Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence



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Timelessly !


The burden of self-accomplishment!

The charge of fulfilment!

And God, that she is necessary !
Necessary, and I have no choice.

Do not leave me (214).


En una carta a su amigo Gordon Campbell —quien sería testigo de la boda civil de la pareja celebrada, como ya indicamos, en Londres en junio de 1914—, escribía Lawrence sobre este tema de la necesidad del otro / otra: “I believe there is no getting of vision before we get our souls fulfilled by the female”, y añadía, matizando el término “female”: “female is not necessarily woman but most obviously woman” (en Gilbert, 1973: 100-101). Por el contrario, Gail Mandell, en el estudio que venimos citando a lo largo de este trabajo (1984: 86), considera que en “Mutilation” se hace patente la resistencia de Lawrence ante la idea de un compromiso total en las relaciones.

En estos poemas, como se ha podido ver, la mujer acusa al hombre de intentar aprisionarla y destruirla en la oscuridad que el poeta narrador representa. En el que acabamos de citar, el poeta invoca, por primera vez en su carrera poética, tal como señala Marshall (1970: 12), las fuerzas ancestrales, representadas allí por los Tuatha De Danaan —las divinidades oscuras de la antigua Irlanda que aparecen en los viejos manuscritos como el Leabhar Ghahbála (véase R. Sainero, 1994: 120-133)— que Lawrence quizás descubriera a través de la poesía de Yeats (Burwell, 1982: 79): ”Night folk, Tuatha De Danaan, dark Gods govern her sleep” (213). Desde un punto de vista formal, como percibe Mason (1982: 62-65), esta invocación, con su recurrente esquema acentual / xx / x , crea un efecto de belleza acústica que contrastaría con el a veces excesivo coloquialismo de las estrofas anteriores (212-213). La invocación sirve, por otro lado, al poeta para insistir en la importancia de la creencia del poder de la obscuridad, símbolos de la otra vida que las cosas y los seres esconden.

Para expresar estos temas, calificados por K. Rexroth (1947: 12) de ”creative conflicts at the most important level”, Lawrence descubre, como ya se ha comentado ampliamente, que el verso libre proporciona a las líneas y a las estrofas una libertad técnica que evita lo que Pinion (1978: 103) denomina “a false turn of expressions”. A diferencia del estilo del verso libre usado por Whitman, opina este crítico (ibid.) que, en LWCT, el autor hace uso de una forma abierta más variada y más conversacional que la línea usada por el poeta norteamericano. Esta aproximación a la cadencia coloquial ha sido calificada negativamente por R. Ellman (1953: 262) de “slack vision”, calificativo que, curiosamente, no posee una connotación necesariamente negativa para Lawrence. R. W. French (1985: 92) recuerda cómo, en las fechas en que Lawrence compone y prepara el poemario que nos ocupa, la forma estrófica convencional carecía ya de valor estilístico por aquél, pues “stanzaic forms were deceptive”. Por otro lado, poemas como “Mutilation” y “Humiliation” son para un crítico antagonista como G. Hough (1957: 200) muestras de lo que ocurre cuando su autor abandona un patrón regular, fracasando por utilizar lo que aquél califica de “mere rhythmical prose and verse only by courtesy of typography and poetry at all in virtue of its purpose and method“, en una lengua de tal “flatness and banality that fails to create a structure satisfying in itself” (ibid.). No obstante, como ya hemos afirmado en varias ocasiones, va a ser R. P. Blackmur (1935: 103-120) quien, utilizando parecidos calificativos al analizar “She Said as Well to Me” (254), poema de la última secuencia del libro, llevaría a cabo una de las más directas críticas desde posiciones marcadamente formalistas.



La secuencia que nos ocupa acaba con “A Young Wife” (215), breve poema que para A. Ingram (1990: 24) posee el ritmo y la sonoridad que Lawrence había aprendido en The Bristol Hymns Book, himnario que el propio autor cita en el ya mencionado ensayo “Hymns in a Man´s Life” (en Beal, 1966: 6). En el poema recurre el ya aludido tema de la oscuridad en la luz, el tropo del dark sun, como sería calificado por el propio poeta en obras posteriores que tendremos la ocasión de analizar más adelante: “Ah, Never before did I see / The shadows that live in the sun” (215). Esta epifanía anula, por su importancia y rotundidad, el tema expresado en los versos inmediatamente anteriores:

(de “A YOUNG WIFE”)

I walk in fear of you

The darkness starts up where

You stand, and the night comes through

Your eyes when you look at me (215).


En un despliegue de variedad formal, no necesariamente de falta de forma, el poema prosigue en otras seis estrofas cuyos versos poseen la cadencia del habla, a pesar del uso ocasional de la rima, el encabalgamiento y la repetición. Para algunos (Hough, 1957: 200), los dos versos con los que se inicia y cierra el poema constituyen “flat statements” por su poca originalidad y prosaísmo. Aún concediendo que esto sea así, pienso que estrofas como la cuarta, quinta y octava poseen suficiente entidad lírica por su combinación de “directness” sintáctica e imágenes poéticas extraídas del mundo perceptual que expresan el resultado de la epifanía:

(de “A YOUNG WIFE”)


Now every tall glad tree


Turns round it back to the Sun

And looks down on the ground, to see

The shadow it used to shun.
At the foot of each glowing thing

A night lies looking up…



Like the seething sound in a shell!


It is death still seething where

The wildflower shakes its bell

And the skylark twinkles blue— (215).

Al igual que sucedía en el ya analizado “Green” (216), en el titulado “Gloire de Dijon” (217), ambos escritos en la ya mencionada localidad alemana de Icking entre junio y julio de 1912 (Sagar, 1979: 28-29), las imágenes del mundo natural sirven esta vez a Lawrence para referirse a Frieda en términos positivos de identidad plena:

“GLOIRE DE DIJON” (217)

When she rises in the morning

I linger to watch her;

She spreads the bath-cloth underneath the window

And the sunbeams catch her

Glistening white on the shoulders.

While down her sides the mellow

Golden shadow glows as

She stoops to the sponge, and her swung breasts

Sway like full-blown yellow

Gloire de Dijon roses.
She drips herself with water, and her shoulders

Glisten as silver, they crumple up

Like wet and falling roses, and I listen

For the sluicing of their rain-dishevelled petals.

In the window full of sunlight

Concentrates her golden shadow

Fold on fold, until it glows as

Mellow as the glory roses.



Icking.
La estructura temática de ambos, como señala Mason (ibid., 60), está casi enteramente construida sobre elementos perceptuales. En estos poemas el equilibrio entre realidad externa objetiva y el sentimiento expresado se produce de forma, aparentemente, natural, sin que el lector apenas note el artificio o trabajo de elaboración que los versos requieren. Es por eso que no se siente aquí el exceso de emocionalidad que se apreciaba en algunos poemas vistos anteriormente. A. Beal (1961: 105) discrepa al respecto al afirmar que la poesía de Lawrence falla con frecuencia porque “human relations and feelings cannot be immediately apprehended in all their complixity”, a diferencia del elemento natural que las imágenes de aquélla describen. No obstante, “Gloire de Dijon”, tal como se afirmó en su momento, mereció ser incluido por Amy Lowell en la antología Some Imagist Poems de 1915. En este breve poema, el desesperado ruego del poeta ante la posibilidad de quedar sin la presencia y el apoyo necesario de la amante (similar al expresado en “Mutilation”, cuando el poeta invocaba la ayuda de los arriba mencionados Tuatha de Danaan celtas), es escuchado por los dioses, los cuales conceden ahora un breve momento de plenitud gozosa que se va ver plasmada en las imágenes del alba, la luna y la flor como elementos perceptuales que acompañan la visión de la amante que despierta. De nuevo, como observamos al comienzo de la secuencia primera del libro, en “Moonrise” (193) y en “The Sea” (197), surge aquí una estrecha identificación entre los elementos naturales (elevados por obra de la metáfora a un plano mágico y mítico) y la visión real del poeta narrador. Marshall (1970: 80) comenta que Lawrence, en LWCT, logra a veces una sensación de “intimations of Eden” (ibid.) al identificar sus moods con imágenes cósmicas que reflejan la existencia de un territorio más alla del bien y del mal. Incluso la presencia del concepto de polaridad que siempre subyace en toda su poesía aparece aquí superada. Es el triunfo breve del “sheer instant“ sobre la reflexión y la muerte —tal como el autor especifíca en PP (181)— y de la blood conscience que anula por momentos al logos que emana del concepto de law del que el poeta hablaba en STH (en Beal, 1966: 227). La realidad inquietante (la amante como fuente de ansiedad, según el poeta) parece superada mediante el uso simbólico de la flor, lo cual lleva al narrador a experimentar una epifanía en la que dicha amante acaba mostrándose receptiva. La lograda concisión formal de ambos poemas sirve aquí para evocar un momento positivo del desarrollo del self del poeta amante.

Los símbolos florales van a predominar los siguientes poemas de la secuencia, la cual, tras la pequeñas epifanías luminosas arriba mencionadas, va a tomar un nuevo rumbo argumental. Formalmente alternarán en dichos poemas los versos libremente rimados con el verso libre propiamente dicho.

Pollnitz (1990: 139) considera que “Gloire de Dijon” es uno de los mejores poemas del libro. El formato de versos de cinco a doce acentos organizados alternativamente (verso largo-verso corto) en dos estrofas de diez y nueve versos respectivamente, con un esquema métrico flexible —ejemplo de la tesis ya mencionada que el poeta proponía en carta a Catherine Carswell: “use rhyme accidentaly” (en Beal, 1966: 84)—, constituye, según dicho estudioso, un acierto que deja entrever la influencia del verso corto de H. Doolittle (ibid.). Para este autor (ibid., 149-150), la descripción aparentemente preciosista puede delatar cierta influencia de las maneras de algunos de los poetas incluidos en las antologías GA (Georgian Poetry), específicamente de Walter de la Mare en “All Things Pass” (ibid., 150). Por otro lado, el poema muestra un uso métrico y sintáctico equilibrado al alternar el pentámetro yámbico en las primeras y terceras líneas de la segunda estrofa con el uso del encabalgamiento, provocando así un acercamiento kinético al momento íntimo final descrito en el esquema trocáico de los cuatro últimos versos. Además de Pollnitz (ibid., 140), autores como Mason (ibid., 78), Janik (1973:119-127) y Hebe Bair (1973: 170), desde perspectivas críticas distintas, consideran esta composición como una de las más logradas, no sólo de LWCT sino de toda la poesía de Lawrence. Para Mason (ibid.) la belleza del poema radica en la percepción misma y su expresión en el verso, así como en la relación equilibrada entre el narrador, la escena y el sujeto percibido. Janik (ibid., 121), en su estudio sobre la pintura de Cézanne y la poesía de Lawrence opina que el poema constiutye “an attempt to convey the woman’s sensations as well as the onlookers impressions… on a tactile and kinetic level”. De hecho, el propio poeta —que era, como ya hemos indicado, también pintor—, consideraba que Cézanne y Van Gogh eran los creadores de la pintura moderna (en Beal, 1966: 64; Jack Stewart, 1999: 131-172). Sea como fuere, el caso es que la metáfora visual que “Gloire de Dijon” propone al lector ha sido causa de que el poema sea tomado igualmente como un poema de amor digno de ser incluido en antologías populares de poesía amorosa inglesa. Por su parte Bair (ibid.) subraya ese carácter kinético y perceptual al que nos hemos referido más arriba cuando escribe:

The total structure of this poem makes possible its multiple thematic form: it is about what the person sees as well as what he hears; it describes actions, movements and images in process of being seen and heard. Yet it is a process into the permanence of art. The writer foregrounds the images and motions which the person sees… The meter accomplishes the movements, the moments of stasis, the rhythms between them; the sound patterns guide lightly the movement, they add the weight of low vowells to the and solemn trochaic line (Bair, ibid.)


“River Roses” (217), primero de la serie de poemas arriba aludidos cuyo símbolo central es la rosa, sigue manteniendo la identificación establecida en la mente del poeta entre la amante (Frieda) y la naturaleza. Las dos estrofas que componen el poema celebran la reconciliación iniciada ya en “Frohnleichnam” (809) entre la luz y la sombra, entre lo conocido y la presencia del otro, en un instante crepuscular de dimensiones mágicas en el que los dos ríos se confunden. Siempre al acecho, la presencia del elemento discordante viene explicitada aquí por los referentes naturales del pantano y la serpiente, trasuntos metafóricos de la duda y el miedo por preservar el yo en la unión momentánea de los dos selves, una sensación que no desaparece incluso en el abandono que sigue al rapto amoroso. Para Marshall (ibid, 77-78), este abandono aparece reflejado específicamente en la imagen de la serpiente que el hablante narrador usa como recordatorio, tanto para sí mismo como para el lector, de que siempre existe un elemento perturbador, dificilmente evitable, en las relaciones humanas, sobre todo las de índole amorosa.

De hecho, como se ha indicado, tal apreciación es extensible a no pocos poemas de Lawrence desde “Love on the Farm” (42) en LPO, hasta “Snake” (349) en BBF. “River Roses”, como se mencionó, es el primero de una minisecuencia de cuatro que el poeta había originalmente titulado “All The Roses” (948). Tanto aquéllos, como los cuatro que definitivamente el autor incluye en la edición de 1917 son poemas rimados cuyo esquema métrico es tan sólo roto por la inclusión de “Giorno de Morti” (232), donde se retoma el uso del verso libre. Quizás en los versos rimados de esta breve serie se materialize, en parte, la idea defendida por H. Gregory (1933: 104) según la cual en la poesía más autobiográfica de este poeta abundan “the incomplete beginnings of themes that were expanded and perfected in prose”. Pinion (1978: 103), retomando una interpretación igualmente formalista en la linea de Blackmur, expresa una opinión similar al referirse brevemente a poemas como “I Am like a Rose” (218) y “Rose of All the World” (218) en los siguientes términos: “these poems are best explained with reference to Women in Love“. Tales opiniones, como ya se ha comentado, se basan en concepciones apriorísticas acerca de la poesía de Lawrence, fundamentadas en lo que considero dos aproximaciones erróneas. En primer lugar, estos críticos intentan justificar la existencia de la poesía del autor como epifenómeno de la obra en prosa, a la que se considera, de forma discutible, de mayor entidad y calidad. En segundo lugar, esos estudiosos parten de una concepción unidimensional del poema como pura forma; es decir, aplican criterios estrictamente formalistas ajenos a la concepción que, como venimos viendo, Lawrence posee de la creación poética en general y del poema en particular. En este sentido, J. Lucas (1990: 10) parece centrar el debate cuando, al analizar el valor intrínseco de los poemas a los que nos estamos refiriendo, afirma, aludiendo en concreto a “River Roses”, que esta composición es “an example of Lawrence using full rhyme to good effect”, con independencia del valor autobiográfico y narrativo que el poema pueda tener. En contra de esta opinión, Marshall (ibid., 79) considera que el primero de estos dos poemas es tan sólo: “a mere banal restatement of the obvious”, mientras que el segundo es “an unnecessary didactic extension“. Estas afirmaciones no hacen más que demostrar, una vez más, el valor altamente subjetivo de cualquier aproximación crítica o académica al fenómeno artístico.

Desde el punto de vista del contenido de la miniserie, hay que considerar que los denominados por la crítica “Rose Poems” empiezan realmente con “Green” (216), lo cual haría extensible el discurso narrativo que en ellos se describe a seis poemas y no a cuatro, ya que Lawrence intercala “Gloire de Dijon” entre “River Roses” (216) y “Roses on the Breakfast Table” (217). Como resultado de ello, el denominador temático de esta pequeña secuencia (inmersa a su vez en una secuencia mayor) podría decirse que es la suspensión de la atmósfera claramente antagonista que venía siendo dominante en las composiciones previas, en las que la polarización entre luz y sombra, expresada a través de ciertos recursos estilísticos como el diálogo dramático y los paralelismos sintácticos, constituía el eje simbólico y temático de unos versos que intentaban plasmar la dificultad de alcanzar la plenitud del self en las relaciones (incluidas las sexuales) entre los humanos. He aquí los cuatro poemas que Lawrence incluye en LWCT y en CP (Roberts y Poplaski, 2001: 43) y que Pinto y Roberts utilizan en TCP (216-219).

“RIVER ROSES” (216)

By the Isar, in the twilight

We were wandering and singing.

By the Isar, in the evening

We climbed the huntsman's ladder and sat swinging

In the fir-tree overlooking the marshes.

While river met with river, and the ringing

Of their pale-green glacier water filled the evening.
By the Isar, in the twilight

We found the dark wild roses

Hanging red at the river; and simmering

Frogs were singing, and over the river closes

Was savour of ice and of roses; and glimmering

Fear was abroad. We whispered: "No one knows us.

Let it be as the snake disposes

Here in this simmering marsh."



Kloster Schaeftlarn


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