Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence



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En este poema, por lo tanto, el lector percibe cómo el narrador, en un acto de inusual y sincera autocrítica, acaba mostrando su “divided self” ante la presencia, asumida de forma contradictoria por el poeta, de sueños contradictorios, producto de lo que Murfin (ibid., 27) denomina “Shelley´s spiritual love and Hardy´s demystified (or casual) sex”. De esta forma, tan sólo queda la certidumbre de la presencia de la sombra paterna representada por Orión, al que se nombra de forma explícita, y la de Príapo, presente tan sólo en el título, pero que representa la oportunidad de renacer que subyace a toda la etapa anterior de dolorosa dependencia y miedo. Así, tal como dijimos más arriba, la ansiedad manifiesta en la mitad primera del poema es superada por la propia conciencia del poder del deseo, a pesar de la omnipresencia del recuerdo, es decir de las fuerzas del pasado y de la muerte. Murfin insiste, sin embargo, siguiendo la ya mencionada tesis de Harold Bloom de la “anxiety of influence” (1973), en la hipótesis de que el discurso poético y mitológico al que nos venimos refiriendo puede representar el abandono por parte de Lawrence de la imagen de una realidad asfixiante que las influencias literarias anteriores han ido creando en el joven poeta. Por eso “Hymn to Priapus” parece cerrar una etapa de la trayectoria poética y vital del autor, lo cual posibilitará la entrada de éste en el mundo de la madurez artística y personal. Efectivamente, el sentimiento de pérdida, como apunta Marshall (1970: 73), no sólo ayudaría a la ya mencionada “psychic growth” (ibid.) del protagonista de los poemas, sino que haría posible la siguiente etapa estilística, formada por composiciones de la segunda secuencia, entre las cuales destacaríamos las arriba citadas “Ballad of A Wilful Woman” (200) y, sobre todo, “Bei Hennef” (203).


3.3.2. SEGUNDO CICLO: CICLO DE PRIMAVERA (HEGEMONÍA DEL DUALISMO



MALE / FEMALE). VERSO LIBRE Y POLARIDAD


EnBei Hennef” (203), la pervivencia del esquema estrófico convencional (la balada al estilo de Tensión y Hardy) sirve de apoyo formal a la historia de la mujer casada que deja marido e hijos para escaparse con un hombre inmaduro. Historia real (la de Lawrence y Frieda) y de ficción se combinan, también en este caso, tal como el propio Lawrence apuntaba en Foreword (189). En esta composición la figura de la Virgen madre y José en su huida a Egipto van a ser, como ya se ha mencionado más arriba, el referente mítico- alegórico que justifica la narración en tercera persona. ¿Es ahora el uso de la primera persona demasiado doloroso, como lo fue en “Hymn to Priapus”? Sea como fuere, el propio Lawrence aclara quién es el protagonista real del poema en carta a la poeta norteamericana Harriet Monroe en julio de 1914 (en TCP, 984): “Don´t put my “Ballad of a Wayward Woman” (su título original) lightly aside. It is a woman trying the various ideals, Aphrodite, Apostle John“.

Vemos cómo mito y biografía, una vez más, se unen para formar el poema. Las seis partes en las que el poeta divide los veintidos cuartetos que componen esta tabla narrativa cuentan cómo la mujer abandona al marido, intencionadamente llamado José, por un misterioso vagabundo que vende licores destilados. El desierto del Evangelio se transmuta en la orilla del mar donde “a naked man comes swiftly / Like a spur of white foam rent / From the crest of a falling breaker / Over the poppies sent“. En esta nueva versión de la antigua historia, el viaje no tiene como meta Egipto, sino, significativamente, Patmos, la tierra del mito por excelencia, referencia a la patria del artista visionario, de Juan, el poeta Evangelista que anuncia la nueva revelación, el tránsito a una nueva vida lejos de amenazas y de la muerte. T. Marshall (1970: 74) comenta las vicisitudes de los dos viajes paralelos que el poema presenta, el real y el mítico. J. M. Murry (1933), Panichas (1964), Gilbert (1973), el propio Marshall (ibid.) y T. R. Wright (2000), han sido algunos de los autores que a lo largo de casi un siglo han tratado, con mayor o menor profundidad, las connotaciones de estas referencias míticas en el viaje iniciático y real emprendido por Lawrence desde LWCT hasta LP.

Es en este sentido que Lawrence puede ser considerado como un poeta trascendente y visionario, hecho que el propio autor subraya en sus intuiciones y reflexiones en prosa de la última década de su vida, sobre todo en FU, PU y AP. La experiencia vital y personal es trascendida a rito iniciático hasta lograr lo que el poeta y profesor español Luis García Montero (2000: 56) denomina “la expresión de la individualidad y la conciencia” desde los presupuestos ideológicos del yo romántico en plena modernidad. Incluso el uso intencionadamente heterodoxo de elementos del mito religioso cristiano es el resultado, como reconoce Marshall (ibid., 75), de “the assumption of a new and difficult way of life— (which) requires a rejection or revision of the Christian myth”.

Paralelamente, Lawrence está llevando a cabo una revisión de las formas poéticas, las cuales, en “Bei Hennef”, el segundo poema de esta secuencia, van a hacerse más patente. Si, como afirma Lockwood (1987: 60), en “Ballad of A wilful Woman” se no presenta “an account of the real circunstances that give rise to Look We Have Come Through “, en “Bei Hennef” el tono, el registro poético, así como la forma anuncian ya el comienzo de una nueva realidad de orden formal. Significativamente, este poema, al igual que el anterior, no está escrito en Inglaterra sino en Alemania, en Hennef am Rhein. La estación del año, en un sentido literal y metafórico, es ahora la primavera. Se sabe (Moore, 1974: 122-123; Sagar, 1979: 27) cuáles fueron los pormenores de la anécdota. Por su parte, Lockwood (ibid., 60) se refiere a la pequeña estación en la que surge el poema mientras Lawrence espera el tren, un día de mayo de 1912, y añade: ”Bei Hennef, written in may 1912 by a river in the Rhineland starts the new cycle which ends with “Frost Flowers“ (269), written in Cornwall at the end of the bitter winter of 1916-1917”. Lawrence no lo incluye en la edición de LWCT de 1917 (Roberts y Poplaski, 2001: 43), publicada por Chatto and Windus de Londres en diciembre de 1917, y sí lo hace en el segundo volumen de CP, Unrhyming Poems, que Martin Secker publica en la mencionada ciudad en 1928 (Roberts y Poplaski, ibid., 157), al comienzo del epitalamio propiamente dicho.

Como se ha comentado en otro lugar de estre capítulo, la exposición de los sentimientos e intimidades del yo del protagonista lleva a un sector de la crítica —desde escritores contemporáneos del autor, como Bertrand Russell, A. Huxley y otros miembros de la élite de Oxbridge, hasta poetas como Auden, ya bien entrado el siglo XX; véase al respecto; Roy Booth (1993: xiv)— a rechazar lo que unos u otros consideran un exceso de confesionalismo o intervención del yo autobiográfico del poeta, lo cual provocaría un supuesto atentado al decoro y al pudor. En este sentido, conviene citar la apología del poema que Lockwood (ibid., 61) hace cuando escribe:

the reference to make for elucidation of the individual poems is to their context in the sequence itself, not particularly to their author´s personal history. Considered together, these extremely intimate records of sexual experience take on an inner coherence and logic, which gives the whole a form, a certain independence of biographical data. It is the intrinsic experience or “essential story”, which is unfolded by the poetry; and to add to it the facts of Lawrence´s life is only to give the demon the body of a mere man (Lockwood, ibid.).
En otras palabras, el elemento autobiográfico queda supeditado a la estructura misma del texto, visto éste en su contexto secuencial. He aquí el poema que abre este ciclo o secuencia tan explícitamente autobiográfica:

“BEI HENNEF” (203)

The little river twittering in the twilight.

The wan, wondering look of the pale sky.

This is almost bliss.
And everything shut up and gone to sleep.

All the troubles and anxieties and pain

Gone under the twilight.
Only the twilight now, and the soft "Sh!" of the river

That will last for ever.


And at last I know my love for you is here;

I can see it all, it is whole like the twilight.

It is large, so large, I could not see it before.

Because of the little lights and flickers and interruptions.

Troubles, anxieties and pains.
You are the call and I am the answer,

You are the wish, and I the fulfilment,

You are the night, and I the day.

What else? it is perfect enough.

It is perfectly complete,

You and I,

What more —?
Strange, how we suffer in spite of this!

Hennef am Rhein.
El uso de lo que en inglés se denomina half rimes (véase B. Deutsch, 1957: 122), es decir, rimas a medias o incompletas, tales como ”river” / “forever” (en la mitad del poema), el predominio de elementos acústicos y visuales expresados mediante el uso de la aliteración (en las tres primeras líneas), el recurso de la asonancia (“twilight“/ “sky”), la introducción del adverbio “almost” que evita el de otro modo cacofónico “is”…”bliss” (en el último verso de la primera estrofa), el mecanismo de la repetición morfo-sintáctica y léxica del participio “gone” (en el primer y tercer verso de la segunda estrofa) y del substantivo ”twilight”, todo ello contribuirá a conformar una aparente perfección y armonía formal que parecen denotar una falsa calma exterior en la primera parte del poema, el cual, a partir de la cuarta estrofa, pasa a experimentar un giro anti-romántico, como apunta Herrick (1981: 226), al hacer aquí el poeta un uso inmanente y no wordsworthiano de la naturaleza. Si en la segunda estrofa parecía que “all the troubles and anxiety and pain” se habían desvanecido con la luz crepuscular, ahora, en la segunda parte, con la irrupción de las turbulencias y ansiedades del sexo y la explícitas polarizaciones inherentes a éste, el poema cobra una nueva intensidad, presentando al lector un inquietante sentimiento de constante ansiedad y sufrimiento en medio de ese aparentemente bucólico entorno crepuscular. Por otro lado, no resta fluidez al verso el hecho de que las preguntas retóricas de la segunda mitad de la composición posean ecos de la lengua de la Biblia, tal como señala el mencionado Herrick (ibid.); véase a este respecto, además de los estudios de Panichas (1964, 1971), las recientes obras de V. Hyde (1992) y T. R. Wright (2000) sobre la influencia de la tipología bíblica en la obra de Lawrence. Igualmente, la polaridad arriba referida es producto de la duda y la tensión entre la certeza emocional y el rechazo mental que el protagonista siente ante la nueva relación. Como se ha visto en otro lugar, esa visión de una realidad y una existencia polarizadas es ya un componente fundamental de la poética y la filosofía particular de Lawrence. En los versos finales, dicha visión aparece atenuada formalmente por el uso de la pausa y la exclamación con las que el poema concluye. Sara Youngblood (1967: 118) comenta, al respecto, que no es que “the young man” al que se refiere Lawrence en el Prefacio a CP (27) se sienta “afraid of his demon”, sino que el abandono del antiguo “self and myth” deja al protagonista narrador con la certidumbre de la duda. La pugna entre el nuevo y el viejo self denota siempre una psique en lucha consigo y con el mundo exterior, tanto el natural como el humano. Escribe la académica norteamericana:

the poems of Look We Have Come Through record a confrontation, a struggle between the self (sometimes whole, sometimes divided) and the self of another being, to whom it is bound by both love and hatred, in complex and changing rythms of self-identification, and self-fulfilment. Not marriage,… but what marriage does to the self is the true subject of Look…(Youngblood, ibid., 125).


El efecto creado en la conciencia del poeta narrador es el de evocaciones líricas que responden a distintos estados de ánimo. El sentimentalismo de algunos poemas de LPO y de A como “The Virgin Mother” (101), recurre también en ocasiones en LWCT, como es el caso de “She Looks Back” (205), poema en el que el equilibrio entre las polaridades presentes en “Bei Hennef” es roto en favor de una estrecha y limitada emocionalidad provocada, en gran parte, por la egocéntrica postura del protagonista masculino, el cual se niega a admitir el dolor que la separación de los hijos causa en la protagonista, trasunto poético de Frieda. Quizás sea ésa la razón por la que “She Looks Back“ adolece formalmente de la concisión que caracteriza a “Bei Hennef”, ya que en éste el esquema narrativo convierte el poema en una lograda y brevísima “short story“ lírica. No es casualidad, entonces, que la primera de estas dos composiciones sea considerada como una de las más prosaicas de todo el poemario. Es esta irregularidad a la que, en su ensayo sobre LWCT, se refiere Youngblood (ibid., 124) cuando habla del uso del self como substrato autobiográfico que impregna este libro en particular y el resto de la poesía de Lawrence en general: “Lawrence´s poetry is autobiographical in that dramatizes and records his own search for self definition and for that reason, it always, from first to last, runs the risk of lapsing into merely personal and autobiographical.” Ésta es, igualmente, la base de la interpretación de la poesía de Lawrence que, como venimos afirmando, desde distintas perspectivas, han hecho autores del siglo XX tan diversos como B. Russell, T. S. Eliot y R. P. Blackmur. Insiste por su parte Murfin (1983: 35) al respecto, afirmando que, en “Bei Hennef,” Lawrence deja patente una cierta ambivalencia sobre el tema del amor que, desde el punto de vista del amante, este autor define como: "The Romantic theme of false identities, theme that received its first full expression in the English tradition by Shelley…: the suffering of lovers, trying to complete themselves, caused by the fact that they have not really been willing to forfeit their individual being”.

El deseo de —a la vez que el temor a la— unión que, según Murfin (ibid., 34), Shelley presenta en “Epipsychidion” (1993: 298-307), donde la persona poética se encuentra poseída por un sentimiento de atracción y repulsa, sería parecido al que Lawrence experimenta a través del poeta-narrador no sólo en “Bei Hennef”, sino en los poemas que componen toda esta segunda secuencia de LWCT, la cual se prolonga hasta “Everlasting Flowers” (226). De acuerdo con el orden que Lawrence establece en CP (Roberts y Poplaski 2001: 43-44) y que Pinto y Roberts mantienen en TCP (1964), los poemas de dicha secuencia son: “First Morning” (204), “Oh that the Man I Am Might Cease to Be“ (205), “She looks Back” (205), “On the Balcony” (208), “Frohnleichman” (209), “In th Dark “(210), “Mutilation” (212), “Humiliation” (214), “A Young Wife” (215), “Green” (216),” “River Roses”(216), “Gloire de Dijon” (217), “Roses on the Breakfast Table” (218), “I Am like a Rose” (218), “Roses of all the World” (218), “A Youth Mowing” (219), “Quite Forsaken” (229), “Forsaken and Forlon” (220), “Fireflies in the Corn” (221), “A Doe at Evening” (222), “Song of a Man Who Is not Loved” (222), “Sinners” (223), “Misery” (224) y “Meeting in the Mountains” (224).

Temáticamente el ciclo presenta, como venimos afirmando, a los dos amantes en su lucha por encontrarse mutuamente en el cuerpo y en el momento presente. A la continua sensación de ambivalencia ante los deseos individuales arriba mencionada, se une ahora la ambigüedad emocional ante la naturaleza. Aunque ya presente, como se ha visto, en los otros poemarios anteriores, es en LWCT donde tales componentes temáticos se afianzan como parte fundamental de la narración poética. En no pocos casos dicha ambigüedad se halla presente en forma de pregunta retórica, como ocurre en los versos finales de “Bei Hennef”. Al igual que la Emily de Shelley, según comenta Murfin (ibid., 43), Frieda pasa a ser desde ahora “the woman to whom he addresses any poetry”. Ella no sólo será el objeto poético real de la secuencia, comenzada, como se dijo, en la primavera de 1912 (Sagar, 1979: 26-27), sino que, desde una perspectiva mítica, Lawrence organiza los poemas sobre su esposa y amante con el mismo criterio cíclico y estacional utilizado en las primeras ocho composiciones del libro. Así, al invierno de la primera parte o secuencia con sus grupos de la noche y la oscuridad que apuntan al pasado, representado por Inglaterra, sigue ahora una primavera real en la que, aunque siempre velada por la duda, predomina una moderada armonía, representada fundamentalmente por la luz y la mañana. El verso final de “Bei Hennef” (“Strange how we suffer in spite of this!”) es, en este sentido, pórtico y lema de toda la secuencia.

En realidad, Lawrence no está sino constatando en su praxis poética lo que, ya de forma más lineal y elaborada expondrá en PP, el seminal ensayo escrito en 1918 (181), donde el poeta, como venimos repitiendo, apuesta por una poesía de la experiencia inmediata donde no existe la consumación ni la perfección, tanto en el sentido etimológico del término (acabado y concluso) como en el convencional de forma estilíticamente impecable. En esa nueva poesía se está utilizando ya un lenguaje nuevo, hecho de cadencias cada vez más próximas al habla, que refleja una actitud no convencional, producto de una visión no estática de la realidad, a la que se concibe siempre inacabada: ”This is almost bliss“, escribe el poeta en “Bei Hennef”. Los referentes simbólico-estacionales servirán, por su parte, una vez más, para expresar los estados de conciencia de este pilgrim´s progress moderno con sus cambiantes moods, tal como el propio Lawrence los denomina en la varias veces citada carta a Marsh de 1913 (en Beal, 1966: 77). El lector es, entonces, testigo del comienzo de una relación sentimental de pareja transcrita en lo que K. Rexroth denomina “the Rhine Journey poems” (1947: 11), la cual transcurre desde la primavera y verano alemán de 1912 hasta la amarga confrontación que surge en otoño de ese año, también en tierras alemanas, inmediatamente antes del retorno a Italia y del invierno real y simbólico de las últimas secuencias. El deseo de un nuevo renacer será, efectivamente, el eje temático central de los poemas finales del poemario, desde “Song of A man Who is Loved” (249-250) a “Craving for Spring” (270-274).



Cuando en 1928 Lawrence organiza su producción poética, se puede afirmar que es ya plenamente consciente del carácter mítico-estacional de los poemas que componen el volumen segundo de CP, el ambiguamente titulado Unrhyming Poems que comprendía, como ya se ha mencionado, desde LWCT hasta BBF. En el primero de los volúmenes, recordemos, se incluían, bajo el subtítulo Rhyming Poems, los poemarios LPO y A. En ellos se narraba la progresión del self del joven poeta en un entorno primaveral que concluía en el invierno presente en poemas como “Discord in Childhood” (36). Ahora en LWCT, ese marco estacional incipiente que, de forma no tan marcada, envolvía las composiciones de los dos últimos poemarios citados, es ya elemento integral de los versos que narran la compleja relación entre los amantes y futuros esposos. Para Mandell (1984: 80) esta relación conforma de por sí un ciclo natural, “of creation and destruction where renewal, growth, decay and dominancy regularly succeed each other“, superando lo que la investigadora norteamericana denomina “the death experience depicted in Rhyming Poems y “the conventional old self in the first sustained experience of otherness through sexual union” (ibid.). En dicho ciclo, como ya se apuntó, diversos referentes míticos de la tradición occidental y medio-oriental (Isis, Adonis, Afrodita, Perséfone, Lot) suceden de forma explícita o implícita a Orión y Don Juan, tal como aparecían éstos en el primer ciclo. Así, los citados Adonis y Afrodita, o los dioses de la vegetación (como en el caso de “A Youth Mowing”) establecen una conexión entre la historia real contada y el mito, entre realidad y obra de arte. En otras ocasiones, como en “Doe at Evening”, el uso totémico de un animal convierte a la protagonista, una joven cierva, en alter ego de la mujer o esposa. Desde “Ballad of A Wilful Woman” —donde la mujer adoptaba identidades distintas, siendo alternativamente María, Afrodita, ángel y Cibeles—, la figura mítica femenina adquiere un valor preponderante sobre todas las otras figuras míticas y metafóricas del poemario.

En cualquier caso, esta segunda secuencia de LWCT presenta, por otro lado, una relativa unidad formal en cuanto que, de las veinte composiciones que la forman, más de la mitad están escritas en versos que pueden ser considerados ya free verse, a pesar de la ocasional aparición de la rima como estructura mantenida a lo largo de ciertos poemas. Es interesante también constatar cómo estas composiciones coinciden con las que Lawrence califica de “fictional o imaginative” (28, 182, 850), entre las que destacan: “A Youth Mowing” (219), “Fireflies in the Corn” (221), “Forsaken and Forlon” (220), “A Doe at Evening” (222), o “Meeting in the Mountains” (224), junto a otras más descriptivas y aparentemente impersonales —cual es el caso de la muy imaginista “Green” (216), publicada ya en 1915 y reproducida en el capítulo anterior, y la serie de poemas que tienen por motivo central a la rosa (216, 217, 218, 534, 634, 831). Es también digno de resaltar el hecho de que no existen versiones primeras de la mayoría de los poemas que componen tanto esta secuencia como las demás del libro; algunos autores creen que si dichas versiones existieron, probablemente fueron destruidas por su autor (Roberts y Pinto, 1961: 34-35; Mandell, 1984: 92-93). De todas formas, tal como el propio poeta afirma en el prólogo a CP de 1928 (38), parece estar claro que, en esos momentos de relativa felicidad, al no poseer el joven un sentimiento de temor hacia su demon, éste deja ya hablar al protagonista con una mayor libertad formal y expresiva. Leamos atentamente un poema como el que sigue a “Bei Hennef”, el titulado “First Morning” (204):

“FIRST MORNING” (204)

The night was a failure

But why not--- ?

In the darkness

with the pale dawn seething at the window

through the black frame

I could not be free,

not free myself from the past, those others—

and our love was a confusion,

there was a horror,

you recoiled away from me.

Now, in the morning

As we sit in the sunshine on the seat by the little shrin

And look at the mountain-walls.

Walls of blue shadow.

And see so near at our feet in the meadow

Myriads of dandelion pappus

Bubbles ravelled in the dark green grass

Held still beneath the sunshine—

It is enough, you are near—

The mountains are balanced.

The dandelion seeds stay half-submerged in the grass;

You and I together

We hold them proud and blithe

On our love.

They stand upright on our love,

Everything starts from us.

We are the source.



Beuerberg.
Podemos ahora apreciar cómo estilísticamente se ha operado, al igual que en el poema que le antecede, un rechazo de los modelos usados en la primera secuencia. El ritmo y la dicción se aproximan cada vez más al habla. El patrón estrófico no es ya el quatrain hardiano o los couplets al estilo de Swinburne (Coombes, 1974: 3, 18-31). Igualmente, en un plano temático, se patentiza la recuperación del equilibrio perdido en “Bei Hennef”, como percibe Lockwood (1987: 62), contribuyendo a ello la reflexión final del último verso y la sensación de serenidad proporcionada por la constatación del papel del amor como elemento integrador (”with he sense of the all sustaining, all creative, reconciling power of love”), el cual, con su fuerza centrípeta, parece unir a los contrarios, aunque sea de forma momentánea.

Esta total inmersión en las capacidades epifánicas y terapéuticas del momento vivido se va a ir consolidando como eje central del nuevo pensamiento poético de Lawrence. Así, como ya percibió Gilbert (1973: 93), biografía y obra se unen aquí gracias a la experiencia vivida con Frieda:



to break free from his own past in order to form a new poetic allegiance not to the “flood of remembrance” that informed many of his novels, but to the moment of the present. At last“, continúa la poeta y académica noretamericana, “caught up in the quick of anew life, Lawrence was able to take a new look at life itself...The discontinuity of experience became a virtue for him as it was for Walter Pater (Gilbert, ibid.)
Al hacer uso de un discurso concreto alejado de la abstracción, “First Morning” prosigue la línea establecida en “Bei Hennef”. La intimidad aparece al descubierto, algo que, como se ha dicho, incomodaba incluso a mentes por otro lado tan liberales como las de B. Russell o A. Huxley, y que, posteriormente, serviría como uno de los elementos que conformarían el rechazo a la poesía y poética del hijo del minero de Eastwood por parte de críticos formalistas de la primera mitad del siglo XX, como Eliot (1934), Untermeyer (1919), Blackmur (1935, 1952), Reeves (1951) o Grigson (1958). Para Gilbert, sin embargo, este íntimo material autobiográfico en la poesía de Lawrence nunca llegaría a ser utilizado por éste con el “surgical detachment” (ibid.) con el que sería utilizado por Sylvia Plath en la segunda mitad del siglo XX (veáse al respecto V. Pâtea, 1989: 52). De hecho, en Lawrence el exceso de attachment emocional va ser perjudicial para la interrelación con el lector, tal como señalábamos en “She Looks Back” (205), donde la total falta de empatía con la mujer, presentada como desertora del hogar, del marido y de los hijos, era el resultado de considerar tan sólo la emocionalidad del hablante-hombre quien, en ese poema y en otros de parecido contenido y tono, llega a usar unos ritmos y unas cadencias más propios de la prosa narrativa y dramática que de la poesía. Gilbert (ibid., 95) llega a justificar, no obstante, poemas como éste al contextualizar, pienso que en exceso, la composición como parte del esfuerzo de concentración o atención que para Lawrence, como se indicó, constituye la esencia de la poesía. Nada de esto parece poder imputarse, sin embargo, a “First Morning”.

Volviendo al plano cronológico, conviene recordar cómo en el mes de mayo de 1912 (Sagar, 1979: 27-28) Lawrence se halla en Trier, Alemania, esperando reunirse con Frieda. Allí escribe “Ballad of a Wilful Woman” y “Bei Hennef”, trabaja en la novela claralmente autobiográfica Paul Morel (la futura Sons and Lovers), reelabora sus apuntes ensayísticos sobre Alemania, y es allí donde compone “First Morning” y “She Looks Back”. Durante los meses siguientes —hasta agosto, cuando la pareja se traslada al lago de Garda, en Italia (D. Garnett, 1973: 37-41; Moore, 1974: 196-209; Meyers, 1990: 90-98; B. Maddox, 1994: 131-134)—, Lawrence toma conciencia de los reveses y dificultades inherentes a una relación como la establecida con una mujer como Frieda, basada en los fundamentos siempre movedizos del amor libre. Hoy se sabe que durante ese período Frieda mantiene al menos tres breves relaciones sexuales con tres jóvenes distintos (T. Parks, 2007: xii), a éstas seguirían posteriores affaires con otros hombres, uno de los cuales Lawrence ficcionalizaría en el personaje de Rudolf de su novela póstuma Mr. Noon (1985: 378-379). Parece ser que el efecto de tales acontecimientos, conocidos por el poeta, va a incrementar su actitud de por sí ya poco optimista acerca de las relaciones entre el hombre y la mujer. Nada de ello, sin embargo, es aún patente en “First Morning”; no obstante, el componente de duda que hasta ahora se ha apreciado en los poemas que relatan directa o indirectamente las relaciones entre los sexos aparece aquí implícito en la primera parte del poema. De nuevo, como ocurre en no pocas composiciones, en medio de la calma y el equilibrio aparentemente idílico que la mañana promete, el recuerdo del fracaso de la noche anterior volverá incompleta la posibilidad de felicidad momentánea que la naturaleza ofrece a los amantes. Ese componente destructivo tornará la biografía del self ilusionado que el poemario pretende ser, según lo expuesto por el propio poeta en la Foreword (191), en un discurso regresivo que mira inexorablemente al pasado. Ya en “Nonentity” (194) podíamos apreciar cómo el objetivo del poeta-protagonista era la sensación de olvido momentáneo del self que se anula al fundirse con el mundo exterior (“it is sweet / to be all these things, not to be / any more myself”). Allí el deseo hacia la amada, expresado en el invierno y la noche de Inglaterra, era, de algún modo, realizado al encontrar el protagonista un relativo bálsamo en la naturaleza (“The stars that open and shut / Fall on my shallow breast / Like stars on a pool”). Algo parecido es el efecto que “First Morning” provoca en el protagonista-narrador y en la amante, pues ahora, en la segunda parte del poema, el sujeto ya no es el estéril “I”, sino el fértil “we”. No obstante, la unión con la amante, el sueño romántico que Murfin (1983:92) calificaba como “Shelleyan dream”, ya no es posible sin que quede anulado el ser de cada uno de ellos, pues como comenta dicho autor: “to confuse himself with the wind, to believe the very subject of search is something different from what it really is”. Lawrence, según esta tesis, haría uso de la contradicción que supone manifestar el desarrollo de la paradoja como recurso literario para profundizar en la epistemología de los predecesores, la cual aparece ya como obsoleta. Ya vimos como esta aproximación teórica nacía de la idea originaria de Harold Bloom (1973), según la cual los efectos de la influencia de los predecesores han de ser superados una vez vencida la ansiedad que aquélla provoca en el poeta.

De igual forma, el siguiente poema en la secuencia, el titulado “And Oh That the Man I Am Might Cease to Be” (205) —escrito también ese mes de mayo de 1912 en Alemania, en la localidad de Wolfratshausen (Sagar, ibid.)—, presentará la misma aproximación epistemológica por parte del poeta, el cual, esta vez, profundiza en la ya doble paradoja que supone encontrar la luz en la oscuridad, y el nacimiento en la muerte.

En tres estrofas de verso libre, longitud irregular y cadencias del habla —es decir, con una estructura similar a la de “First Morning”—, Lawrence, en un ejercicio de comprensión de la constante inestabilidad de las relaciones humanas, parece aceptar el hecho de que el amor entre dos puede suponer arrebatar y anular el self del otro. Así, a pesar de la persistencia de la luz exterior y del sueño shellyano de unión arriba aludido, tan sólo la ruptura de esa ilusión, realizable únicamente mediante la inmersión en la oscuridad, traería el alumbramiento de un nuevo ser. A diferencia de “First Morning”, ahora el poeta se erige en único protagonista. No existe aquí ningún ”she” o “we” en los veinte versos que componen el poema. La naturaleza, por otra parte, queda reducida a una vaga mención en la primera estrofa como “the gay red flowers” y “the bluish mountains”. Predomina, sin embargo, de forma significativa, el uso repetitivo de frases desiderativas del tipo “I wish” (una por estrofa) y de sustantivos abstractos que puntúan una larga reflexión retórica, a modo de un continuado “wishful thinking” por parte del poeta-narrador:

“AND Oh— THAT THE MAN I AM MIGHT CEASE TO BE”— (205)

No, now I wish the sunshine would stop,

and the white shining houses, and the gay red flowers on the balconies

and the bluish mountains beyond, would be crushed out

between two valves of darkness; the darkness falling,

the darkness rising, with muffled sound

obliterating everything.

I wish that whatever props up the walls of light

would fall, and darkness would come hurling heavily down,

and it would be thick black dark for ever.

Not sleep, which is grey with dreams,

nor death, which quivers with birth,

but heavy, sealing darkness, silence, all immovable.

What is sleep?

It goes over me, like a shadow over a hill,

but it does not alter me, nor help me.

And death would ache still, I am sure;

it would be lambent, uneasy.

I wish it would be completely dark everywhere,

inside me, and out, heavily dark

utterly.


Wolfratshausen

Este tipo de paradoja, como ya se ha apuntado, será usada con éxito en dos de las más logradas series de poemas de LP, “Bavarian Gentians” (697, 960) y “The Ship of Death” (716, 961, 964), donde incluso la muerte física es incapaz de anular el carácter vivificador de la oscuridad. La idea aparece explicitada también en el arriba mencionado “She Looks Back” (205-208), el siguiente poema en el orden dado por Lawrence en 1928 a las composiciones que formaban el primer volumen de CP. Como también hemos mencionado, la crítica ha considerado mayoritariamente que este poema falla por su emocionalidad y su excesiva longitud, al tratarse de tiradas de períodos que más bien parecen prosa por su cadencia y sus repeticiones así como por su ritmo narrativo. La naturaleza es aquí una mera excusa en la que se articulan toda una serie de invectivas contra Frieda (a quien el narrador exige que sea como la mujer de Lot y no mire hacia atrás) por no dejar de añorar el hogar que dejó en Inglaterra:

(de “SHE LOOKS BACK “)

At home, we leaned in the bedroom window

Of the old Bavaria Gasthaus

And the frogs in the pool thrilled with exuberance….

And you leaned your cheek on mine

And I suffered it, wanting to sympathise.

At last, as you stood, your white gown falling from your breasts.


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