Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence


Wreathe and enlap and anoint them



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Wreathe and enlap and anoint them


Behind separate doors (228-229).
En “Bad Beginning” (230) Lawrence vuelve a utilizar la rima en estrofas de tres y cuatro versos para continuar con la historia esencial de los amantes en un momento en el que el narrador protagonista sigue empeñado en culpar a éstos por el fracaso de la relación, usando para ello un lenguaje narrativo y dramático similar al de las invocaciones de poemas anteriores. Esta línea argumental y estilística será también utilizada en la composición que Lawrence coloca a continuación, “Why Does She Weep?” (231). En el primero de estos poemas, el discurso narrativo-dramático se ve interrumpido por el uso de frases interrogativas que sirven de entrada al yo del narrador intruso:

(de “A BAD BEGINNING”)

The yellow sun steps over the mountain-top

And falters in a few short steps across the lake—

Are you awake?
What if I love you !— This misery

Of your dissatisfaction and misprision

Stupefies me (230).

Parece obvio el hecho de que estrofas como esta última no hacen sino restar fluidez a un poema en el que, como en tantos otros, el abuso de sustantivos abstractos y frases interrogativas no aportan continuidad ni al tono ni a la cadencia de los versos. Por lo demás, al margen del valor anecdótico o biográfico que el poema pueda poseer, este puede ser considerado como un ejemplo de la poesía más convencional de su autor. No lo es menos la ideología que en él se expresa: la importancia de la vuelta a la convención, a la seguridad de la ley del hogar bajo unos presupuestos que la crítica literaria feminista justamente calificaría de patriarcales o falócratas: “Come to me like a woman coming home / For the man who is her husband, all the rest / subordinate to this” (231).

En “Why Does She Weep?” (231-232), compuesto por doce quatrains de versos rimados en los que el autor, en su enojo, recurre a Dios con la intención de reprender a la esposa, el tono retórico y sentencioso, con ecos de lenguaje bíblico (“it is we will walk in the trees / and call to God: Where art thou? / And it is he who hides”), supone, una vez más, un cierto lastre a la fluidez del poema. Panichas (1964: 94-207; 1971: 117-124), al estudiar el papel que Lawrence otorga en su poesía última a Dios, cree pecibir la presencia del modelo miltonioano de un Dios omnipresente, acechante y patriarcal. Dicha presencia podría, igualmente, aplicarse aquí. Por su parte, las imágenes que repetidamente hacen referencia a la oscuridad de la que la pareja errante pretende salir, al igual que los animales que hacen acto de presencia en los momentos iniciales del poema, parecen otorgar al lector unas claves previas conducentes a la reflexión última que el narrador propone: a pesar de las enormes dificultades, existen motivos de esperanza: "We have done wrong / many times / but this time we begin to do right” (231).

La evolución del drama al que el lector asiste como espectador en LWCT supone, como percibe Mandell (1984: 87), la contemplación de una lucha entre opuestos ”for absolute power over the other”, en la que ”each itself defines itself apart from conventional moral categories, reducing itself to its essential elements in a process similar to dying”; es decir, esos pilares temáticos son los que soportan la renovación del self individual de cada uno de los esposos-amantes, quienes, movidos por sus deseos de poder, intentan alcanzar el desarrollo de la propia consciencia e identidad y la reducción de ésta a un proceso de crecimiento con referentes no convencionales que conducen al aniquilamiento del viejo yo. Mediante una dialéctica que oscila entre lo que Herrick (1981: 26) denomina “violent pain and transcendent hope”, se suceden poemas que Lawrence ordena con la intención de presentar su “essential story” de “love and hate between the man and the woman”, tal como deja explicitado en el Argument al poemario (191).

En “Giorno dei Morti” (232) —titulado “Service of All the Dead” cuando aparece el 15 de noviembre de 1913 en The New Stateman, y que adopta su título actual en Georgian Poetry de 1913 (véase Roberts y Pinto, TCP: 993)—, Lawrence, usando como pretexto narrativo la descripción del servicio religioso del Dia de los Difuntos, que hace extensible al siguiente poema “All Souls”, expresa lo que Laird (1988: 93) denomina, “his counterreligion”, es decir, su personal y heterodoxa visión de lo sobrenatural y la muerte. Reproduzco aquí la versión que aparece en CP y que Pinto y Roberts dan como definitiva (232):

“GIORNO DEI MORTI”(232)

Along the avenue of cypresses

All in their scarlet cloaks and surplices

Of linen, go the chanting choristers,

The priests in gold and black, the villagers. . . .


And all along the path to the cemetery

The round dark heads of men crowd silently,

And black-scarved faces of womenfolk, wistfully

Watch at the banner of death, and the mystery.


And at the foot of a grave a father stands

With sunken head, and forgotten, folded hands;

And at the foot of a grave a mother kneels

With pale shut face, nor either hears nor feels


The coming of the chanting choristers

Between the avenue of cypresses.

The silence of the many villagers.

The candle-flames beside the surplices (232).


El poema describe, en un estilo relativamente imaginista, el cortejo fúnebre que tiene lugar el uno de noviembre de 1912, en Gargano, Italia (Sagar, 1979: 32). Para Mason (ibid., 79), supone un intenso punto focal en el poemario, debido a su poder de observación y descripción al aunar lo abstracto y lo perceptivo de forma equilibrada. Nuevamente, ni la persona poética ni las tensiones de ésta con su pareja aparecen explicitadas aquí. Un mismo esquema rítmico y métrico es mantenido a lo largo de todo el poema. El pentámetro yámbico alterna de forma estudiada con el ritmo dactílico a lo largo de los cuatro estrofas de cuatro versos cada una, proporcionando un ritmo intencionadamente cansino y repetitivo. Por su parte, las frecuentes anáforas y aliteraciones otorgan una función mimética a estos versos, dando todo ello como resultando una precisa percepción sensorial del fúnebre cortejo. Conviene, por lo acertado del análisis crítico, reproducir las palabras de Mason sobre el poema:

Whereas in stanza three the lines conclude with iambs and the rhyme scheme is aabb, the reversal of the iamb to dactyles at the end of all lines of the other stanzas, describe the procession, is evocative of the litany, lines one and three of the third stanza are metrically identical (and so are the lines two and four, with the exception of one foot), the first couplet describing the father, the second the mother at the grave in a parallel grammatical construction; stanza four has the same structure, expressive of the substance, the respective first lines of the couplets describing the men, and the second lines the place. Even more relevant than symmetries and parallelisms, are the metrical irregularities: Two and eight are the only lines starting with strong stress, or the words “all “ and “watch”, and in lines six and seven find only the consecutive strong stresses in the poem, or the perceptual expressions “round dark heads” (of men) and “black-scarved faces” (of women) anticipating the parallelism of stanza three; the irregularities thus extract the thematic essence of the poem by formal means: all men and women watch “at the banner of death and the mystery”, and this is not only what the poet himself is doing, and this act obviously includes cyclic process, where the end is reflected at the beginning as death is in life and this is manifest in the poem´s structure (Mason, ibid., 79).


Poco podría añadirse a este comentario; quizás tan sólo cabría resaltar el hecho de que esta composición es utilizada por la citada autora como ejemplo claro de la tesis que pretende demostrar, la cual podría resumirse en lo siguiente: los más acertados poemas de LWCT, y de la poesía de Lawrence en general, son aquellos en que predominan el elemento perceptual y la observación atenta de la realidad, produciéndose en ellos, mediante el ejercicio de la interpretación y la correlación, la creación de un lenguaje poético propio de caracter simbólico-visionario.

Desde un punto de vista temático, esta composición se encuadra en un momento otoñal de recogimiento y reflexión que coincide con el impasse de relativa seguridad y calma en la relación entre los dos amantes protagonistas del poemario, trasunto literario de la pareja formada por Lawrence y Frieda. Parece alcanzarse, por consiguiente, tanto a nivel biográfico como poético-simbólico, un cierto equilibrio en la polarización que subyace a toda la obra. A tal fin, se pueden contrastar estos meses vividos en Villa Igea, a pesar de los ya mencionados altibajos sufridos por el matrimonio, con el dolor antiguo dejado atrás en Inglaterra. Meyers (1982: 75) se refiere a esta nueva “joy in Italy” en pleno otoño físico y simbólico cuando cita las palabras de Lawrence escritas en carta fechada en diciembre de 1912 a un viejo amigo de Eastwood: ”We´ve had a hard time, Frieda and I. It is not so easy for a woman to leave a man and children… and it is not so easy for a man and a woman to live together in a foreign country for six months” (ibid.).

El balance llevado a cabo por Lawrence del tiempo transcurrido desde el invierno y la primavera de Inglaterra hasta el verano y otoño en el continente es visto por Frieda, años después, en su Not I, But the Wind (1934), en términos curiosamente similares, cuando hace hablar a su marido de este modo: ”you make me sure of myself…It is hopeless from me to try to do any thing without a woman at the back of me, a woman that I love sort of keeps me indirect communication with the unknown” (en Meyers, 1990: 109).

”Giorno dei Morti” surge, precisamente, en uno de estos momentos de aceptación y calma. El tono de fúnebre melancolía y oscuro expresionismo no anula el hecho de que la composición supone un contraste con el matiz predominantemente pesimista de la secuencia anterior que concluía con los poemas escritos en Alemania a finales de agosto ese año. Pinion (1978: 104) considera que “Giorno dei Morti” es uno de los más acertados poemas de todo el libro. Para Mandell (ibid., 88), éste y los siguientes poemas “portrait the long fight that leads to union”; es decir, la larga lucha que lleva a la unión. Los títulos de los que el autor coloca a continuación de “Giorno dei Morti” son: “All Souls” (233), “Lady Wife “(234-235), ”Both Sides of the Medal” (235-236), “Loggerheads” (236-237), “December Night” (237), “New Years Eve” (238), “New Year’s Night” (238-239), “Valentine´s Night” (239), “Birth Night” (239-240), “Rabbit Snared in the Night“ (240-241), “Paradise Re-entered” (242-243), “Coming Awake” (243) y “Spring Morning” (244-245). En ellos el uso de la oscuridad y la noche parece no poseer ya el valor amenazador y ominoso que tenía en la primera secuencia. No obstante, el hecho, ya comentado, de que en los versos de “Giorno dei Morti” no aparezca la persona poética de forma explícita, lo que este autor denomina “the I tell you style” (ibid.), otorga a la composición un valor dramático y descriptivo de mayor efectividad que a los poemas que le preceden inmediatamente. En “All Souls” (233), el retorno al pasado y a Inglaterra (“On your grave, in England, the weeds grow“) ejemplifica el poder que aún el viejo self ejerce sobre el poeta narrador. El recuerdo, desde Italia, de la tumba materna en Eastwood, en el Día de Difuntos, supone una constatación de la presencia y fuerte poder del pasado:

(de “ALL SOULS”)

But I am your naked candle burning



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