Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence



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“WINTER DAWN” (229)

Green star Sirius

Dribbling over the lake;

The stars have gone so far on their road.

You we´re awake!
Without a sound

The new young year comes in

And is half-way over the lake.

We must begin


Again. This love so full

Of hate has hurt us so,

We lie side by side

Moored—but no,


Let me get up

And wash quire clean

Of this hate.—

So green
The great star goes!

I am washed quite clean,

Quite clean of it all.

But e´en
So cold, so cold and clean

Now the hate is gone!

It is all no good,

I am chilled to the bone


Now thet hate is gone;

There is nothing left;

I am pure like bone,

Of all feeling bereft.


Efectivamente, el odio, en este caso, se dirige hacia el propio protagonista-narrador. Incluso en el uso de sustantivos y verbos que denotan frialdad (“coldness” / “cleanness” / “chilled”) se puede ver la unidad temática y argumental de la secuencia. De hecho, este momento concreto de la “essential story” (191) tiene lugar, precisamente, en un punto en el que los recelos y la inseguridad de Lawrence para con Frieda parecen ya formar parte del pasado. En una carta a Sarah Annie Hopkins (véase Boulton, 1997: xvii) —la amiga sufragista, utilizada como prototipo de mujer luchadora en el que se basa el personaje de Patty Goddard en Mr. Noon (1934;1984)—, Lawrence informa del estado de la relación en los siguientes términos: “Frieda and I have struggled through some bad times into a wonderful naked intimacy, all kindled with warmth that I know at last is love” (Sagar, 1980: 58). Aun siendo esto así, el poeta reconoce que de nada vale imaginar que el odio puede llegar a ser vencido. El cosmos —representado por la distante estrella (“Green star Sirius”), símbolo antiguo del renacer y la muerte, tal como probablemente (véase J. B. Vickery, 1955) Lawrence había leido en J. G. Frazer (1947: 362-384) en diciembre de 1915 (Burwell, 1982: 84)— sigue, impasible, su camino (“The great star goes”), indiferente ante la sensación de soledad en la que el protagonista se halla, incluso después de que el mencionado odio haya desaparecido (hasta tres veces se hace referencia en el poema a esta realidad). Es decir, ese poderoso sentimiento negativo es, para Lawrence, parte del mismo proceso amoroso, cuya total ausencia es imposible de imaginar, ya que sin él “there is nothing left”.

De hecho, en el ordenamiento que posteriormente el autor hace en 1928 para CP, esta tercera secuencia del poemario comenzaba dos poemas antes, con “Everlasting Flowers” (226-227), la elegía arriba mencionada que aquél dedicó a la memoria de la madre. Estos versos suponen, desde nuestro punto de vista, una desviación anómala dentro de la secuencia, así como un claro retroceso estilístico, ya que no parecen aportar novedad alguna ni al desarrollo del la lengua poética del autor ni a la historia básica que la secuencia intenta reflejar. Sus doce quatrains, escritos a finales de septiembre de 1912 en el mencionado Lago de Garda, hacen un uso excesivo de la repetición y la invocación, a la vez que conforman un tono, con frecuencia, poco equilibrado emocionalmente: ”To you my little darling / To you out of Italy. For what it is loveliness, / Save you have it with me!”

Por el contrario, sí creemos que constituye un acierto la composición siguiente, la titulada “Sunday Afternoon in Italy” (228-229), también escrita a orillas del mencionado lago, en Gargano, en la Villa Igea, la cual, como se dijo, sería residencia habitual de la pareja desde el 18 de septiembre de 1912 hasta finales de marzo del año siguiente (Sagar, 1979: 32). Con estos versos se abre realmente el ciclo de otoño e invierno. En palabras de (Moore, 1974: 207), durante ese período Lawrence siente que está viviendo: “An altogether different kind of life from that of the past”, entre “the dark-sun people he would later celebrate… where almost everything was bright… adjusting himself to the sometimes vivacious, sometimes gloomy young woman” (ibid.). En la mencionada localidad italiana, como hemos afirmado ya, el autor revisa y concluye Paul Morel (la futura Sons and Lovers), corrige las pruebas de LPO, organiza los apuntes de viaje que formarían TI, empieza a escribir The Sisters, y no deja de producir relatos (como el inacabado The Insurrection of Miss Houghton), reseñas, cartas, obras de teatro y poemas. A pesar de las ya crónicas dificultades económicas que la pareja sufre, la estancia en Villa Igea, como se puede deducir del breve catálogo expuesto, es altamente fructífera. No obstante, los antagonismos persisten en medio de momentos de calma. Frieda llega a expresar su desesperación con respecto a la propia obra del esposo cuando ésta, como es el caso del arriba citado “Everlasting Flowers”, supone un reflejo de las actitudes negativas y regresivas del poeta. Así, en el margen del ya mencionado cuaderno de notas (el MS 1, véase Apéndice B) donde se haya manuscrito el original de ese poema, escribe aquélla:

I hate it —Good God!!! …What a poem to write!… a sad old woman’s mysery you have chosen, your poor man, and you cling to it with all of your power. I have tried, I have fought, I have nearly killed myself in the battle to get you in connection with myself and other people. I proved to myself that I can love, but never you. Now I will leave you for some days and I will see if beeing alone will help you to see me as I am; I will heal again by myself, you cannot help me, you are a sad thing. I know your secret and your despair. I have seen you ashamed —I love you better, that is my reward (en Moore, ibid., 212).
Tales reproches no son sino exponentes de la dificultad de las relaciones entre los seres, algo que va más allá de las meras anécdotas vividas por la pareja. En “Sunday Afternoon in Italy” (228), el poeta sugiere la idea de que ciertas mujeres están destinadas a sufrir la prolongada lucha entre la voluntad y el deseo, incluso cuando se empeñan en forjar una vida nueva. Curiosamente, los personajes de este poema de tipo “fictional” —según calificación del propio autor en la Foreword a CP de 1928 (850)— son usados, o, mejor dicho, “abused”, como sugiere Mason (1982: 79), puesto que tan sólo existen como demostración de un punto de vista y como expresión de una intuición por parte del autor, y no como individuos con sus propias psiques. Formalmente, el poeta, una vez más, va a permanecer al margen sin que aparezca en el verso su yo gramatical, hecho que contribuye a proporcionar un estilo narrativo más cercano al discurso de las narraciones breves y sketches de viajes que por entonces, como hemos mencionado, Lawrence estaba escribiendo. Por otro lado, el esquema métrico usado no aporta agilidad al argumento ni a la escena descrita (la experiencia amorosa en una tarde de domingo de una pareja de enamorados campesinos italianos), cuya presentación formal no parece estar a la altura del valor perceptivo y de la observación objetiva realizada por la persona poética y narrador, quien se atreve a juzgar la conducta de la mencionada pareja de amantes en el entorno convencional y represivo en el que éstos viven. De hecho, las cuatro últimas estrofas ya no describen, sino que interpretan de forma abstracta la escena, la cual tan sólo puede ser intuida por el lector. Esta segunda parte, como no es infrecuente en otros poemas del libro, acusa la intrusión de la ideología del narrador, el cual, mediante el uso de la invocación, fuerza a los personajes a ser como él pretende que sean. Lawrence parece perseguir de forma consciente tal propósito cuando manda imprimir en cursiva cuatro estrofas del poema, de las cuales reproduzco aquí las dos últimas:

(de “SUNDAY AFTERNOON IN ITALY”)



Nourish her, train her, harden her

Women all.

Fold him, be good to him, cherish him

Men, ere he fall.

Women, another champion !

This, men is yours!

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