Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence



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(de “FROHNLEICHNAM”) (209)


You have come your way, I have come my way;

You have stepped across your people, carelessly, hurting them all

I have stepped across my people, and hurt them in spite of my care.

But steadily, surely, and notwithstanding

We have come our ways and met at last

Here in this upper room.

Here the balcony

Overhangs the street where the bullock-wagons slowly

Go by with their loads of green and silver birch-trees

For the feast of Corpus Christi.

Here from the balcony

We look over the growing wheat, where the jade-green river

Goes between the pine-woods,

Over and beyond to where the many mountains

Stand in their blueness, flashing with snow and the morning.

I have done; a quiver of exultation goes through me, like the first

Breeze of the morning through a narrow white birch.

You glow at last like the mountain tops when they catch

Day and make magic in heaven.
La intensidad del rechazo hacia la espiritualidad cristiana tradicional y a los valores morales y sociales establecidos no hace sino dar fe de la fuerza que esos valores aún ejercen en el poeta-narrador. La presencia de constantes contrastes, lograda a través del uso de adjetivos y sustantivos opuestos, enfatiza formalmente la agónica emocionalidad del protagonista en quien culpa y placer, pecado y deseo llegan a conformar un panorama de tensión psicológica interna que, como hemos observado en otras ocasiones, contrasta con el entorno físico y antropológico en el que surge el poema (la fiesta del Corpus Christi en un pequeño pueblo de la Alemania católica), así como con el mítico y simbólico (el cielo ominoso de los amantes vs. el idílico cielo prometido de la tradición cristiana).

Lawrence parece haber encontrado aquí una herramienta ideal para la materialización de su concepto de expresión directa, de “the stark directness” (en Beal, 1966: 83), con la que intenta obviar el pasado y hablar del presente: el verso libre. Conviene recordar, una vez más, las palabras del poeta en PP (184), el seminal ensayo varias veces citado, cuando afirma: “All the laws we invent or discover —it amounts to pretty much the same— will fail to apply to free verse. It is not of the nature of reminiscence. It is not the past… Free verse does not have the same nature as restricted verse”. Igualmente, ya hemos anotado cómo en 1914, en STH (en Beal, 1966), el autor reflexionaba acerca de esta interacción entre el ideal poético y las exigencias restrictivas de la práctica poética por un lado y, sobre lo que Lockwood (ibid., 67) califica de “the lyric intensity and the dramatic or narrative structure”, por otro. Allí encontramos también la definción de la forma artística como el resultado del conflicto entre los conceptos de Law y Love:

Artistic form is a revelation of the two principles of Love and Law in a state of conflict and yet reconciled. It is the conjunction of the two which makes form… And since the two must always meet under different conditions, form must always be different.

It is most wonderful in poetry, this sense of conflict contained within a reconciliation… the very adherence to rhyme and regular rhythm is a concession to Law, a concession to the body, to the being and requirements of the body. They are an admission of the living, positive inertia which is the other half of life, other than the pure will to motion. In this consummation, they are the resistance and response of the Bride in the arms of the Bridegroom (en Beal, 1966: 187).


Al igual que Whitman, Lawrence, como señala Gilbert (1975: 82-86), considera el cuerpo como la suprema metáfora que resume la dialéctica tradicional hilomorfista, pues “both (Whitman and Lawrence) work with the body in natural rhythm: against the regular blood pulse they set the varying ryhtms of movement and breath and feeling”. Compara esta autora (ibid.) lo logrado por Whitman en el poema “The Dalliance of the Eagles” (1926: 231) con los versos de “A Man at Play On The River” (866) y los de “Bei Hennef” (203) para posteriormente afirmar, glosando al poeta norteamericano Charles Olson, que los componentes del grupo poético de mediados del siglo XX denominados la “Black Mountain School”, al que el citado poeta pertenecía, también se sirvieron de esa modalidad estética que utilizaba “the breath unit“ como patrón básico del verso (sobre el denominado “projective verse” que el citado poerta norteamericano preconizaba a mediados del siglo pasado, véase M. Bell, en Silkin, 1997: 380-382).

En este ciclo o secuencia central de LWCT, el poeta parece preferir el poema breve, al estilo de Shelley, antes que el largo, más característico de Whitman. La excepción sería, según Gilbert (ibid., 83), el varias veces mencionado y malogrado “She Looks Back” (205), así como los relativamente más extensos “In the Dark” (210), “Mutilation” (212) y “Humiliation” (214). Significativamente, los más reflexivos y menos líricos son aquellos poemas extensos que el poeta sitúa al final del poemario y que componen la última secuencia de carácter mítico-estacional del libro: nos estamos refiriendo a “New Heaven and Earth” (256) y “Manifesto” ( 262), ambos escritos ya en tierras inglesas.

Volviendo a la secuencia que nos ocupa y al poema “Frohnleichnam” arriba reproducido, se puede apreciar cómo Lawrence, al igual que en “Bei Hennef” (203), proporciona al lector la sensación de inmediatez de la escena. Tras los primeros versos, que aluden al pasado en su relación con el presente, vemos cómo, junto a algún encabalgamiento ocasional, predomina la yuxtaposición de frases autónomas, es decir, frases que poseen una unidad semántica y sintáctica que coincide con la línea, excepto en el caso de la frase adversativa que aparece en la segunda estrofa. Las ocasionales rimas imperfectas (“balcony” / “slowly”; “birchtree” / “Christi”; “first” / “birch”) y repeticiones del tipo “meet you” / “see you”; “communication“/ “repudation”, en las tres estrofas finales, actúan como “preordained patterns” (Gilbert, ibid.) que el poeta utiliza para expresar la experiencia inmediata. En el plano del contenido, el material autobiográfico del que surge el poema (H. T. Moore, 1974: 198-199) es suficientemente conocido. Es probablemente a esta secuencia central a la que este académico norteamericano se refiere cuando comenta:

the sequence is almost as nakedly confessional as anything could be. Yet many of the poems, for all their realism, are intrinsically symbolist”, often making their point by suggestion rather than explicit statement… Some of the titles indicate the “dark” side of the picture (Moore, ibid., 198).
Ciertamente, en esos días de la primavera de 1912, desde las aldeas bávaras donde los poemas surgen, Lawrence había escrito a E. Garnett sus primeras impresiones de la belleza del paisaje en estos términos:

The river is green glacier water. Bavarian villages are white and gay, the churches are baroque, with minarets, white with black caps. Every day it was perfect. Frieda and I went long ways. There are masses of Alpine flowers, globe flowers, primulas, lilies, orchids —make you dance… The lovely brooks we have paddled in, the lovely things we have done! (“Und wie schön es war !”) (Moore, ibid.).
Este escenario armónico aparece en el verso, sin embargo, como prólogo y contrapunto discordante de las tribulaciones de yo que recapitula la experiencia vivida con la amante y futura esposa (“I have done; a quiver of exultation goes through me like the first / Breeze of the morning through a narrow white birch”, 209), la cual surge, como una iluminación, para, momentáneamente, romper la melancolía del amante (“you glow at last like the mountain tops when they catch / Day and make magic in heaven”, ibid.).

Las frases de esta estrofa central ya no poseen la autonomía sintáctica de las anteriores. Dos encabalgamientos alteran un discurso narrativo en el que se presenta la aparición de la amante como restauradora, en parte, del orden formal de la sintaxis de las tres últimas estrofas, donde todas las frases retoman su perdida autonomía semántica. No obstante, el sentimiento de ambigüedad explicitado en los versos permanece en el lector. Así, la propia ambivalencia de la frase verbal carente de objeto que encabeza la estrofa central (“I have done”) plantea la incógnita de alguna epifanía no explícita. ¿Se ha consumado el acto sexual tras el encuentro? ¿Qué se ha logrado? ¿Ha conseguido el poeta romper con el pasado? Por otro lado, la referencia al ritual cristiano puede ser tomada (Lockwood, 1987: 66) como una burla a la espiritualidad cristiana, al llevar a cabo el narrador una “encarnación sexual” con la amante, en la que se proclama la rotundidad de la carne.

El doble significado del título del poema en alemán —“frohleichnam”: “cuerpo gozoso” o “cadáver”— corroboraría, en su ambivalencia semántica, la interpretación de muerte y resurrección a través de la carne que damos a estos versos. Gilbert (ibid., 85) ve aquí la negación del arquetipo neoplatónico femenino mantenido por occidente, desde la Beatriz de Dante, a la Maud de Yeats: ”unlike Yeats´s Laedean Maud Gonne or Dante´s Beatrice, both neoplatonic types of eternal women, Frieda now… is for Lawrence entirely a mortal woman”. El poema sería entonces un alegato contra el mito platónico en cuanto que aquí el poeta presenta una unión no perfecta, en un entorno en el que pedominan, hasta el final, sentimientos de rechazo y vindicación:

(de “FROHNLEICHNAM”)

Passing across the shadow into the sunlight

Out of sunlight to shadow…


Your eyes take all of me in as a communication…

Only to dance together in triumph of being together

Two white ones, sharp, vindicated

Shining and touching,



Is heaven of our own, sheer repudation (210).
Sara Youngblood (1968: 124) comenta al respecto cómo, en LWCT, Lawrence intenta plasmar la imposibilidad de materialización del self carnal —the mysterious undifferentiated plasm of life from which all things are incarnate” (ibid.)— de los amantes sin que se incluyan las sombras y contradiciones de cada uno de ellos. Herrick (1981: 228), sin embargo, afirma que, a pesar de la constante lucha, en”Frohnleichnam”, el poeta llega a lograr una “mutual sufficiency” en la última estrofa, pues, como sugiere Lockwood (1987: 67), la inercia del pasado y sus fuerzas negativas parecen haber muerto por momentos.

La experiencia emocional en este poema aparece seguida por la descripción de la vista desde el balcón, la cual sugiere el estado de ánimo de la pareja. Mediante el uso de un símil de correspondencia natural, los amantes se relacionan con los elementos perceptuales que les rodean. Para Mason (1982: 72-73), dichos elementos son de una importancia básica en la estructura de la composición. En la primera estrofa, las simetrías formales arriba aludidas se mantendrían a lo largo de todo el poema; estas simetrías estarian formadas por paralelismos sintácticos entre elementos morfológicos como “you” y “I”, entre stress patterns del tipo / xx / / x x / en “carelessly hurting them all” y “hurting them in spite of my care”, y por la repetición de dichos paralelismos, a modo casi de recapitulación, en la segunda estrofa con el verso “here in this upper room”, donde los amantes aparecen ya reunidos. De igual forma, las estrofas tres y cuatro hacen uso de estructuras sintácticas paralelas que vertebran la descripción de la visión conjunta de los amantes. Como en otros casos de la secuencia, el “I” de la persona poética (Lawrence) representa, según Mason (ibid.), la sombra y la oscuridad, mientras que el “you” (Frieda) es el punto de vista de la vida, del renacer a la luz y a la mañana Configurando de este modo un nexo visual, los términos perceptuales de las estrofas cuatro y cinco “stand in their blueness”, “snow in the morning”, “breeze in the morning” y “magic in heaven” poseen un eco del esquema acentual citado, sólo que esta vez el patrón se ha reducido a / xx / x. Según Mason (ibid.), con esta estructura paralelística de comienzos del poema se alude así al sufrimiento bilateral inherente al amor, como ya vimos que sucedía en “Bei Hennef”. El poema, en este sentido, resultaría también un logro formal y comunicativo, pues “the perceptual terms and simile… unite the poem in form and content in the relevant whole“ (ibid.).

Esta segunda secuencia de la “historia esencial” a la que Lawrence se refiere en la mencionada Foreword al libro (191) continúa avanzando así por el terreno de lo personal, en un estilo tan directo y sensorial que no sólo, como se ha citado, puede resultar embarazoso para algunos de sus contemporáneos, incluidos los liberales miembros del Oxbridge, sino para otros críticos y poetas posteriores que, desde otras perspectivas estético-intelectuales, llegaron, sin embargo, a apreciar el resto o partes de la obra en verso del antiguo maestro de escuela. Tal es el caso de Auden (véase G. W. Bahlke, 1991: 211-227), quien, en la década de los años treinta del pasado siglo, escribe: “I must confess that I find Lawrence´s love poems embarrassing because …they make me feel like a peeping Tom” (1987: 288). De algún modo, este tipo de opiniones sobre el aparentemente descarnado uso del material autobiográfico por parte de Lawrence puede adolecer de una cierta falta de visión, si se considera que aquéllas parecen no tener en cuenta la capacidad transmutadora de la poesía, por la cual lo particular y concreto, mediante una utilización simbólica adecuada de los elementos de la naturaleza por parte del poeta, llega a convertirse en arquetipo general válido, en principio, para todos. La secuencia cobra entonces un valor de nexo narrativo que contrasta con la precedente y la siguiente, siendo reflejo, como apunta Lockwood (ibid.), del paso del joven poeta a la madurez. Es decir, el discurso poético-narrativo adquiere de este modo el carácter arquetípico de una iniciación, “coming of age”, o “portrait of the artist as a young man tale”. De todo ello puede deducirse que las secuencias de poemas no conforman tan sólo una narración particular, sino un auténtico discurso simbólico supra-individual que sirve al poeta visionario de lugar de construcción de un lenguaje poético de características personales. No por ello deja de existir, sin embargo, un ritmo y una lógica propia en cada una de las secuencias que vertebran la historia personal del poeta hablante. En esta segunda serie (desde “Bei Hennef” a “Young Wife”), los poemas individuales se articulan alrededor del tema de la lucha y el dolor inherente a la realización del amor entre hombre y mujer. Al final de la secuencia, las dudas y miedos —tras breves epifanías de armonía mutua, como es el caso de “Gloire de Dijon” (217) y “Roses on the Breakfast Table” (217)— son asimiladas por ambos amantes, según el poeta, no como base solipsista de una relación particular, sino de cualquier relación.

Si en “Frohnleichnam” se llega a alcanzar una unión momentánea entre los amantes, en “In the Dark (210)” —el siguiente título que en 1917 Lawrence incluye en LWCT, así como en CP, once años después (Roberts y Poplaski, 2000: 143, 156)— la ruptura entre éstos aparece como hecho argumental y narrativo fundamental. El poema, convencional en su métrica y estilo, adolece de cierto prosaísmo, siendo en el terreno de los símbolos donde la composición logra sostenerse. Los contrastes entre el sol y las sombras sugeridos en los poemas anteriores pasan ya aquí a ser claros oponentes. Podemos ver cómo ya en el primero de la larga tirada de couplets que forman el poema las sombras hacen su aparición de forma contrapuntística, creando lo que Lockwood (1987: 69) denomina “an atmosphere of light and darkness”, es decir, un sistema binario simbólico premeditado mediante el cual, poema a poema, se establece un nexo de interrelaciones y significados acumulados (ibid.). El discurso dialógico de esta segunda secuencia adquiere aquí, a través de la utilización de repeticiones y paralelismos sintácticos y tipográficos, una significación dramática al estilo de Browning capaz de trascender la anécdota aludida. El acontecimiento tiene de nuevo lugar en el pueblecito bávaro de Icking, junto al río Esar, en la casa que Alfred Weber, hermano de Max, el conocido sociólogo, había prestado a la pareja en junio de 1912 (Moore, 1974: 200-205). Escribe Moore, detallando los pormenores de dicha anécdota:

Lawrence and Frieda stayed at Icking until August and their experience was of a repetition of Beuerberg, the pendulum of their emotion rocking between happiness and misery. Their quarrels had an almost ritualistic pattern: after a spell of happiness, Frieda would remember the children and be sad; Lawrence would tell her that he would make a better wife for all them; Frieda would feel reassured, but before she could show this, Lawrence would be railing that she didn’t really care for those “brats” anyhow. But he said he had “nailed“ Frieda to his wagon. The two months at Icking were that important. As those balcony days passes —bullocks pulling wagons along the road below, the wheat fields sloping down to the river,… —the love of Lawrence and Frieda grew strong in that enormous setting (Moore, ibid., 203).
Es la naturaleza de ese sentimiento lo que Lawrence analiza en este poemario, sobre todo en esta segunda secuencia. Recordemos, en este punto de la narración, la condición predominantemente tempestuosa de ese amor, sustrato temático y argumental igualmente de no pocas obras de ficción en prosa del poeta, entre ellas, como ya mencionamos, la novela póstuma, publicada en 1984, Mr. Noon (1985), en la que el personaje central Gilbert Noon, alter ego de Lawrence, arroja luz sobre el contenido de muchos de los poemas de LWCT (véase Fenstein, 1994: 88, 89). Todo ello ayuda al lector, en éste o cualquier otro poema de la secuencia, a comprender el complejo entramado de afectos y desafectos en los que la oscuridad y la luz son usadas, como elementos simbólicos que pasan a adquirir un carácter emocional. Así, en “In the Dark” (210), en pareados llenos de pronombres usados invocativamente y verbos en imperativo, cada vez que los amantes hablan, éstos son conscientes de ser la luz para el otro que es sombra: “Come!”- No, I´m a thing of life: I give you / armfuls of sunshine, and you won’t let me live...“ (ibid.).

Hasta qué punto esta actitud condescendiente es chauvinista o no por parte del poeta- narrador, que en realidad comparte con la esposa-amante las mismas oportunidades de imprecaciones mutuas y llamadas a la vida, es una cuestión que la crítica ha planteado no pocas veces tanto al estudiar este inusual epitalamio, como al analizar el resto de la obra poética de Lawrence (véanse Eleanor H. Greene, 1975: 328-347; Charles Rossman, 1975: 255-328). En este punto cabe decir que las ya clásicas opiniones del feminismo literario anglosajón, desde Kate Millet en los años sesenta hasta el feminismo de finales del siglo XX (véase E. Showalter, 1986: 3-18,125-143), han sido, en parte, analizadas y revisadas por otros autoras y autores —como Anne Smith (1980: 9-48), Hilary Simpson (1982), Cornellia Nixon (1986), M. Elizabeth Wallace (1987: 318-343), Peter Balbet (1989) Carol Dix (1990: 35-44), Fiona Becket (2002: 143-149), Drew Milne (2004: 197-215)—, aunque conviene resaltar que dichas opiniones pocas veces se refieren de forma específica a la obra poética de Lawrence. Sin intención de profundizar en este terreno, baste por el momento con señalar la posición antagónica que Lawrence, no sólo con la mujer sino con los otros seres, mantiene en su poesía. En “In the Dark” (212), es el sueño, como elemento mítico liberador, quien otorga, de forma simbólica, una salida momentánea al antagonismo existente en la pareja; propone allí el amante: “Let us sleep our mysteries / I will be all the shadow, you the shine / the pine woods. How I love them so, in their mystery of not to be (ibid.)”. A lo que la amante responde, negándose a ser tomada tan sólo por un símbolo, un arquetipo: “But let me be myself, not a river or a tree” (ibid.). Como ocurrirá en “The Ship of Death” (716) en LP, el sueño y el olvido serán los catalizadores de esta nueva realidad, como puede apreciarse en el couplet final: “But never mind my love. Nothing matters save sleep / Save you and me; all the rest will keep” (ibid.).



En “Mutilation” (212) y en “Humiliation” (214), los siguientes poemas de la secuencia, la tensión queda de algún modo anulada al no oponer resistencia la mujer. En ambos poemas el verso libre sirve tan sólo de reflexión unilateral, ya que el yo de la esposa está significativamente ausente. No existe aquí tampoco la correspondencia temática y perceptual entre el mundo fenoménico y el amor de la pareja que pudimos apreciar en “Fronhleichnam”. En “Mutilation”, el amante ha dejado partir a la esposa y se encuentra solo en la noche en medio de la naturaleza, mientras que en “Humiliation” (214) es la esposa quien abandona al amante, el cual, sin la presencia de la naturaleza en todo el poema, tan sólo exclama: “Do not leave me” (ibid.), tras haber aceptado la necesidad, fundamental para madurar, de la relación con la mujer:

(de “HUMILIATION”)

God, that I have no choice!

That my own fulfilment is up against me



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