Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence


“ROSES ON THE BREAKFAST TABLE” (217)



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“ROSES ON THE BREAKFAST TABLE” (217)


Just a few of the roses we gathered from the Isar

Are fallen, and their mauve-red petals on the cloth

Float like boats on a river, while other

Roses are ready to fall, reluctant and loth.

She laughs at me across the table, saying

I am beautiful. I look at the rumpled young roses

And suddenly realize, in them as in me.

How lovely is the self this day discloses.


“I AM LIKE A ROSE” (218)

I am myself at last; now I achieve

My very self. I, with the wonder mellow.

Full of fine warmth, I issue forth in clear

And single me, perfected from my fellow.
Here I am all myself.

No rose-bush heaving Its limpid sap to culmination has brought

Itself more sheer and naked out of the green

In stark-clear roses, than I to myself am brought.


“ROSE OF ALL THE WORLD” (218-219)

I am here myself; as though this heave of effort

At starting other life, fulfilled my own:

Rose-leaves that whirl in colour round a core

Of seed-specks kindled lately and softly blown
By all the blood of the rose-bush into being—

Strange, that the urgent will in me, to set

My mouth on hers in kisses, and so softly

To bring together two strange sparks, beget


Another life from our lives, so should send

The innermost fire of my own dim soul out-spinning

And whirling in blossom of flame and being upon me!

That my completion of manhood should be the beginning


Another life from mine! For so it looks.

The seed is purpose, blossom accident.

The seed is all in all, the blossom lent

To crown the triumph of this new descent.


Is that it, woman? Does it strike you so?

The Great Breath blowing a tiny seed of fire

Fans out your petals for excess of flame.

Till all your being smokes with fine desire ?


Or are we kindled, you and I, to be

One rose of wonderment upon the tree

Of perfect life, and is our possible seed

But the residuum of the ecstasy ?


How will you have it?—the rose is all in all.

Or the ripe rose-fruits of the luscious fall ?

The sharp begetting, or the child begot?

Our consummation matters, or does it not?

To me it seems the seed is just left over

From the red rose-flowers' fiery transience;

Just orts and slarts; berries that smoulder in the bush

Which burnt just now with marvellous immanence.


Blossom, my darling, blossom, be a rose

Of roses unchidden and purposeless; a rose

For rosiness only, without an ulterior motive;

For me it is more than enough if the flower unclose.


Lawrence publica en 1914 la secuencia en la revista Poetry, de Chicago, con el título original arriba mencionado de “All the Roses” (945-946). Según comenta Laird (1982: 92), basándose en lo escrito por Frieda años después en Not I, But the Wind, la intención del poeta de Eastwood había sido —tanto en los poemas originales como en las versiones posteriores de 1917 y 1928— contradecir el algo más etéreo concepto que de la rosa Yeats utilizaba en los poemas del mismo título, a la vez que reivindicar un uso más real y físico de aquélla. Lawrence afirma, dos décadas, después refiriéndose al poeta irlandés que: ”He seems awfully queer stuff to me now as if he wouldn´t bear touching” (en Lockwood, ibid., 93). Se trata del Yeats que escribe “Rose Alchemica”, ”Rose of the World” y “The Rose” a finales del siglo XIX, así como de composiciones posteriores como “Rose Upon the Road of Time” —donde, según palabras del propio autor irlandés (en N. Jeffares, 1996: 100): “the rose is a favoured symbol“—, con sus connotaciones simbólicas extraídas del mundo esotérico de los Rosacruces y de los miembros de la Order of the Golden Dawn (Richard J. Finneran, 1997: 29). Es más, si se lee cualquiera de los mencionados poemas del poeta irlandés dedicados a Maud Gonne, se puede apreciar cómo este elemento simbólico aparece de un modo siempre más abstracto que en Lawrence, existiendo en los versos de éste una atmófera de fisicalidad u “omnisexuality”, tal como reconoce M.J. Sidnell (1996: 81), de la que carecen los poemas del primero. Así, en “The Secret Rose” Yeats escribe:

(de “THE SECRET ROSE”, W. B. Yeats)

The powers whose name and shape no living creature knows

Have pulled the immortal Rose



And thoughn the Seven Lights bowed in their dance and wept

The Polar Dragon slept (en Jeffares, ibid, 100).
Las referencias mágico-esotéricas aludidas en el poema van a necesitar ser explicadas por parte del propio Yeats en una serie de notas aparecidas en su libro To the Wind Among the Reeds (Jeffares, ibid., 287). Si se toma la imagen de los versos de la primera y segunda estrofa del poema de Lawrence arriba citado, “Rose of All the World” (ibid., 218), quizás el más abstracto los poemas de la mini serie (“Rose-leaves that whirl in colour round a core / of seed-specs kindled lately and softly blown / By all the blood of a rose- bush into being - / to bring together two strange sparks, beget / another life from our lives,…”), se puede apreciar cómo, a pesar de que tanto el poema de Yeats como en el de Lawrence están dedicados una mujer a la que se ama (es decir, se trata básicamente de poemas de amor que utilizan, en versos rimados, el símbolo de la rosa), las composiciones difieren fundamentalmente tanto en el valor que al mencionado símbolo se le otorga como en las intenciones subjetivas que motivan cada una de dichas composiciones. Para Lawrence la rosa es el elemento natural trasunto de la Frieda de carne y hueso que, como una flor, acaba mostrando sus semillas: “Blossom, my darling, blossom” (219), escribe el poeta al final de su poema. En la composición de Yeats, Maud es puro símbolo intocable: “Far off, most secret and inviolate Rose” (Jeffares, ibid., 101). Así mismo, Lawrence utiliza un estilo menos convencional que el usado por Yeats, tanto a nivel sintáctico como métrico. Aquél hace un uso del símbolo con fines menos solipsistas y abstractos, con una intencionalidad creadora que, a modo de semilla, revierte en el otro, ya que el objetivo que se persigue es: “bring together two strange sparks”, mediante “the blood rush of the rose- bush“ (218). Se trata, ciertamente, de la comunión real de la sangre y la carne, temática que impregna toda la miniserie en LWCT. En “I Am like a Rose” (218), el propio poeta llega incluso a convertirse en flor, como resultado de un deseo de total unión con la amante, ya que sólo así encuentra aquél su propia conscienca: “Now I achieve / My very self” (218). Como ya hemos indicado, los ecos del Whitman de “Calamus” (1926: 95) resuenan una vez más en la mente del lector, tan sólo que en este poema de Whitman la diferencia viene marcada por el punto de vista del narrador que únicamente persigue “feed (his) soul” (ibid.), a pesar del carácter expansivo y democrático de un deseo sexual extensible a todos los seres, mientras que en Lawrence no se generaliza ni se pretende aprehender intelectivamente el objeto de la unión, ya que, como se viene afirmando, es Frieda, la esposa real la depositaria del deseo, ser vivo a quien, a diferencia de otro objeto poético romántico, la Ligeia de Poe, no se intenta “vampirizar” con lo que Lawrence denomina, en su ensayo sobre el poeta de Boston, una excesiva “desirous consciousness” (en Beal, 1966: 335), ya que “to know a living thing is to kill it” (ibid.), pues, subraya el poeta de Eastwood, “the Spirit is a vampire” (ibid.). En el poema arriba citado, según Mandell (1984: 86), Lawrence refleja la filosofía que durante esos años del tercer lustro del siglo XX se halla desarrollando en textos como STH o SCAL. Dicha filosofía podría ser resumida en la frase “blossoming is all” (ibid.); es decir, el self debe crecer independiente y libremente por sí, junto a y en busca del otro, en este caso la mujer, del mismo modo que en BBF lo hará con los seres no humanos y la naturaleza.

3.3.3. TERCER CICLO: VERANO Y OTOÑO (INDIVIDUALIDAD Y DESEO DE UNIÓN:

EL ESPEJISMO DE LA PLENITUD)

El tercer ciclo o secuencia de LWCT se abre con “Youth Mowing” (219) y abarca hasta “Song of a Man Who Has Come Through” (250) y “One Woman To All Women” (251). De nuevo, dentro del contexto simbólico-estacional que hemos establecido en este capítulo, el otoño reaparece en una serie de metáforas y referentes del mundo natural que hablan de la vuelta de la duda y la ruptura, exponentes de la pervivencia del viejo self, lejano ya el tiempo de la Rosa y el estío. Continúa así la ”essential story” que basa su discurso poético en la complejidad organizadora con la que Lawrence estructura la temática fundamental del libro, a saber: el conflicto entre hombre y mujer, la lucha por alcanzar lo que Meyers (1990: 111) denomina “transcendence and consummation” dentro del vortex sin fín que va del morir al renacer. Meyers considera que existe un antecedente en lengua inglesa: el poema “Modern Love” de G. Meredith que sería, según la tésis de dicho autor, el prototipo literario más cercano a LWCT . Comenta a este respecto el citado autor (ibid,): “Meredith describes the extinction, Lawrence the growth of love, Meredith (describes) the breaking, Lawrence the forging of the bond of marriage… Both deal with the agonies of modern love; but Meredith ends with suicide, Lawrence with rebirth“.



De cualquier modo, en los poemas que componen esta etapa del viaje real y sentimental que es LWCT subyace, como hemos indicado, una vuelta a la melancolía que la conciencia de la separación causó. Así, en el primer poema arriba citado (219-220), tanto el narrador como el joven segador que se dirige a la joven expresando su deseo de que ésta no quede embarazada no ocultan el miedo a darse por completo al otro / otra. La estructura misma del poema (articulada, una vez más, en quatrains rimados de factura yámbica y tono hardiano) sugiere la regresión temática de la que hablaba anteriormente. En las dos siguientes composiciones, las emociones del poeta-narrador se superponen a los elementos de la naturaleza, siendo el yo elegíaco el que prevalece por encima de la descripción objetiva. En la primera de ellas “Quite Forsaken” (220), significativamente, recurre también un modelo métrico y estrófico convencional (se trata de cuatro tercetos rimados), mientras que en la segunda, “Forsaken and Forlon” (220-221), aun manteniendo los elementos externos de la descripción de la escena anterior (el río, los campesinos, los insectos voladores que darán título al siguiente poema), son los sentimientos de culpa y autocompasión, ya expresados en el anterior poema, los que marcan el tono subjetivo de los versos. En realidad, el lector no es informado de manera explícita acerca de quién es el responsable de la separación, tan sólo llega saber que el hablante se siente perdido. Curiosamente, la ambiguedad y exceso de protagonismo del yo dubitativo del hablante queda roto cuando la mujer habla directamente en “Fireflies in the Corn” (221).

Las cinco estrofas de cinco versos rimados expresan entonces, en un estilo invocativo y directo, la frustración de la amante que acusa al otro de falta de orgullo y de autonomía. Las imágenes extraídas de la naturaleza en otoño preludian la muerte que llegará con el invierno, componiendo de ese modo un ambiente de profunda melancolía. Estos cuatro poemas suponen un puente narrativo en la ”essential story” entre el pasado, representado por la vieja conciencia o self, y el presente que la pareja está viviendo. Formalmente, dicho pasado venía representado por la tiranía de la rima que parecía privar de autonomía al propio poeta. El miedo del narrador a lo desconocido surge de nuevo en las imágenes polarizadas de la noche y la luz, reflejo simbólico de la concepción agonística que el poeta tiene de las relaciones entre hombre y mujer. En STH (en Beal, 1966: 184) Lawrence escribe, un año más tarde: “the final aim of every living thing, creature or being is the full achievement of itself”, algo que sólo se puede lograr a través del amor, el cual, según aquél, tiene la capacidad de unir sin abolir “the pure male and pure female” (ibid.). La misma idea es expresada por el autor en los primeros meses de 1915 (Sagar, 1979: 57-58) en la que será su novela The Rainbow, en pasajes de los capítulos tres y cinco (1976: 96,135), donde se alude de forma directa a la capacidad transformadora del amor y del lenguaje poético. Como hemos visto, esta preocupación por intentar superar el aspecto antagónico inherente al amor, de modo que los amantes puedan llegar a la realización a partir de la aceptación del otro, será constante en todo el poemario. Sin embargo, como también hemos podido comprobar, la insistencia por parte del poeta sobre estos conceptos puede acabar lastrando el poema. Oportunamente, la inclusión en esta primera parte de la tercera secuencia de un poema como “Doe at Evening” (222) —sobresaliente por su fuerza perceptual y modelo de “organic form”, tal como hemos definido ésta en el capítulo anterior—, logra anular el exceso de reflexiones e invocaciones de los cuatro poemas anteriores. Marshall (1970: 92) lo define como uno de los logros de la poesía de Lawrence por su “complete clarity of a statement and purpose”. Por su parte, Laird (1988: 92) resalta la significación de estos versos como conclusión del diálogo frustrado que el poeta ha venido llevando a cabo con la amante desde los poemas anteriores, ya que aquí el hablante parece dar la respuesta de forma metafórica a las exigencias de aquella sobre el rol que dicho amante ha de adoptar en la relación:

“DOE AT EVENING” (222)

As I went through the marshes

a doe sprang out of the corn

and flashed up the hill-side

leaving her fawn.


On the sky-line

she moved round to watch,

she pricked a fine black blotch

on the sky.


I looked at her

and felt her watching;

I became a strange being.

Still, I had my right to be there with her.


Her nimble shadow trotting

along the sky-line, she

put back her fine, level-balanced head.

And I knew her.


Ah yes, being male, is not my head hard-balanced, antlered?

Are not my haunches light?

Has she not fled on the same wind with me?

Does not my fear cover her fear?



Irschenhausen
La cierva, lejos de ser una imagen mística o fundamentalmente simbólica, es una criatura viviente, como lo es la persona poética que narra el poema. Como ocurrirá en los poemas que componen BBF, el autor intenta entrar dentro del self del animal, manifestando así ese deseo de “almost occult penetration into the being of other creatures” al que se refiere Sagar (1986: 15). Tal propósito llega a materialzarse en términos poéticos, como señala Laird (ibid.) porque “he senses the following life in the beast that is a kin to his own life”. Mediante esa conciencia el poeta llega a aprehender “the final unity of separate and distinct living things” (ibid.). Igualmente, se puede afirmar que el poeta parece no ignorar el significado y el valor de la tradición fabulística occidental y oriental de la que está haciendo uso en este poema, sobre todo la que se centra en las metamorfosis de hombres en animales, al estilo de Ovidio o Shakespeare. La experiencia del yo del hablante no es así directamente expresada, centrándose el poema en la descripción de lo que podríamos denominar rasgos imaginistas de la escena. Es decir, partiendo de la expresión de la percepción visual, como sugiere Mason (1982: 76), el autor procede con la interpretación poética de dicha percepción, empatizando, a nivel metafórico, sobre todo en la estrofa final, con la persona poética del hablante. Ambas transformaciones están dirigidas hacia una libertad mayor que puede ser observada tanto en la forma del verso como en el desarrollo de la visión del poeta. Se opera así en el verso, según esta autora (ibid.), una modificación gradual paralela a la también gradual metamorfósis experimentada por el hablante. El ritmo, a su vez, posee una consistencia en todo el poema marcada por la alternancia de versos de tres a ocho acentos que se suceden en cuatro estrofas de cuatro versos ampliadas a cinco en la última. Puntualiza Mason (ibid.) cómo la rima, en las dos primeras estrofas, con su “clear kinetic line, the flow and speed of the verse in the first stanza corresponding to the movement and the halting quality in the second to the stasis, give way to unobstrusive identical rhymes in the third stanza” (ibid.). Es, justamente, en ese momento, cuando, gracias a su capacidad de contacto visual, el poeta-narrador sufre la transformación que lo convierte en un “strange being”, adquiriendo así la condición de “otherness”, la cual, según Lawrence, es requisito indispensable para poder descubrir el elemento común entre las criaturas, una vez abandonada la excesiva conciencia y autosuficiencia y del ser humano.

Este descubrimiento de carácter epifánico otorga una nueva libertad que se verá reflejada en las dos últimas estrofas, en las que, apropiadamente, el verso es ya de fractura libre. La puntuación y las pausas adquieren también una función creciente de tipo semántico. Así la estrofa cuarta, tal como apunta Mason (ibid.), muestra cómo la conciencia común del poeta llega a ser anulada, algo que, efectivamente, resulta patente por el hecho de la exclusión del yo gramatical que en la distancia contempla la escena, el cual será tan sólo reintroducido en la línea cuarta de la tercera estrofa, mediante la inclusión de puntos seguidos y morfemas funcionales del tipo “still” o “and”. En la quinta estrofa los paralelismos sintácticos establecidos por las tres oraciones interrogativas y las simetrías métricas constituyen un acertado final que establece una correspondencia ontológica entre animal y poeta-hablante, entre sujeto y objeto. Explica de nuevo Mason cómo la correspondencia entre el progresivo descubrimiento realizado por el poeta a través de la percepción sensorial por un lado, y el acertado y paralelo manejo de los recursos métricos utilizados en el poema, por otro, es mantenida hasta el final, lográndose así una unidad “through visual and intuitional perception which is at the same time achieved on the plane of poetical expression“. De alguna forma, como sugiere Marshall (1970: 82) el poeta aquí está participando de la capacidad que el vate romántico posee para ver “into the life of things”, característica que, según dicho autor, define la poesía de su antecesor Wordsworth. De hecho, por esas fechas, el propio Lawrence hace referencia a esa capacidad en Women in Love —como ya afirmamos, originalmente la cuarta versión de The Sisters / The Wedding Ring / The Rainbow, comenzada en 1916 y finalmente publicada en 1920 (veáse Sagar, 1979: 49, 58 y Ch. Ross, 1989: 13-115). Recuerda Laird (1988: 93), cómo la figura del amante de Mino se asemeja allí a la persona poética de este poema en su intento de penetrar, ontológicamente hablando, en la amante. Realmente, dicho intento de comunión con el otro (Frieda o la cierva) no es más que la conciencia por parte del poeta de la imperfección del conocimiento y del deseo en las relaciones personales.

En medio de este discurso narrativo, Lawrence sitúa el poema “Song of a Man who Is Not Loved” (222-223) inmediatamente después del que acabamos de analizar, tanto en LWCT de 1917, como en CP de 1928 (Roberts y Poplaski, 2001: 43, 156). Ambos fueron escritos entre junio y agosto de 1912 (Sagar, 1979: 29: 30) en los pueblos renanos de Irschenhausen y Glashüte, respectivamente. Según Sagar (ibid., 30), estos versos surgieron después de que Lawrence y Frieda partieron de Icking, a comienzos de agosto del citado año, para comenzar un viaje a pie que les llevaría hasta Stering am Brenner, a finales de dicho mes. Raro es el día que Lawrence no escribe o dibuja tras la caminata. Según dicho autor (ibid.), este fue el último poema de la secuencia compuesta en Alemania, justo antes de que la pareja partiera hacia Italia:

“SONG OF A MAN WHO IS NOT LOVED” (222-223)

The space of the world is immense, before me and around me;

If I turn quickly, I am terrified, feeling space surround me;

Like a man in a boat on very clear, deep water, space frightens

and confounds me.

I see myself isolated in the universe, and wonder

What effect I can have. My hands wave under

The heavens like specks of dust that are floating asunder.
I hold myself up, and feel a big wind blowing

Me like a gadfly into the dusk, without my knowing

Whither or why or even how I am going.
So much there is outside me, so infinitely

Small am I, what matter if minutely

I beat my way, to be lost immediately ?
How shall I flatter myself that I can do

Anything in such immensity? I am too

Little to count in the wind that drifts me through.
Glashütte
De forma significativa, el autor, como hemos podido ver en otras ocasiones en el poemario, vuelve a la rima cuando se trata de expresar la duda o el peso del pasado. Así, los rígidos cinco tercetos en los que se estructura el poema suponen en ese sentido, según Gilbert (1973: 103), el indicio de una voluntad de atención (“act of attention”) enfocada al presente que duda de las posibilidades de realización del futuro. En dicho poema el self del poeta se percata del estado de alienación con respecto al mundo de la naturaleza en el que realmente se halla, sin por ello abandonar los deseos de participar en los ritmos del cosmos. La obsesión de Lawrence por liberarse de la abstracción del tiempo y las cargas de la culpabilidad y el dolor es paralela al reconocimiento por parte del poeta de la necesidad de exorcizar lo que Gilbert (ibid., 104) denomina los estragos del egoísmo y los temores de la ”loss of self that precedes the discovery of the new self”, así como del escepticismo “which doubts the existence of the unknown in the known “(ibid.). Este proceso subyace igualmente en los poemas hermanos de “Song of a Man who is not Loved”, es decir, en “Song of a Man who is Loved” (948) y “Song of a Man who Has come Through” (250), pertenecientes ya a la tercera secuencia del libro.

Antes de la llegada de la pareja a Riva, Italia, en los días finales de agosto y primeros de septiembre de 1912 Sagar (ibid., 30-31), Lawrence compone dos interesantes poemas, “Sinners” (223) y “Misery” (224), en las localidades alemanas de Mayrhofen y Sterzing, respectivamente, el primero de los cuales reproduzco a continuación:

“SINNERS”(223)

The big mountains sit still in the afternoon light.

Shadows in their lap;

The bees roll round in the wild-thyme with delight.

We sitting here among the cranberries

So still in the gap

Of rock, distilling our memories.

Are sinners! Strange! The bee that blunders

Against me goes off with a laugh.

A squirrel cocks his head on the fence, and wonders

What about sin? —For, it seems

The mountains have

No shadow of us on their snowy forehead of dreams

As they ought to have. They rise above us

Dreaming

For ever. One even might think that they love us.

Little red cranberries cheek to cheek.

Two great dragon-flies wrestling;

You, with your forehead nestling

Against me, and bright peak shining to peak—

There's a love-song for you! —Ah, if only

There were no teeming

Swarms of mankind in the world, and we were less lonely.



Mayrhofen


El modelo formal de “Song of a Man Who is Not Loved” es reproducido aquí con ligeras variantes métricas. La introducción de la penúltima estrofa supone una cierta ruptura del tono moralista y reflexivo del poema. Para Lockwood (ibid., 73), esta composición supone un punto de inflexión en medio de la tensión que recorre, con mayor o menor intensidad, todo el poemario. Acabada la huida, los amantes han de concienciarse ahora del momento en el que se hayan. Este sería, ciertamente, el punto de vista del hablante, quien, en medio de la indiferencia de los elementos naturales del paisaje (la altas montañas, las abejas, las bayas, las ardillas), introduce los conceptos abstractos del pecado y de la culpa, de los cuales, a diferencia de lo que ocurre con el personaje femenino, parece no poder liberarse. El pensamiento poético moralista en medio de la naturaleza, aún basándose en lo particular, parece ayudar, una vez más, a trascender de algún modo la historia privada para convertirse en reflexión sobre la dificultad de lograr la plenitud y el equilibrio en el amor. Lockwood (ibid., 76) comenta este punto en los siguientes términos:

...the thoroughness of the retreat has certainly been part of the man’s strategy to leave the woman no choice but to love him. Now the man is loved and knows it in “Sinners” but he the love which saves him from the annihilating darkness does not give any direction to his life, once the reaction flight has come to an end. The poem is the still point at the extremety…Out of distillation…, a loss emerges and by the end of the poem the direction back has already suggested itself (Lockwood, ibid.)
A estas apreciaciones habría que añadir el hecho de que, como ya se ha indicado, paralelamente al viaje interior referido, existe un viaje físico en dirección sur que la pareja emprende y que parece representar, sobre todo en “Misery” (224) y en “Meeting among the Mountains” (224) —escritos probablemente ya en el Lago de Garda (Sagar, 1979: 21)—, un intento de reconciliación con el norte, símbolo para el poeta, como ya hemos aludido más arriba, del pasado y de las actitudes mentalistas del racionalismo mecanicista.

En medio de este entramado de sentimientos antagónicos, el poeta parece vislumbrar cierto sentido en el peregrinaje tanto metafórico como real que, junto con la amante, acaba de emprender. Como consecuencia de ello, en el primero de los poemas arriba mencionados — y a pesar de la persistencia de la sensación de pérdida del sentido de la dirección a seguir que el lector percibe por parte del hablante—, se nota un cierto respiro debido al descubrimiento del hecho de que las limitaciones al avance real y simbólico del viajero no sólo son impuestas por las inevitables fuerzas antagónicas que conforman el self de la amante, sino por la consciencia de que existe una situación de alienación por parte del propio hablante, cuya dependencia de la mujer ha sido incrementada. De nada sirven las referencias o el apoyo de los elementos del paisaje, los cuales, una vez más, aparecen como referentes externos impávidos ante la confusión del poeta (“But where? / If I come to a pine-wood I can’t say: / Now I am I arrived! What are so many straight trees to me!“). Los usos paralelísticos, las interrogaciones, la contundencia de las frases cortas (como el verso compuesto tan sólo del adverbio “stupidely”) sirven de contrapunto a la descripción del camino en la primera estrofa:

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