Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence



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“MISERY” (224)


Out of this oubliette between the mountains

five valleys go, five passes like gates;

three of them black in shadow, two of them bright

with distant sunshine;

and sunshine fills one high valley bed,

green grass shining, and little white houses

like quartz crystals,

little, but distinct a way off.


Why don't I go?

Why do I crawl about this pot, this oubliette,

stupidly?

Why don't I go?


But where?

If I come to a pine-wood, I can't say:

Now I am arrived!

What are so many straight trees to me!



Sterzing
En “Meeting amog the Mountains” (224), los seis primeros cuartetos rimados van a hacer uso del referente simbólico cristiano por excelencia, la Cruz, ante la que el joven carretero medita, dejando que los bueyes sigan su lento caminar. Este preludio narrativo introduce una segunda parte en la que el poeta es quien sufre “the misery and hate” (225) de la mirada acusadora del carretero, así como el peso del sufrimiento y desesperación del “dead Christ” (226) sobre sus propios huesos. El uso no ortodoxo del material cristiano va a requerir una defensa explícita por parte de Lawrence, tal como podemos ver (Sagar, 1979: 80) en la carta de 13 de agosto de 1917—escrita tres meses antes de la publicación de LWCT, desde su retiro obligado en Cornualles— dirigida a los editores Chatto & Windus, quienes, como ya se mencionó, habian exigido que tanto “Song of a Man who is Loved”, como “Meeting among the Mountains”, fueran omitidos del poemario, así como que se realizaran cambios sustanciales en varios otros poemas de la secuencia. Escribía el poeta en la misiva:

…the lines I would alter, though for some of them it is a great pity, spoiling the clarity and precision of the expression… strange are the ways of men, strangest of all the publishers. Do convince them that the “Song of a Man who is Loved” is beautiful, necessary and innocuous as a sprig of mignotte. If they still persist, make them say what they object to. For I cannot believe that this poem shall be omitted. (en Sagar, ibid.)

La historia concreta de la publicación de este poema, desde que aparece en TER en febrero de 1914, hasta su inclusión en LWCT por Lawrence y posteriores ediciones en P. Nordi (1959) y Roberts y Pinto (1962), puede seguirse en Roberts y Poplaski (2001: 44). Robert y Pinto (TCP: 992-993), por su parte, observan cómo, según Frieda: “there was some connection between the person with brown eyes black with misery and hate in the poem and Professor at Ernest Weekly; Frieda’s first husband whom, Frieda said, Lawrence felt strongly for”, algo que, para estos autores, provocaría la decision del poeta de no incluirlo en CP debido a “the painful memories associated with the poem” (ibid.).

Sea cual fuere el sustrato textual y biográfico del poema, lo cierto es que la inclusión en esta secuencia de “Meeting Among the Mountains” es un acierto por parte del autor, ya que, en la “essential story” que el poemario presenta, ocupa un importante lugar por responder a lo que Lockwood (ibid., 27) califica de conveniencia narrativa que viene a satisfacer la doble exigencia de “time and place” de la propia secuencia. He aquí el poema en su integridad:

“MEETING AMONG THE MOUNTAINS” (224)

The little pansies by the road have turned

Away their purple faces and their gold,

And evening has taken al! the bees from the thyme.

And all the scent is shed away by the cold.


Against the hard and pale blue evening sky

The mountain's new-dropped summer snow is clear

Glistening in steadfast stillness: like transcendent

Clean pain sending on us a chill down here.


Christ on the Cross!—his beautiful young man's body

Has fallen dead upon the nails, and hangs

White and loose at last, with alt the pain

Drawn on his mouth, eyes broken at last by his pangs.


And slowly down the mountain road, belated,

A bullock wagon comes; so I am ashamed

To gaze any more at the Christ, whom the mountain snows

Whitely confront; I wait on the grass, am lamed.


The breath of the bullock stains the hard, chill air.

The band is across its brow, and it scarcely seems

To draw the load, so still and slow it moves,

While the driver on the shaft sits crouched in dreams.


Surely about his sunburnt face is something

That vexes me with wonder. He sits so still

Here among all this silence, crouching forward.

Dreaming and letting the bullock take its will.


I stand aside on the grass to let them go;

—And Christ, I have met his accusing eyes again.

The brown eyes black with misery and hate, that look

Full in my own, and the torment starts again.


One moment the hate leaps at me standing there.

One moment I see the stillness of agony,

Something frozen in the silence that dare not be

Loosed, one moment the darkness frightens me.


Then among the averted pansies, beneath the high

White peaks of snow, at the foot of the sunken

Christ I stand in a chill of anguish, trying to say

The joy I bought was not too highly priced.


But he has gone, motionless, hating me.

Living as the mountains do, because they are strong,

With a pale, dead Christ on the crucifix of his heart.

And breathing the frozen memory of his wrong.


Still in his nostrils the frozen breath of despair,

And heart like a cross that bears dead agony

Of naked love, clenched in his fists the shame,

And in his belly the smouldering hate of me.

And I, as I stand in the cold, averted flowers.

Feel the shame-wounds in his hands pierce through my own.

And breathe despair that turns my lungs to stone

And know the dead Christ weighing on my bone.


Si en “Sinners” (223) los elementos de la naturaleza que enmarcaban físicamente la narración poética (flores, abejas, montañas) volvían su rostro ante la situación de culpa (en el sentido cristiano del término) de los amantes, y en “Mercy” (224) el lector era testigo de la presencia de una naturaleza antagonista, ahora, en este poema, la persona poética se enfrenta explícitamente al castigo moral que supone la mirada real y carnal de Cristo en la Cruz. Ya no es la naturaleza el referente físico principal sino la figura del crucifijo y “his beautiful young man´s body”, que, al igual que la figura homoerotizante (véanse sobre este aspecto de la sexualidad del autor a Meyers, 1973: 135-158; E. Shakir, 1975: 174-177; Kinkead-Weeks, 1996: 102, 156, 212; H. Booth, 2002: 86- 107) del joven carretero, llega a incomodar al contemplativo caminante-narrador que siente incluso vergüenza al encontrarse con los “accusing eyes”, “the brown eyes black with misery and hate” del campesino, produciéndose así un inevitable retroceso hacia el pasado y el viejo y débil self, causa de que “the torment starts again”. Percibe Marshall (1970: 82) aquí una cierta semejanza entre el espíritu de este poema y el que subyace en “Hymn to Prosepine” de Swinburne (al que ya hicimos referencia al analizar “Hymn of Priapus”): “Thou has conquered , O pale Galilean; the world has grown / Gray from your breath” (en Marshall, ibid.). No obstante, desde un punto de vista estilístico, poco parece tener en común el tono solemne y el lenguaje arcaizante de Swinburne con el ritmo, la métrica y la sintaxis del poema de Lawrence. Por otro lado, la vuelta a un esquema métrico y rítmico más convencional en “Meeting among the Mountains”, con sus estrofas que recuerdan, una vez más, a las baladas de corte hardiano, supone, desde el punto de vista formal, un retroceso y una ralentización en el proceso de adquisición y manejo del verso libre.

De forma paralela, el viaje real, del que nacen las últimas composiciones de finales de agosto y septiembre de 1912 (Sagar, 1979: 31), fluctúa, como se viene afirmando, entre las fuerzas del nuevo y viejo self. El propio Lawrence, en el sketch titulado “Christ in the Tirol” (1990: 7-17), incluido como primer capítulo con el título “The Crucifix Across The Mountains” (ibid.) en TI (Twilight in Italy), describe la pervivencia de esas fuerzas cuando escribe sus impresiones acerca de las tallas policromadas de cristos crucificados que el viajero puede encontrar en las montañas bávaras y en el Tirol austriaco. La ingenua rudeza expresionista de esos crucifijos de madera o piedra no es sólo usada por Lawrence en sus poemas, sino también —como parte del sustrato simbólico de las reflexiones poéticas sobre la autoconsciencia— en la novela en la que se haya trabajando a comienzos de 1913 (Sagar, 1979: 34-36): la futura y varias veces mencionada Women in Love, entonces aún titulada The Wedding Ring (véase Ch. Ross, 1989: 26-45).



A diferencia del tono blasfemo usado en “Frohnleichnam”, la naturaleza, tal como el poeta-narrador la describe en las dos primeras estrofas del poema, se recoge en un ambiente crepuscular de oración ante la presencia contundente de Cristo en la Cruz. Lawrence parece ir asimilando la fisicalidad del catolicismo continental con su énfasis en una estética de la carnalidad, tan ajena a su educación puritana-congregacionalista. Este paulatino descubrimiento constituirá el prólogo al encuentro (ya apuntado por el autor en TI), con la conciencia ética y estética del mundo del Mediterráneo.

“Winter Dawn” (229), escrito ya en Italia, en el Lago de Garda —probablemente en Noviembre de ese año de 1912 (Sagar, 1979: ibid.)—, y situado por Lawrence en el tercer lugar de la larga y última secuencia, detrás del elegíaco “Everlasting Flowers” (226) y “Sunday Afternoon in Italy” (228), retoma, de forma explícita, un tema que venía subyaciendo en la mayoría de los poemas de las secuencias anteriores: se trata de los sentimientos del odio y la crueldad (E. Delavenay, 1973: 143-157), simbolizados en la lucha desigual entre el león y el cordero, sobre los que el poeta teorizaría dos años más tarde —en abril de 1915 (Sagar, 1979: 60)— en su ensayo “The Crown” (1963: 1-100), producido desde su exilio en Cornualles, un año después del estalllido de la Gran Guerra. Conviene citar este breve poema en su totalidad:



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