Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence


You looked into my eyes, and said:” But this is joy”



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You looked into my eyes, and said:” But this is joy”


I acquiesced again

But the shadow of lying was in your eyes

The mother in you, fierce as a murderess, glaring to England

Yearning towards England, towards your young children


Insisting upon your womanhood, devastating.
…How I know that glitter of salt, —dry sterile, sharp corrosive salt!

Not tears, but white sharp brine

Making hideous your eyes.
I have seen it, felt it in my mouth, my throat, my chest, my belly

Burning of powerful salt, burning eating through my defenceless nakedness

I have been thrust into wide, sharp crystals

Withing, twisting, superpenetrated.

Ah Lot´s Wife, Lot´s Wife!….
Lot´s Wife!— Not Wife , but Mother.
I have learned to curse your motherhood (206-207).
He aquí, una vez más, el Lawrence excesivo que abusa de la repetición y de las adjetivaciones en el verso. No obstante, el uso simbólico de ciertos elementos de la naturaleza, como las ranas o las luciérnagas, logran crear cierto clima de inusual tensión sexual, a pesar de lo convencional del símil. Finalmente, es el tono de emotividad y carencia de empatía lo que, como se ha apuntado, llega a prevalecer en el punto de vista del hablante. Sin embargo, en medio de la ya acostumbrada e intensa apreciación del mundo visible, aparece de nuevo, en la primera mitad del poema, el reconocimiento de la oscuridad como causa y efecto liberador de las ansiedades de los sujetos amantes:

(de “SHE LOOKS BACK”)

Along the road, after nightfall,

Along the glamorous birch-tree avenue

Across the river levels

We went into silence, and you staring to England.

So then there shone within the jungle darkness

…. a glow-worm´s sudden

Green lantern of pure light

…down in the tangled darkness….

Tiny lighthouses little souls of lanterns

……where darkness was ravelled in darkness (206).


El discurso narrativo y personal solapa, de algún modo, el discurso profético y visionario. Opina T. Marshall (1970: 75), en este sentido, que el poema es una explosión de cólera mantenida, provocada no sólo por la persistencia razonable del dolor que la separación provoca en la madre y amante, sino por la presencia velada, pero totalizadora e insoslayable, de la madre del poeta. No obstante, es justo añadir aquí que no toda la crítica lo ha considerado un poema fallido; así para Pinion (1978: 103), desde un punto de vista estilístico, “She Looks Back” supone el primer logro sustancial de su autor en el terreno del verso libre. Pero, ciertamente, la opinión general sobre este tipo de composiciones que muestran un alto grado de emocionalidad ha considerado mayoritariamente que éstas eran el resultado de un intento por parte del autor de imponer sus construcciones ideológicas y moods particulares al lector, el cual puede acabar huyendo de tan flagrantes intentos de manipulación.

Los críticos formalistas no han dejado de utilizar estos aspectos de manera incansable para intentar mantener la producción poética de Lawrence fuera del canon establecido por ellos. De hecho, éste fue el caso hasta bien mediada la segunda mitad del siglo XX. La poesía de Lawrence no encajaba en este esquema canónico por ser excesivamente confesional y neorromántica (véanse Helen Sword, 2004: 120 y S. Gilbert, 2004: 237-238) Ya en 1933 H. Gregory (1933: 16) comentaba cómo daba la impresión de que Lawrence escribía poesía no “to please but to impose an emotional conviction upon the feelings of others“. Hemos visto cómo, en sus cartas y ensayos de 1912 1917, el poeta fue estableciendo un corpus teórico en el que reflexionaba sobre cuál debía ser el objeto, la génesis y la práctica de la poesía. Desde un primer momento, ésta era concebida como un intento de aclaración y superación personal que expresaba la experiencia emotiva y sensorial del poeta, base de esas “deperate transformations of the self” a las que se refiere S. Kunitz (1998: 53) como fundamento subjetivo de una poética no exclusivamente formalista. Por otro lado, el autor, como hemos repetido en varias ocasiones, nunca negó el heho de que, en tal intento, había un componente didáctico. En este poemario dicha intención didáctica tendría como objetivo, según Rexroth (1947: 11): “to explain marriage to a people who had forgotten what it was”. Para Lawrence, ciertamente, el matrimonio, no sólo tal como aparece en LWCT, sino en todas sus novelas de esa segunda década del siglo XX, no sería más que la lucha de dos individuos por hallarse mutua e individualmente en el presente físico e inmediato, intentando para ello desvincularse del pasado y las fuerzas regresivas que en él subyacen. En ese contexto agónico, las dudas, las invectivas y los distintos grados de ansiedad que impregnan todos los poemas hasta ahora vistos, son elementos sin los que éstos, así como los que aún quedan por ver, no pueden ser entendidos.

Es preciso ahora detenerse para recapitular y puntualizar cuál es la concepción que Lawrence tiene del entonces controvertido tema del verso libre (véase H. Bair, 1978; J. Silkins, 1997), así como mencionar cuáles son las posibles influencias positivas que el poeta adoptó a la hora de poner en práctica una forma de escribir versos contra la cual la lengua inglesa parece haber ofrecido una larga resistencia (Silkin, ibid, 4-28). Si, como recordaba Alvarez (1962: 21-26) al referirse al comentario emitido en los años veinte del siglo pasado por un ya anciano Thomas Hardy, era cierto que “vers libre could come to nothing in England”, entonces podríamos deducir que este estilo no fue bien admitido en Inglaterra y que, si tal era el caso, ello pudo deberse a razones que E. L. Smith (1970: 30) imputa a un elaborado mecanismo de defensa atribuible a un profundo y antiguo conservadurismo imperante en los medios artísticos de Inglaterra a lo largo de la edad moderna con respecto a la experimentación y la vanguardia procedente del continente. Alvarez (ibid.) argumentaba, en ese sentido, que el deseo de experimentación de los grandes novelistas de la modernidad clásica, entre los que incluía a Melville, Dostoyevski y el propio Lawrence, incluía no sólo aspectos formales sino también de contenido. Ellos habrían abierto igualmente el camino a los poetas. Según Pollnitz (1990: 134) ese empeño de liberación del poema, en un autor de la modernidad como el poeta objeto de nuestro estudio, requiere por parte del lector un esfuerzo paralelo que patentize “the extent of the antagonism between Lawrence´s individual talent and any preceding tradition”. De acuerdo con Alvarez (ibid., 22) Lawrence se va a valer, sobre todo, de “the short lined lyric stanza of irregular line length modelled on the taut stanzas and free rythms of Shelley´s lyrics”, algo que, como vimos, aquél ya había utilizado en LPO y en A. Se trata de la experimentación con un estilo poético basado en la capacidad de lo que, a principios del siglo XX, los ingleses denominaban free verse, recurso con el que Lawrence intentaba reproducir la sensación de movimiento en la línea, tal como se puede rastrear en algunas primeras composiciones manuscritas de Lawrence en el viejo cuaderno de notas del Nottingham University College (Ferrier, 1973: 342). Es el caso de las series de poemas, algunos de los cuales fueron vistos en el capítulo anterior, agrupados bajo el título genérico de “Baby Movements” (916): ”A Baby Running Barefoot “(917), “A Baby Asleep After Pain” (73,) o “Virgin Youth” (38, 896), posteriormente titulado “A Man at Play on the River” (866). Gilbert (1973: 77) califica este último poema “one of the most stylistically prophetic” de entre los escritos en esa época.

En esas composiciones, efectivamente, no se hacía uso de una rima o un patrón métrico fijo. A través de recursos como la repetición, que tan característico sería en el estilo poético de Lawrence, se estaba creando un tipo de verso que sería moneda corriente en su obra posterior; es decir, en muchos de los poemas de LWCT, algunos de B y de NP, y sobre todo en BBF. Efectivamente, pudimos observar cómo, en los poemas citados en el párrafo anterior, las repeticiones y paralelismos ayudaban a conformar un movimiento orgánico más allá de lo meramente imitativo. La cuestión ahora es saber de qué modo Lawrence pasa a hacer uso de ésas y otras técnicas, además de las fórmulas convencionales del verso regular y del irregular u ocasionalmente rimado. De hecho, el recurso de la rima en LWCT nunca es abandonado totalmente, como hemos tenido ocasión de ver, y podrá también comprobarse en futuros poemarios como P y N, en la segunda mitad de la década de los años veinte del pasado siglo. En esos dos libros la rima va a ser el denominador común formal de unos versos de contenido epigramático y sentencioso que exigen un tono unas veces reflexivo y otras satírico. De igual forma, hemos mencionado cómo Lawrence, cuando revisa y organiza sus poemas en 1928, subtitula, de forma algo confusa, los dos volúmenes en los que divide su obra poética publicada hasta entonces, siguiendo criterios no sólo biográficos o cronológicos sino también métricos.

También pudimos comprobar cómo, mediante el contacto con los imaginistas. Lawrence comienza a adoptar, en los últimos años de la segunda década del siglo, XX algunas de las presupuestos estéticos y formales preconizados por Hulme, Pound. H. Doolitle y A. Lowell. Paralelamente, como consecuencia de la adopción paulatina de una poética particular — que acaba denominando del presente—, el poeta va a ir sustituyendo sus modelos entre los antecesores (desde Shelley hasta Hardy) hasta adoptar el liderazgo de W. Whitman, a quien en SCAL (en Beal, 1966: 400) ensalza como “the great poet who has meant so much to me, Whitman, the one man breaking ahead, the original pioneer”. Conviene igualmente repetir el hecho de que, como ya ocurría en otros poemas de LWCT, a pesar de un creciente uso del verso de corte whitmaniano e imaginista, Lawrence continúa utilizando la versificación convencional de una forma más o menos personal, desde la combinación de blank verse y couplets en “Moonrise” y la forma métrica del quatrain irregular de la balada hardiana de “Hymn to Priapus”, hasta el original esquema métrico de las breves estrofas que conforman “People” (252). Esta fusión del elementos métricos tradicionales con los nuevos no aporta por ello ambigüedad o confusión a la poesía de Lawrence, sino coherencia con las propias teorías sobre el carácter accidental de la rima, según el poeta propone, en 1915, en la ya citada carta a su amiga Catherine Carswell (en Banerjee, 1990: 31) y en otras anteriores —escritas en el verano de 1913 a su amigo y editor Edward Marsh (ibid., 23)— en las que se afirmaba cómo los ritmos y las formas del poema habían de supeditarse al mood concreto del poeta.

Según Jessie Chambers cuenta en A Personal Record (en Burwell, 1983: 73, 79, 82), Lawrence lee vorazmente al poeta neoyorkino en la primavera de 1909. Asimismo, en las cartas (Boulton, 1997: 73-75) a Henry Savage —el ensayista, editor, biógrafo y poeta inglés con quien Lawrence mantiene una breve pero intensa correspondencia entre finales de 1913 y principios de 1914 sobre asuntos de interés poético y artístico—, Lawrence enfatiza la importancia de Whitman como ejemplo de “self-revelation” (ibid., 74), a pesar de discrepar sobre ciertos elementos temáticos de la poética del autor norteamericano, como es el caso del, para Lawrence, excesivo amor abstracto hacia toda la humanidad que impregna los versos de aquél, objeción que volvería a reproducirse con más detenimiento en SCAL pocos años después (en Beal, 1966: 392-407). No obstante, va a ser en la Introduction to New Poems, o Poetry of the Present (PP) (181-187), como ya hemos ampliamente citado, donde el poeta de Eastwood relaciona directamente la idea del verso libre con la poesía de Whitman en tanto que ésta constituye un modelo a seguir por no supeditarse a lo que entonces se denominaba “the melodic line”. Leamos de nuevo estas breves líneas:



free verse toes no melodic line… Whitman pruned away his cliches —perhaps his cliches of rhythm as well as of phrase. We can get rid of the stereotyped movements in the old haackneyed associations of sound or sense… All the laws we invent or discover —it amounts to pretty much the same— will fail to apply to free verse (184).
En otras palabras, Whitman, según Lawrence, no sólo prepara el camino que ha de seguir la poesía inglesa del futuro en cuanto a la elección de una temática poética nueva y libre, sino, sobre todo, por el hecho de tratarse de un estilo nuevo de expresión del desarrollo de la conciencia individual. Whitman, por lo tanto, a pesar de los defectos ideológicos y de punto de vista que Lawrence le imputa, aporta fundamentalmente una praxis poética que ayudaría a éste a alcanzar un estilo propio basado en el uso del verso libre y en lo que D. J. Rothman (1992: 7-10) denomina la forma abierta, “open form”, tal como, de modo embrionario, ésta era practicada por el antecesor norteamericano; denominación que, posteriormente, podría aplicarse al estilo de algunos poetas de la primera mitad del siglo XX como E. L. Masters, C. Sandburg, R. Jeffers, y de otros de la segunda como T. Hughes y G. Kinnell (Rothman, ibid.). De hecho, como se desprende del estudio de sus primeras composiciones, Lawrence no refleja en principio esa influencia de modo claro. Sería algo más tarde, según Pollnitz (1990: 136), cuando se puede hablar de manejo de ciertos recursos característicos del poeta de Long Island por parte del poeta inglés. Escribe el mencionado crítico, tras analizar la evolución estilística de algunas composiciones tomadas directamente de los notebooks manuscritos de Lawrence: “Lawrence´s notebooks suggest that he did not discover Whitman for the first years of his practice as a poet and show that he did not write again the paralelistic mode until 1915”, es decir, cuando empieza a preparar LWCT para ser publicado, como ya se dijo, dos años después (Roberts y Poplaski, 2001: 42).

Desde un punto de vista formal, al mezclar pies y liberar al acento de la tiranía del cómputo silábico, Lawrence, según sugiere el mencionado autor, no hace sino seguir la tendencia iniciada a finales del siglo XIX por poetas como Meredith, Hardy o Hopkins. De los tres, como es sabido, es Hopkins quien va a llevar a extremos de erudición retórica el fenómeno de la desregulación del carácter silábico-acentual del verso con la invención del llamado sprung rhythm por oposición al running rhythm, la forma más común del metro inglés (Deutsch, 1962: 148-150; G. MacBeth, 1975: 306). Lawrence, cuando pretende liberar el verso de la métrica tradicional en sus poemas primeros, va a utilizar otro camino, basándose no tanto en concepciones prosódicas teóricas que atentan contra el ritmo natural del verso convencional (Deutsch, ibid., 148), como en una concepción acentual similar a la de Hopkins con la que se intenta evitar que la línea corra el riesgo de sonar forzada y excesivamente literaria. No obstante, Whitman es, en este sentido, el antecedente más influyente (R. W. French, 1985). De todas formas, lo que sí parece claro, con la perspectiva de un siglo después, es que, a diferencia de lo expuesto por la crítica formalista de la pasada centuria, la búsqueda de un estilo propio por parte de Lawrence no supone necesariamente desconocimiento ni falta de control de los ritmos y demás aspectos prosódicos de la poesía en lengua inglesa. Criticos tan influyentes del siglo pasado como Herbert Read (en A. Banerjee, 1990: 200-203) llegaron a imputar a Lawrence una falta de entendimiento real de la técnica del verso libre. Sin embargo, otros, como es el caso de Pollnitz (1990: 136), escriben al respecto que, incluso cuando aquél utiliza patrones métricos tradicionales, lo hace con un sentido del control de la línea :

When Lawrence had his metric under control he could produce tauntly controlled lines like the opening stanza of “Discord in Childhood”,… why could he then not produce from his own irregular metric, verse with the cadence of Hopkins´s, Hardy´s or Meredith´s? The much reviewed early notebooks suggest not so much neglect or a particular ignorance (Pollnitz, ibid.).
Quizás esa irregularidad en el uso de los patrones métricos a la que se hace referencia haya sido la causa, tal como indicábamos al comienzo de este trabajo, de la discutible acusación mantenida por no pocos autores formalistas de que la poesía de Lawrence es una poesía plena de “formlessnes”. Sea cual fuere la apreciación crítica de su poesía, lo que sí parece evidente hoy es que la obra poética del novelista de Eastwood es reflejo de una poética no formalista dentro de un Modernismo alternativo (S. Gilbert, 2004: 238) en lengua inglesa que persigue registrar los cambios emocionales (moods) del yo del poeta mediante ritmos irregulares y no convencionales basados en el habla, de un modo similar a como había hecho W. Whitman. En el verso libre, el poeta inglés descubre que el principio rítmico dominante debe ser la cadencia del período del habla inglesa británica. Tal aseveración pretende resaltar cómo el verso del poeta de Long Island no es sólo consecuencia de la influencia de referentes literarios como la Biblia del rey Jacobo, tal como, en parte, sucede con la poesía de Lawrence, sino del desarrollo de la lengua inglesa hablada en Norteamérica (Silkin, 1997: 186-190). Consiguientemente, los logros formales de Whitman en el siglo XIX —-consecuencia del manejo de un lenguaje poético de acentuaciones y cadencias distintas a las del habla inglesa estándar de Inglaterra— suponen una primerísima influencia en la génesis y la concepción de lo que a comienzos del siglo XX va a definirse como verso libre (véanse J. A. Cuddon, 1979: 289; A. Preminger, 1974: 288-290 y P. Hobsbaum, 1980: 89-121, respecto a las distintas definiciones que de ese término se han ido produciendo a lo largo del mencionado siglo).

Tal como venimos indicando en los comentarios a las distintas composiciones, las cadencias rítmicas irregulares —basadas en las recurrencias y en las variaciones de frases e imágenes significativas, que, en definitiva, constituyen el free verse (Preminger, ibid., 281)— empiezan a darse en Lawrence, aunque de manera tímida en poemas tempranos como “Man at Play on the River” de A, se incrementan en LWCT, y pasan a constituir el eje formal de importantes poemarios de la década de los años veinte, cuales son BBF y LP. Es por eso que la poesía de Lawrence, a partir del tercer lustro del siglo XX, va a seguir un camino distinto al de las experimentaciones formales y las aventuras estilísticas de sus ocasionales compañeros de generación, sean éstos llamados poetas georgianos, eduardianos, imaginistas o vorticistas. Ya se han citado, igualmente, las opiniones de Lawrence con respecto a la poesía de agunos de esos coetáneos, concretamente la de Dowson (en Beal, 1966: 79-80), quien en su poema “Non Sum Qualis Eram Donae Sub Regno Cynarae” experimentaba con el patrón estrófico asclepiaedeo usado por Horacio. Recordemos cómo en el comentario a dicho poema, en carta fechada en noviembre de 1913 a su amigo y editor E. Marsh (en Beal, ibid.), Lawrence escribía: ”It all depends on the pause, the natural lingering of the voice according to feeling… I read my poetry more by length than by stress — as a matter of movements in space more than footsteps hitting the earth”.

En otras palabras, para Lawrence el pilar fundamental del verso es la cadencia del período, expresión de un patrón emocional oculto, y no el esquema métrico preestablecido. De ahí la inutilidad de la aproximación métrica tradicional a la hora de abordar el poema: “I tried all roads to scan him but could never read him as he could be scanned“ (ibid., 81), había escrito a Marsh al referise a la lectura de las composiciones breves de Shelley. Por supuesto, el autor parece consciente del hecho de que debe existir algún patrón acentual y de que no pueden rechazarse por completo todas las convenciones y técnicas, ya que éstas forman la base del arte en el sentido etimológico del término. Cuando no es así, su poesía puede incurrir —como vimos en algunos momentos de “She Looks Back”— en lo que Pollnitz (1990: 137) califica de “impressionistic accent”, una especie de laxitud formal que el propio Lawrence imputaba a la poesía de su contemporáneo Dowson y a la de otros experimentadores. En el fondo, lo que aquél parece perseguir es evitar el divorcio profundo entre los ritmos del habla y el patrón métrico elegido, cualquiera que éste sea. Cuando esa ruptura se produce, el verso de medida irregular, tanto el usado por el propio Whitman como por Lawrence, acaba formando estrofas de una cierta torpeza métrica, en las que predomina un ritmo claramente prosáico; es decir, la composición corre el peligro de ser meramente prosa rimada, tal como percibe Preminger (ibid., 288).

En este momento de la carrera poética del escritor de Eastwood cabe mencionar también la influencia que un personaje como la escritora Ana Wickham —-a quien aquél conoció en el verano de 1914—- pudo ejercer sobre el tipo de verso con el que expresar el proceso de autodescubrimiento y conciencia del yo del poeta. Este descubrimiento, relativamente reciente (Sagar, 1990: 151; Pollnitz, 1990: 137-140), permite conocer la existencia de una relación personal de orden básicamente intelectual entre la mencionada poeta y Lawrence. Dicha relación, por motivos que se desconocen, jamás fue explicitada en cartas. Gracias a los trabajos fundamentalmente del primero de los autores citados, Ana Wickham ha sido rescatada del olvido y podemos conocer cómo esta poeta abogaba en sus versos de fractura epigramática por un estilo libre de todo patrón convencional que pudiera dificultar la expresión de ciertas sutilezas del yo, es decir, lo que Lawrence denomina moods. Escribía la poeta en uno de sus epigramas acerca de la controversia entonces en boga sobre el valor del denominado vers libre: “Rhymed verse is a wide net / Through which my subtelties escape” (en Pollnitz, ibid., 138). El escritor de Eastwood, al poco de conocer a quien sería vecina de la pareja en Londres, antes de partir hacia el exilio forzado en Cornualles, manifiesta igualmente: “the incapacity of rhymed verse to catch the ‘the wind’ of poetry” (1992: 46). Como ya indicamos, no mucho más tarde, en PP (183), Lawrence se iba a referir a un tipo de poesía que pudiera captar ”the immediate instant self, the quick of all time”, cuyos aspectos formales necesariamente tendrían que ir asociados al uso del verso libre: “we speak of the …very plasm of self. We speak of free verse” (185). Parece ser (Pollnitz, ibid., 139) que la relación de la que hablamos se basaba más en un apoyo intelectual al joven poeta por parte de Ana Wickham en la defensa del verso libre que de una influencia directa del verso de aquélla, cuyas composiciones eran mayormente sátiras breves, rítmicamente conservadoras y con una factura yámbica similar a la que Lawrence aplicaría, una década más tarde, a las invectivas satíricas de los futuros N y P.



Según Pollnitz (ibid.), las largas charlas nocturnas entre ambos, así como la frecuente lectura de poesía en alta voz que al parecer los dos llevaban a cabo, pudieron influir en el ánimo del poeta de las Midlands en unos momentos de desasosiego y desamparo intelectual provocados por el rechazo que su obra, como ya vimos, estaba sufriendo por parte de la crítica y las autoridades inglesas. De algún modo, ese contacto con un espíritu intelectual y creativo afín al suyo se asemeja a la que, años atrás, el joven maestro había mantenido con Jessie Chambers, cuando también ambos leían en voz alta poesías y obras en prosa y entonaban juntos cánticos e himnos congregacionalistas. Todo ello pudo contribuir a reavivar el interés de Lawrence por las cadencias naturales inherentes a la lengua culta hablada. De hecho, el propio autor, como ya se ha mencionado, volverá a reflexionar sobre este aspecto de la lengua cantada o declamada y sus repercusiones en el quehacer del poeta en su breve ensayo “Hymns in a Man´s Life”, escrito en 1928 (1966: 6-11). De aquellos viejos himnos no sólo admiraba Lawrence las cadencias y ritmos, sino el énfasis que esas composiciones musicales de la tradición no conformista británica otorgaban a la voluntad individual y a lo que él mismo calificaba de “a perception… based on wonder as counteract of knowledge” (ibid., 7). Sobre este aspecto de la importancia de la lectura en voz alta como modelo de apreciación de las cadencias y aciertos de un poema, escribe Gilbert (1973: 81): "If one reads their poems aloud, it becomes apparent that neither Lawrence nor Whitman have completedly eschewed rhythm metre as a poetic device: Rather, the lines move with a more natural, less artificial rhythm than that of conventional metric”.

Ejemplifica la académica norteamericana su afirmación con cuatro versos extraídos de ”Man at Play on the River”, el poema de LPO analizado en el capítulo anterior. Resalta la autora el hecho de cómo ambos poetas, sin “much rhetorical fanfare” (ibid.), consiguen lo que Hopkins logra mediante el manejo del ya mencionado sprung rhythm, es decir, un equilibrio entre flexibilidad y regularidad, entre sensación de fluidez alcanzada mediante la utilización de un ritmo variable y el mantenimiento de recursos como la repetición y otros paralelismos recurrentes. No obstante, no sólo desde un punto de vista métrico y formal, sino desde la propia dicción que la poesía de Lawrence va conformando, se puede afirmar que la praxis poética de Whitman, sobre todo del Whitman de “Calamus”, tal como ya se ha sugerido, constituye la influencia más importante en el estilo de LWCT. A esta habría que añadir la influencia ejercida —sobre todo durante la primera parte del período comprendido entre 1913 y 1918— por los frecuentes contactos epistolares con poetas como Hilda Doolittle (HD) (Barbara Guest, 1985: 148-156) y Amy Lowell (E. Claire Healeyy Keith Cushman, 1985: 7-17), quienes, al igual que Ann Wickham, curiosamente, como comenta Pollnitz (ibid., 140), eran mujeres no inglesas ajenas a los exclusivistas círculos británicos que dominaban el panoramal intelectual del momento. Dichos contactos, como ya observamos, ayudan a Lawrence a elaborar otra perspectiva distinta a la del resto de los otros modernistas canónicos. Escribe el mencionado académico (ibid.) al respecto: "Despite different backgrounds, Ann Wickham and H. D. could both feel themselves unaccepted in England´s literary establishments for more reasons than their gender —Wickham´s class background and upbringing were matched by H. D.´s American nationality and religious training”.

Las tres escritoras comparten con Lawrence si no el exilio interno en la Inglaterra de mediados de la segunda década del siglo XX, por lo menos la adscripción a una corriente literaria e intelectual que se podría calificar de heterodoxa (véase T. Pinkney, 1990: 3-4) o alternativa (S. Gilbert, 2004: 238) dentro de la corriente modernista canónica. Ciertamente, la renovación estilística que el poeta inglés lleva a cabo en esa época de gestación de lo que la historia literaria llamará High Modernism (Bradbury y Mcfarlane, 1991: 29) parece estar motivada menos por la pasión formalmente revolucionaria manifestada por ciertos autores que por la creencia en una remodelación de los viejos esquemas de expresión personal hasta entonces válidos. En este sentido, H. D., (Hilda Doolittle), según la poeta norteamericana Barbara Guest (1984: 12), la autora que compuso “arguably the most technically demanding free verse by any English or American Modernist”, va a ejercer sobre Lawrence una atracción que va más allá de lo meramente técnico, ya que el componente sexual de los poemas de la estadounidense y sus “gender-inflected concerns” (Rachel B. DuPlessis, 2007: 115) hace que el poeta de Eastwood se sienta más cercano a ella que a Ann Wickham. La mencionada investigadora (ibid.) afirma que quizás ésa sea la razón por la que la correspondencia entre ambos (veáse Firchow, 1980: 51-76) fue quemada por el marido de H. Doolittle, y amigo de Lawrence, el poeta Richard Aldington, quien, como ya dijimos, sería el responsable, junto con el editor Pino Orioli, de la publicación póstuma en Florencia del último poemario del poeta de Eastwood, LP. Efectivamente, las lecturas de las breves composiciones imaginistas que Hilda Doolittle escribe por esos años de la década segunda del siglo XX van a hacer que Lawrence se identifique con un mundo de pequeños objetos y seres no humanos. Sin caer en el esoterismo o el tono hiperbólico que caracteriza ciertos poemas de aquélla, Lawrence, según opina Pollnitz (ibid.), parece aprehender de ellos la preferencia por un discurso poético en el que el centro de atracción del yo o self del poeta será paulatinamente desplazado hacia el objeto o sujeto poetizable, tal como venía siendo el caso en no pocos poemas de LPO y A. De forma paulatina se está construyendo así una poesía en la que el otro, los otros, incluidos los seres no humanos, serán los protagonistas de unas composiciones (cual es el caso de BBF) en las que el autor utilizará un tipo de cadencia progresivamente semejante a la de un verso libre, de línea corta, sintaxis vocativa, ritmos descendentes y factura métrica básicamente espondáica, al estilo de H. Doolitle (ver B. Deutsch, 1962: 57). En LWCT, Lawrence, por tanto, adopta ya un incipiente free verse que, como comenta Silkin (1997: 30), indica un deseo por su parte de interpolar cada vez más la voz hablada y la línea concisa de corte imaginista, por ser ésta la depositaria de una unidad de sentido perceptual suceptible de crear una visión nueva mediante la adicción de elementos visuales igualmente nuevos (ibid.).

En “On the Balcony” (208-209) —escrito probablemente en junio de 1912 (Sagar, 1979: 29) y publicado anteriormente, bajo el título de “Ilicit”, en el número de enero de 1914 de la revista Poetry, y en la antología Some Imagists Poets, un año más tarde—, el poeta muestra un tono aparentemente reconciliador, si se compara con el contenido de “She Looks Back”, el poema que, como vimos, tanto en LWCT como en CP, aquél coloca inmediatamente antes, y que, como también pudimos comprobar, contiene un duro alegato contra la mujer-esposa-amante que puede claramente ser calificado de misógino. Autores como Holly Laird (1988: 91) llegan a calificar a poemas como este último de “consolatory verse” en los que el poeta habla al lector de una momentánea “assurance” u opinión sublimada que parece proporcionar, en medio del discurso polarizado y agónico del poemario, una sensación de certeza entre los protagonistas. No sería así con “On the Balcony”, poema que reproducimos a continuación:

“ON THE BALCONY” (208)

In front of the sombre mountains, a faint, lost ribbon of rainbow;
And between us and it, the thunder;

And down below in the green wheat, the labourers

Stand like dark stumps, still in the green wheat.
You are near to me, and your naked feet in their sandals.

And through the scent of the balcony's naked timber

I distinguish the scent of your hair: so now the limber

Lightning falls from heaven.

Adown the pale-green glacier river floats

A dark boat through the gloom—and whither?

The thunder roars. But still we have each other!

The naked lightnings in the heavens dither

And disappear—what have we but each other?

The boat has gone.



Icking.
Las líneas poseen, en ciertos momentos, el ritmo de la voz hablada. El verso, aun haciendo uso de repeticiones y asonancias (“other” / “other”; ”timber” / “limber”), puede ya, de algún modo, ser catalogado como libre. En este sentido, los versos intentan ser expresión del instante, tal como el autor define este concepto en PP (185). Por otro lado, el carácter de espontaneidad y “naked utterance” (185) que Lawrence considera inherente al verso libre viene reforzado aquí por el uso de ritmos muy marcados.

En ”Frohnleichnam” (209-210), el siguiente poema de la serie —al parecer también escrito en Icking (Sagar, 1979: 29) entre los meses de junio y julio de 1912 en el cercano pueblo de Wolfratshausen—, el autor parece mantener el tono de momentánea reconciliación arriba mencionado, aunque, formalmente, las estrofas están aquí ya claramente desprovistas de rima. El autor sigue haciendo uso de los mecanismos de la repetición, especialmente en la mitad del poema, donde la intensidad lírica del reencuentro es subrayada como foco emocional de toda la composición. Incluso el uso del hipérbaton en la última estrofa no altera un ritmo y unas cadencias próximas al habla. Sin embargo, el mood predominante en este poema, tal como percibe Lockwood (1987: 66), es similar al de la segunda parte de “Ballad of A Wilful Woman”, es decir, de un profundo y sensual egotismo por parte del poeta-narrador que arremete contra la amante, sembrando así confusión y duda en medio de la unión. De nuevo, como es frecuente en todo el poemario, la naturaleza es testigo, ominoso unas veces, complaciente otras, pero siempre distante, de la escena y del escenario (en este caso, la habitación de una pensión) donde el pequeño drama tiene lugar, quizás el mismo que da pie al poema anterior. Un sentimiento de ambigüedad emocionada recorre la composición:



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