, y está motivado entonces por las ya vistas duras circunstancias por las que la pareja tuvo que pasar en esos años de forzado exilio interior en Inglaterra.



No parece casual que tanto “Elegy” (193) como “Nonentity” (194) usen los tropos de la noche y la oscuridad como referentes físicos y simbólicos del viejo y primer self del poeta, el que conformaba al joven maestro de Croydon aún unido sentimentalmente a la madre y al Eastwood natal, a pesar de su reciente compromiso con la que iba a ser su compañera de por vida. Formalmente se puede apreciar cómo la rima parece responder al patrón convencional, como si la vieja consciencia requiriese el uso de una forma tradicional. El tradicional esquema estrófico usado, el terceto, consecuentemente, parece subrayar la pervivencia de dicha conciencia, tanto en la elegía escrita en Eastwood (Sagar, 1979: 26-27) como en los poemas siguientes:

“ELEGY” (193)

The sun immense and rosy

Must have sunk and become extinct

The night you closed your eyes for ever against me.
Grey days, and wan, dree dawnings

Since then, with fritter of flowers—

Day wearies me with its ostentation and fawnings.

Still, you left me the nights,

The great dark glittery window.

The bubble hemming this empty existence with lights.


Still in the vast hollow

Like a breath in a bubble spinning

Brushing the stars, goes my soul, that skims the bounds like a swallow!

I can look through

The film of the bubble night, to where you are.

Through the film I can almost touch you.



Eastwood.

“NONENTITY” (194)

The stars that open and shut

Fall on my shallow breast

Like stars on a pool.
The soft wind, blowing cool.

Laps little crest after crest

Of ripples across my breast.
And dark grass under my feet

Seems to dabble in me

Like grass in a brook.
Oh, and it is sweet

To be all these things, not to be

Any more myself.
For look,

I am weary of myself!


El punto de vista visionario que Lawrence aporta al presentar la experiencia transmitida en ambos poemas va a ser expresado, cada vez con mayor frecuencia, en un modo de representación de tipo agónico que Herrick (1988: 222) califica de “emphasis on struggle in a visionary mode…through via negativa”. Es decir, se trata del camino de la mística y la ascética que, en “Martyr à la Mode” (194), con un registro de aparente y moderado mock- heroic, supone la senda que lleva a la renovación del ser del mártir, alter ego del poeta. En “Don Juan” (196) el poeta reconoce esa agónica unión gracias a un proceso de cambio y renovación constante que, a través de pequeñas muertes, lleva al self a la aceptación de una vida en la que no es posible el descanso:

(de “DON JUAN”)

When is the peace for me?

Isis the mystery

Must be in love with me (196).
Mandell (1884: 85) intenta glosar esta temática cuando se refiere a la inevitable “reabsortion into the world around him” que el poeta constantemente sufre al ser consciente del constante proceso de renovación que el self soporta. Dicha temática, tal como se ha visto, no es nueva en la poesía de Lawrence, pues en “The Wild Common” (33) ya había claras referencias al mencionado proceso de renovación del yo, el cual más adelante, en BBF y en LP, constituirá uno de los ejes centrales sobre los que se articula la poética de plena madurez del autor.

“Martyr à la Mode” (194) —el siguiente poema arriba mencionado que el autor coloca en el ordenamiento de la primera secuencia cuando en el verano de 1917 (Sagar, 1979: 78-80) se halla elaborando el poemario— deja a un lado el escenario de connotaciones cósmicas en el que el poeta ha convertido la naturaleza en los dos anteriores poemas y, mediante un estilo invocativo (en el que el you no es otra cosa que Dios, el gran sueño, que dialoga con el poeta, el cual es, a su vez, reflejo agónico de ese gran sueño), recrea un escenario de miedo ante el fenómeno del cambio y la auto-transcendencia. El inquietante título parece apuntar al martirio que según Lawrence el self ha de experimentar antes de proseguir camino hacia la liberación que conlleva el ciclo natural de nacimiento y muerte. La naturaleza, el mundo físico circundante, pasa ahora a un segundo término, siendo las leyes inciertas del sueño las que marcan el plano descriptivo del poema. Así el sol pasa a ser el corazón de Dios (“your great heart, the sun”), a quien se invoca con otros nombres (“life, law so many names you keep / you great, you, patient Effort, and you sleep”), referentes generadores de la vida y la muerte del individuo:

(de “MARTYR À LA MODE”)

The vast, the god, the sleep that still grows richer

Have said that I, this mote of the body of sleep

Must in my transiency pass all throuhg pain

Mus t be a dream of grief, must like a crude dull metreorite flash only into light

when tearing through the anguish of this life

still in full flight extinct (194)
La combinación de blank verse y couplets, considerada por Gilbert (1973: 84) extraña, aporta al poema, desde un punto de vista formal, toda la ambigüedad que el adjetivo “unrhyming” (dado por Lawrence, como hemos mencionado, al segundo volumen de CP en 1928) posee. La retórica impersonal de “Moonrise” se vuelve ahora personal, sobre todo en la última estrofa del poema, en la que se cuestiona, desde el yo del hablante, la necesidad de la pasión y sufrimiento del self mártir, es decir, del individuo moderno:

(de “MARTYR À LA MODE”) 

Shall I, less than the red grain of flesh

Within my body, cry out to the dreaming soul

That slwoly labours in a vast travail

To halt the heart, divert the sreaming flow

Tha carries moons along and spare the stress

That crushes me to an unseen atom of fire?

When pain and all

And grief are but the same last wonder.Sleep

Rising to dream in me a small keen dream

Of sudden anguish, sudden over and spent (ibid.).
El yo del hablante representa, a su vez, el yo literario que progresivamente va a irse despojando de las convenciones expresivas de lo que Mandell (1984: 85) y Murfin (1983: 96-97) denominan los ecos del simbolismo formal de Swinburne, hasta adquirir la consistencia del yo más directo, aunque también marcadamente retórico, de Whitman.

Sin intención, por ahora, de entrar en la importancia del simbolismo trascendente y la preocupación por lo religioso en esta fase final de las primeras etapas de la poesía de Lawrence (Panichas, 1964: 117-124), cabría, sin embargo, hablar de la posible influencia ejercida en el poeta por lo que Murfin (ibid., 90-96) denomina “the troubled struggle for emergence” presente en el Swinburne de “Atalanta in Calydon”(ibid.), con sus atormentadas incertidumbres acerca del concepto del valor, del lenguaje y de lo divino en el devenir de la autoconsciencia del artista. Sea como fuere, conviene recordar que es durante los años que van de 1912 a 1914 cuando Lawrence —a la vez que va adquiriendo una mayor conciencia de la importancia del verso whitmaniano para su proyecto de creación de un lenguaje directo (tal como las cartas de este período muestran)— se halla perfilando algunos elementos de su poética, los cuales ahora interesa resaltar.

Esa poética debía reflejar el nuevo self y sus nuevas formas de expresión. Así, en “Martyr à la Mode”, poema de la primera fase elegíaca-invernal del LWCT, el poeta sale de su letargo para abandonar el viejo sueño (“small dream / of sudden anguish“) dispuesto a aceptar, como percibe Laird (1988: 90), el nuevo sueño de la carne. Es la premonición, a la vez que la expresión, del estado en el que se halla el poeta: una nueva vida con nuevos referentes tanto vitales (encuentro y unión con Frieda) como míticos (el dios inmanente y polimorfo que personifica la ley, la vida, el esfuerzo paciente y el sueño en el poema arriba citado, en “Don Juan”, que en “Hymn to Priapus” va a transformarse inicialmente en Isis, y, en el poema del mismo título, en Priapus). La renovación vital (Isis) y la fertilidad o la promesa de ella (Priapus) van igualmente a constituirse en la temática básica de las últimas composiciones de este primer ciclo. Entre ellas Lawrence intercala “The Sea” (197) cuando revisa las pruebas para el libro en 1917 (véase Ferrier, 1973: 240). En él el poeta vuelve a utilizar el recurso de la prosopopeya, presentando al mar de Inglaterra como estéril, por ser tan sólo un recipiente de vida, no un ente con amor:

(de “THE SEA” )

You, you are unloving, loveless you:

Restless and lonely, shaken by your own moods

You are celibate and single, scorning a comrade even

Threshing your own passions with no woman for the threshing floor

Finishing your dreams for your own sake only

Playing your great game around the world alone (197).


Más allá de la fácil interpretación autobiográfica que lleva al crítico-lector a detectar las probables proyecciones del autor hacia el mar, el uso de éste hace pensar en el valor que en ciertos románticos clásicos ingleses tiene la naturaleza. Para Murfin (1982: 92) este poema, escrito en Bournemouth en enero de 1912 (Sagar, 1979: 25), construye una epistemología afín a la de Shelley, cuyo objetivo es la defensa del self consciente del poeta ante la “uncomprehended otherness of the world” (Murfin, ibid.). De hecho, Lawrence, además de en su praxis poética, va a incluir en su correspondencia y escritos teóricos la reflexión sobre el efecto que los deseos de unión imposible con el otro por excelencia (la mujer, según él) provocarán tanto en el sujeto poético como en el propio poeta (véase al respecto Rosemary Gordon, 1978: 258-274). Así en una carta escrita el 7 de junio de 1914, el mes en que la pareja vuelve a Inglaterra para contraer matrimonio civil, comenta el poeta de Eastwood: “para amar es necesario comprender y someterse a la idea que ella (la otra persona) tenga de uno… es endemoniadamente difícil y penoso pero es el inicio” (en Huxley, 1984: 56). Al año siguiente, en otra carta, dirigida a su todavía amigo Bertrand Russell escribe: “any man who takes a woman is up against the unknown” (Boulton, 1997: 94). Según Lawrence, tan sólo en una relación de madurez que desee penetrar “not the way of thinking but the way of living” (ibid., 93) pueden el hombre y la mujer llegar a un conocimiento mutuo más allá del solipsismo y el abuso del otro. El joven poeta recién casado polemiza sobre estos temas con Bertrand Russell, con quien rompe pronto debido, entre otras razones personales, a las desavenencias acerca del carácter masturbatorio y estéril de la sexualidad y forma de vida de muchos de los integrantes del círculo intelectual cercano al matemático y escritor: Garnett, Keynes, Foster, et alii (véanse al respecto: Delavenay, 1972: 63-70; Murfin, 1983: 99-100; B.Maddox, 1994: 199-203; Kinkead-Weeks, 1996: 192, 243, 412; Ingersoll, 1997: 7-34). La esterilidad que, según Lawrence, las posturas vitales de aquéllos producen será denunciada, como tendremos ocasión de ver, sobre todo en los poemas que componen, en la decada siguiente, los poemarios P y N. No obstante, este tipo de crítica subyace ya en la temática de poemas como el que acabamos de citar.

Formalmente, tanto las breves líneas de cinco estrofas que componen el poema anterior a “The Sea”, el arriba ya citado “Don Juan” (196), como la extensa tirada de blank verse que compone el primero de éstos, responden a un esquema métrico que se repetirá en las restantes composiciones de esta secuencia: “Hymn to Priapus” (198-199) y ”Ballad of a Wilful Woman” (200-203), este último originalmente escrito ya en suelo alemán, en la primavera de 1912 (Sagar, 1979: 22). S. Gilbert (1973: 84) considera que la combinación de rima irregular y formas convencionales métricas y prosódicas (quatrains y blank verse) supone un fracasado intento de liberación por parte del poeta al no proporcionar una nueva dicción a una situación de contenido nuevo. Es decir, el self renovado no encuentra, según la autora norteamericana, una nueva forma poética, precisamente en un momento en el que, según Sagar (1992: 44), Lawrence parece estar “finally cutting the umbillichal cord from his mother”.

Vemos, por lo tanto, cómo en estos poemas Lawrence adopta una perspectiva como persona poética en la que el self aparece inmerso en un espacio y un tiempo cósmico y místico donde la naturaleza empequeñece al sujeto del poema llenándole de incertidumbre y de miedo, creándose así una tensión entre lo que Mandell (1984: 85) denomina “the mask of the old self and the old world” y el poeta nuevo. Consecuentemente, en muchos de esos poemas los elementos del cosmos son organizados como signos antagónicos del yo con un significado o equivalencia concretos (“moon” = “year of cosummation”, en “Moonrise”; “stars” = “darkness”, en “Nonentity”; “sun” = “enemy of night”, en “Elegy”; ”the sea” = “esterility”, en “The Sea”). Por su parte, como ya hemos indicado, en “Don Juan”, “Hymn to Priapus” y “Ballad of a Wilfull Woman” los referentes cósmicos aparecen en un segundo plano para dejar paso a un esquema narrativo-descriptivo de carácter mítico: Isis, que anima al yo del protagonista del poema en “Don Juan”; Orión, o el druídico “mistletoe” que recuerda a la muerte, elemento omnipresente, en “Hymn to Priapus”; José y la Virgen en “Ballad of a Wilful Woman”, proyección de la propia experiencia de la pareja errante formada por Lawrence y Frieda.

En las mencionadas composiciones, como en las restantes que conforman el libro, subyace igualmente un simbolismo consciente que apunta a una de las ya mencionadas y más frecuentes dualidades de la poética de Lawrence: la de la luz vs. la oscuridad. Takeo Iida (1982: 271-287) hace referencia a aquéllas y sus significados posibles, especialmente el paradójico, y por otro lado ya usual, tropo lawrenciano del “dark sun”, el cual había aparecido en poemas com “Red Moonrise” (88) en LPO y “New Heaven and Earth” (256) en A. Observamos cómo, al final del poemario que nos ocupa, dicho tropo reaparecerá en el extenso “Craving for Spring” (270). De igual manera, la imagen será también profusamente utilizada por Lawrence en algunos de sus relatos —como es el caso de la “novella” The Lady Bird, con precisas alusiones a la relación entre eros y tánatos (véase M. Partridge, 1984: 4-25)— y en las novelas político-místicas de los años veinte, especialmente en The Plumed Serpent (véase R. C. Walker, 1990: 11-34), además de en los poemas de su último libro póstumo LP.



Efectivamente, en el esquema mítico-simbólico que Lawrence construye, de forma cada vez más patente, en su obra en general y en su poesía en particular (véase Vickery, 1974: 1-18), aquél parece descubrir en la luz (tal como se verá de forma marcadamente acusada en BBF) un componente de oscuridad, paradoja que supone la adopción por parte del poeta de ciertos conceptos místicos que, según T. Iida (ibid., 271-272), pueden haber sido tomados, como ya hemos observado más arriba, de las lecturas de la tradición alquímica, de los Rosacruces, de la mística cristiana, de la filosofía pre-cristiana y de algunos poetas metafísicos del siglo XVII inglés. Si se analiza el índice de las lecturas de esta época — realizado, como ya hemos citado, por Burwell (1982: 79-87)—, se puede comprobar que, en los años anteriores a este primer viaje por el continente, así como durante los transcurridos en el exilio forzado en Inglaterra, Lawrence, efectivamente, incluye algunas de las referidas fuentes entre sus lecturas frecuentes.

El mito en LWCT es utilizado por el poeta como expresión poética del misterio que supone la reciente epifanía mediante la cual, en palabras de Iida (ibid., 274): “dying to the self.. his soul is newly ceated, being filled with light in ultimate darkness”. En LP y previamente en BBF, el autor, como se ha mencionado en varias ocasiones, al volver a hacer uso de los mitos de renovación, recurrirá al tropo al que nos venimos refiriendo de un modo muy especial, sobre todo al tratar el tema de la muerte, la cual el autor, consciente del avance de su propia enfermedad pulmonar, siente cada vez más cercana. No obstante, según Iida (ibid.), el académico japonés al que venimos citando, en este poemario Lawrence utiliza dicho tropo —como es el caso de poemas como “First Morning” (204) perteneciente a la segunda secuencia del libro— como expresión metafórica de la incertidumbre y la confusión del joven esposo y hablante del poema ante la nueva situación que la noche le ha deparado, lo cual provoca en aquél un deseo de contemplar la luz real del día, pues “the night was a failure” (ibid.) y la luz no brilla en la oscuridad donde el joven esperaba ser libre. Volveremos a este poema al tratar la mencionada segunda secuencia.

Hymn to Priapus” (198) cierra el primer ciclo de poemas en los que el poeta expresaba el fin de la experiencia vivida tras la muerte de la madre y el abandono de la relación con las otras mujeres anteriores a Frieda (E. Fenstein, 1994: 13-60), en un momento en el que el ex maestro de escuela está a punto de abandonar Inglaterra por primera vez (Worhten, 1991: 393-396). Algunos autores han considerado la composición como una simple elegía (Laird, 1988: 90), mientras que otros (Gilbert, 1973: 82) la califican como una especie de fábula en forma de balada escrita en versos de factura y métrica irregular. Publicado en TER en septiembre de 1917, el poema fue incluido por Lawrence en LWCT dos meses después sin ningún cambio. En 1928 lo publicaría igualmente sin ninguna alteración en el segundo volumen de CP (Roberts y Poplaski, 2001: 157). De hecho, la irregularidad que Gilbert le atribuye (ibid.) es algo de lo que el propio Lawrence parece ser consciente cuando en 1916, reflexionando sobre el valor relativo de la rima escribía, aconsejando a su amiga Catherine Carswell: “Why use rhyme,…use rhyme accidentally, not as a sort of draper´s rule” (en Banerjee, 1991: 31). El camino que —tal como vimos en PP (181), escrito dos años después— lleva al poeta a la convicción de que el verso libre es el mejor recurso parar expresar sus moods, aparece ya implícito en los vaivenes métricos de éste y otros poemas de LWCT. En las siguientes quince estrofas Lawrence decide dar un paso más, a nivel formal, en el tratamiento del tema de la vida en la muerte — o gracias a la muerte, tal como comenta Marshal (1970: 77): “he commits himself to life because he is consciously committed to death”. Sea como fuere, he aquí el poema en su integridad, tal como aparece en TCP (198):

“HYMN TO PRIAPUS” (198-199)

My love lies underground

With her face upturned to mine,

And her mouth unclosed in a last long kiss

That ended her life and mine.


I dance at the Christmas party

Under the mistletoe

Along with a ripe, slack country lass

Jostling to and fro.

The big, soft country lass.

Like a loose sheaf of wheat

Slipped through my arms on the threshing floor

At my feet.


The warm, soft country lass.

Sweet as an armful of wheat

At threshing-time broken, was broken

For me, and ah, it was sweet!


Now I am going home

Fulfilled and alone,

I see the great Orion standing

Looking down.


He's the star of my first beloved

Love-making.

The witness of all that bitter-sweet

Heart-aching.

Now he sees this as well.

This last commission.

Nor do I get any look

Of admonition.

He can add the reckoning up

I suppose, between now and then,

Having walked himself in the thorny, difficult

Ways of men.


He has done as I have done

No doubt:

Remembered and forgotten

Turn and about.


My love lies underground

With her face upturned to mine,

And her mouth unclosed in the last long kiss

That ended her life and mine.


She fares in the stark immortal

Fields of death;

I in these goodly, frozen

Fields beneath.


Something in me remembers

And will not forget.

The stream of my life in the darkness

Deathward set!


And something in me has forgotten,

Has ceased to care.

Desire comes up, and contentment

Is debonair.


I, who am worn and careful.

How much do I care?

How is it I grin then, and chuckle

Over despair?


Grief, grief, I suppose and sufficient

Grief makes us free

To be faithless and faithful together

As we have to be.

De alguna forma, y a pesar de las críticas actuales de carácter negativo hacia esta composición (Gilbert, ibid.), estos versos ejemplifican el ideal poético que el autor pretende alcanzar, según lo expuesto en la arriba mencionada carta a Catherine Carswell (ibid.): “the essence of poetry with us in this age of stark and unlovely actualities is a stark directness, without a shadow of a lie, or a shadow of deflection anywhere, everything can go but the stark, bare rocky directness of statetment, this alone makes poetry”.

El tono elegíaco de este inusual himno precede, en la línea argumental del poemario, a las efusiones lírico-dramáticas del segundo ciclo que, tras “Ballad of a Wilful Woman” (200), comienza con “Bei Henneff” (203). Tal como vimos, el poeta, después de superar la depresión que la muerte de la madre provoca en él, y tras el encuentro liberador con Frieda, decide acabar con una vieja etapa de su desarrollo como artista y persona, concluyendo una primera secuencia del libro en la que la noche, el invierno y la soledad cósmica van a ser los referentes simbólicos y temáticos claves. Este poema-himno es, junto con el primero de los dos arriba citados (contrapunto femenino del mito de Penélope, la mujer que, como Frieda, es tentada para que abandone a hijos y esposo por la oferta de amor de un pretendiente), el pórtico de una etapa personal y artística que supone la aceptación plena de la idea de renovación y resurrección que Lawrence viene presentando desde sus primeros poemas. De la ominosa y obsesiva presencia de la muerte física (la de la madre: “My love lies underground / With her face upturned to mine “) se llega, en la última estrofa, a la renovación catártica que el dolor conlleva: “Grief, grief / I suppose and sufficient / Grief makes us free”). Es posible, como sugiere Murfin (1983: 72) que Lawrence aún no conociera a Frieda cuando escribe estos versos; lo que sí parece claro es que éstos revelan el abandono de lo que el académico norteamericano ha calificado de “Shelleyan ideal of love“ (ibid.), propiciando así una nueva visión, menos centrada en el sujeto biográfico que en el objeto amado. Hasta qué punto esta transformación se debe en parte a haber conocido a la entonces esposa del profesor Ernest Weekly, es algo que el mencionado académico intenta contestar en los siguientes términos:



Frieda´s great marriage struggle was to get Lawrence to love her as something other than a self-manifestation —which coincided with changes in literary interests allegiance and priorities… responsible for turning the poet´s view outward… towards the uncomprehended otherness of the world (Murfin, ibid, 99-100).

En un plano narrativo, el hablante del poema, tras la primera estrofa introductoria en la que el hecho elegíaco es descarnadamente expuesto (el recuerdo de la madre fallecida el año anterior), habla al lector de cómo bailó en una fiesta navideña, bajo el enigmático muérdago, con una “slack country lass”, y cómo, tras el baile, la joven se escapa hacia la era, lugar físico y simbólico, promesa de vida y de sexo, a la vez que recuerdo de la muerte. El aparente tono de balada hardiana es superado aquí por la rotundidad de la ecuación establecida entre muerte y sexo (“she fares in the stark immortal / Fields of death”); sin embargo, después de la catarsis que para el hablante el sufrimiento ha supuesto, éste, tras olvidar (“And something in me has forgotten / Has ceased to care”) el fantasma de la muerte de la madre, deja paso a las fuerzas del deseo (“Desire comes up and contentment / is debonair”). La sexualidad de la escena nocturna, con toda su carga de baudeleriano machismo y blasfemia, recuerda, por otra parte, la ruptura eucarística del pan (“The country lass…/ was broken / for me”). Al igual que en “Love on the Farm” (42), Lawrence abandona la escena invadido por la culpa, a la vez que satisfecho (“fulfilled and alone”). Sin embargo, a diferencia de lo visto en aquel poema, los referentes mitológicos y cósmicos citados más arriba (sobre los que Lawrence, como hemos indicado, habia leído en las obras de J. Frazer, G. Murray, y J. Burnett; véase Burwell, 1982: 84, 85, 86) aparecen aquí claramente explicitados: es el caso, en la quinta estrofa, de la presencia de Orión, constelación que representa la figura del padre en calidad de testigo amenazante (“witness of all that bitter-sweet / heart-aching”). Se trata de Orión–Jehová, testigo de esta “last commission”, que decide no llegar a imponer castigo (“Nor do I get any look / of admonition”), pues ya su sola presencia, como la del padre real del autor, es de por sí ausencia de afecto. El joven espera, por lo tanto, el castigo que únicamente encontrará en su propio y mórbido yo y en su sentimiento de culpa y dolor, acrecentado ahora por la atracción ejercida desde el más allá por la telúrica madre Perséfone. De esta forma, el poema, en la décima estrofa, vuelve al tema inicial de la presencia de la muerte a través de la visión del cadáver (metonímicamente explicitado por el rostro y la boca) de la madre, a la que se evoca sensualmente (“her mouth unclosed in the last long kiss”). Los cinco quatrains restantes exorcizan esa visión, después de reflexionar acerca de la libertad del propio self, el cual, según el poeta, antes de renacer, ha de pasar por el necesario tránsito del sufrimiento y la muerte. En Sons and Lovers, en el capítulo titulado significativamente “Defeat of Miriam” (1980: 264-308), Paul Morel, alter ego del joven Lawrence, otorga similares connotaciones a Orión, quien, para el protagonista de la novela, era la más importante de las constelaciones. Pinion (1978: 96) defiende la tesis de que Lawrence aún tiene en mente como protagonista femenino del poema a Jessie Chambers, considerada epítome de la mujer-confidente a la que, sin embargo, se es incapaz de amar (Fenstein, 1994: 29-44; Maddox: 1994: 50 ,56). Lo dicho al analizar las distintas versiones de “Last Words to Miriam” (111, 933, 931) podría aportar aquí ciertos argumentos a favor de dicha tesis.

Independientemente de que sea Jessie Chambers (la Miriam de Sons and Lovers) o Lydia Lawrence (madre del poeta) el personaje central del poema (de hecho, cinco poemas del libro aún se refieren explícitamente a esta última), lo que sí parece cierto es que una lectura contextual e intertextual como la que se ha venido haciendo en este trabajo puede ser tan válida como la que se basa exclusivamente en un punto de vista objetivista o formalista. Sustentamos nuestra aproximación en los datos aportados por la historia personal del escritor (“the essential story”), a la que el propio poeta se refería en la Foreword al libro (191). De la misma manera, especular sobre el sentido psicoanalítico del asunto tratado en éste o cualquier otro poema debe ser considerado como una aproximación igualmente legítima, siempre que no excluya las demás. Sea como fuere, en “Hymn of Priapus”, el poeta deja abierta toda una amplia gama de interpretaciones para el lector o el crítico atento que desee buscar las raíces del sentimiento de desvinculación maternal del autor, así como del propio desarrollo de la lucha personal que el poeta entabla consigo mismo con objeto de alcanzar la autoconsciencia que aleje el sentimiento de la muerte hacia la cual se siente inevitablemente destinado (“the stream of my life in the darkness / deathward set”). Murfin (ibid., 10), al hablar del quest personal del individuo histórico que oculta la persona poética, considera el poema como muestra de la “secondary impotence” de un hombre “who spends his time after love making thinking morbid thoughts about his unforgettable mother” (ibid.), incapaz de seguir manteniendo su antiguo self, lo que le lleva a ser arrastrado, por la fuerza vertical y telúrica de la muerte, hacia la oscuridad.

Una vez más, los tropos de la oscuridad y la noche, y el recién incorporado de la verticalidad telúrica (frecuentes en los futuros poemarios BBF y LP de la década siguiente), se erigen en referentes cósmicos, en un plano similar al de Orión, ayudando a expresar el momento anterior a la irrupción de la epifanía de la luz que el protagonista experimentará en “Bei Hennef” (203), el primer poema de la segunda secuencia. La repetición de la estrofa primera, tal como se ha mencionado, cierra el capítulo narrativo con el que comienza el poema, donde se narra el acto sexual y sus connotaciones psico-mitológicas apuntadas, abriendo así paso a una reflexión en la que el poeta-narrador intenta crear una nueva poética del deseo que supere pasado y presente. Para Murfin (ibid., xi) dicha poética parece provocar en el autor una sensación de liberación de la “anxiety of influence” que supone la presencia negativa, según este autor, de “Shelley´s spiritual idealism (and) Hardy´s great sensuous understanding”. Murfin rastrea igualmente las posibles influencias y diferencias formales con el poema “Hymn to Proserpine” de Swinburne. La estructura anapéstica de siete acentos usados por el poeta londinense y la métrica utilizada en esa composición (el couplet), pasarían, según Murfin (ibid., 16, 17), a ser reducidas a los cuatro acentos que predominan en los versos que conforman los cuartetos en el poema de LWCT, los cuales, al no seguir un patrón prosódico regular, denotarían un alejamiento de la relativa crudeza del cuarteto convencional de caracter narrativo, tal como éste venía siendo usado por el propio Lawrence en las baladas clásicas de corte hardiano que conformaban los poemas dialectales de su primer libro, LPO.

Por otro lado, parece que de forma consciente, como se ha mencionado más arriba, Lawrence hace uso en este poema de lo que Gilbert (1973: 85) denomina “skilfully irregular rhythms and unobstrusive rhymes” con la intención de construir una poesía propia que exprese la tensión entre el sexo y la muerte (como era el caso en “Snap-Dragon”, poema con el que “Hymn to Priapus” mantiene ciertas similitudes formales) en un estilo más cercano al mood del poeta. Tal como recuerda Gilbert (ibid.) al citar la ya mencionada carta de Lawrence a Catherine Carswell de mayo de 1916, aquél se halla entonces buscando un estilo que responda a un acto de reconocimiento de las formas particulares que cada asunto requiere. Escribía Lawrence allí lo siguiente: “Design in art.. is a recognition of the relation between various elements in the creative flux”. Gilbert (ibid.) ve en los distintos elementos creativos que generan el tema la razón del uso de una rima irregular, la cual no sería una imposición apriorística, sino un exigencia del contenido “recognized by the poet as part of his attentive meditation”. Esta autora detecta igualmente, en otros poemas de esta etapa, el mismo tipo de esquema tanto prosódico como sintáctico (ibid., 86). Nos referimos a composiciones próximas en el tiempo a “Hymn to Priapus” (198), tales como “She Was A Good Little Wife” (890). Recursos como la repetición, incluso dentro de la propia estrofa, aunque a veces puedan resultar ingenuos y hasta forzados (“death” / “beneath”), no son, como se ha venido afirmando, infrecuentes en el poemario.

Tornando al tema de los posibles antecedentes literarios del poema, Murfin (ibid, 12) cita la supuesta influencia que en Lawrence ejercen los poemas de Swinburne “The Garden of Proserpine” y, sobre todo, como ya hemos afirmado, “Hymn to Proserpine”, además de otras composiciones como “The Leper” o “Veneris”, todas ellas escritas por el poeta londinense tan sólo unas décadas antes. Convendría también añadir a esta probable lista de antecedentes ciertas baladas de Thomas Hardy, como “The Dance at The Phoenix” (2006: 37) o “The Mother Mourns” (ibid., 97). En su afán de buscar influencias, Murfin (ibid., 19) llega a sugerir que la figura de la madre en este poema se asemeja a la usada por Blake en “The Land of Dreams” (véase al respecto J. Colmer, 1985: 9-20). De cualquier modo, parece acertado afirmar que de los románticos ingleses el poeta de Eastwood, como concluye Murfin (ibid.,134), extraería “a profound new ethos”. En cualquier caso, el mórbido decadentismo de poetas como Swinburne o Baudelaire es transformado por Lawrence de un modo personal al llevar la narración, trascendiendo el plano sensual, al terreno más sincero de la reflexión ética, nacida de una perspectiva menos morbosa que la usada por esos dos antecesores. George MacBeth (1975: 37) ilustra gráfica e ingeniosamente esta opinión al escribir que Lawrence aporta a la “raw substance of Baudelaire.. a dash of soda”. Pienso que existe igualmente una diferencia de tono en éste, como en otros poemas posteriores de LWCT, que alejan a Lawrence del punto de vista de los antecesores hasta ahora citados. Tal diferencia sería patente en la ausencia de un marcado tono de sensualidad abstracta y de una retórica rayana en un cierto ”superficial preaching” (MacBeth, ibid., 18), como es frecuente en las composiciones de dichos poetas, escritas en no pocas ocasiones en un lenguaje impostado. Murfin (ibid, 15, 16), al referirse al asunto de las posibles semejanzas entre el naturalismo hardiano y la visión mítico ética de Lawrence, escribe lo siguiente :

If Thomas Hardy is the Priapus that never fails in his rustic relations, a provocative force in the primeval world, then Lawrence, as a second generation —barnyard quest proves to be something of an Oedipal dancer. The country lass and the dead mother are thus, in a horrible sense, psychologically inseparable, a fact which may suggest that Lawrence subjects have what he will come to fear later, namely, that all his attempts at new creation begin in incest (Murfin, ibid., 15).
Es decir, desde una aproximación psicoanalítica, Lawrence es consciente de la dependencia con el mundo de los padres que sufre el poeta narrador, trasunto de él mismo.

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