Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence



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En una fase temprana de esa primera etapa —que abarcaría hasta el año 1912— Law rence, en poemas que no serían publicados hasta 1918, pugna por liberarse de lo que H. Bloom en los años setenta del pasado siglo XX, glosando las teorías estéticas de G. Vico y R. W. Emerson, denominó “the anxiety of influence” (en D. Lodge, 1988: 241) del verso lírico de Shelley y de Keats, cuya “finality and perfection” el poeta de Eastwood había denunciado en la ya extensamente citada Note de 1919 (182). Dicho intento de liberación, por supuesto, no es exclusivo de Lawrence, pues afecta igualmente a sus coetáneos de la generación fin de siècle, cuyos esfuerzos por relegar el verso de metro silábico acentuado (véase J. Silkin, 1997: ix,1-30) dejan huella en el joven poeta y novelista.

2.1.1. ASPECTOS FORMALES DE LA ETAPA


En la primera fase arriba mencionada (desde 1906 a 1912) Lawrence hace especial uso de un estilo que, a grandes rasgos, se podría definir como discursivo o narrativo, de línea o verso largo, normalmente en el formato estrófico del cuarteto. Pollnitz comenta este aspecto cuando escribe: “Most lines are hypermetric, a mix of iambs and anapests. The lines are hypermetric in the sense that, within a given poem, the may extend from tetrameter to heptameter” (1990: 134). Al analizar poemas concretos de esta época volveré a mencionar algunos de estos aspectos métricos del verso de D. H. Lawrence. No obstante, no es mi intención profundizar en un detallado y exhaustivo análisis prosódico de la evolución de la poesía del mencionado autor, sino tan sólo dejar constancia de lo que al respecto autores de reconocida solvencia académica han dejado dicho, con el objeto de perfilar unos rasgos formales en dicha evolución que puedan contribuir a reconocer la existencia de un estilo propio en la carrera poética del joven escritor.

Conviene, sin embargo, esbozar el patrón o modelo teórico formal de la poesía inglesa, según lo establecido por H. Mace (1979: 280, 288; 1988: 190-193). En primer lugar, hay que tener en cuenta que la línea o verso en el poema en lengua inglesa apenas establece un esquema acentual, ya que dicha lengua es en sí misma acentuada. No interesa aquí entrar en la polémica de si la sílaba acentuada tiene un tono o duración mayor que la no acentuada (véase al respecto Encylopedia of Poetry and Poetics, ed. Alex Preminger, 1990: 3), pero sí es importante aclarar que uso aquí el término stress como sinónimo de accent, tal como sostienen Beckson y Ganz (1960: 203). En segundo lugar, hay que recordar que cualquier línea poética en lengua inglesa puede ser medida al ordenar la lengua de dicha línea o verso de forma que se alternen las variadas combinaciones de acentos débiles y fuertes, independientemente de que se elija un tipo de métrica fija o no. En tercer lugar, la adopción de un patrón métrico depende del grado de control que el poeta tenga o quiera tener sobre la longitud del verso, ya que, sea cual sea dicha longitud, el verso es la unidad formal dentro de la cual el metro ha de formarse. En cuarto lugar, se ha de considerar que esquema métrico y verso son indicativos formales fundamentales del poema en lengua inglesa. Por último, es importante tener presente que los niveles de acento métrico no están relacionados necesariamente de forma contextual con el verso, sino con oposiciones binarias de acentos débiles y fuertes, así como el hecho de que una de las funciones importantes del acento lingüístico es la de ayudar a explicar la razón por la que un mecanismo estilístico, como el paralelismo sintáctico, es un recurso preferente para el poeta a la hora de crear un estilo. H. Mace (1988: 192-193) afirma al respecto que: “such parallelism not only establishes a rhytmic pattern but it also correlates that pattern with a particular kind of statement that most creative speakers, with no specialized knowledge of syntax, can inmediately recognize as part of a language code they have assimilated”.

Basándose en los trabajos de Anthony Easthrope (1983) sobre el discurso lingüístico de la poesía, Mace llega a proponer que esos “rhythmic patterns” arriba mencionados, a los que el primero de estos autores califica de “marcadores de entonación” (“intonation contours”, en Mace, ibid.), pueden convertirse en la base prosódica del poema, formando a la vez “patterns of repetition and variation” (Mace, ibid.). Es decir, la entonación puede proporcionar, según Easthrope (ibid.), las bases del metro, “a principle for line organization through parallelism of the signifier”, método que, como se verá, Lawrence, partiendo de Whitman sobre todo, utilizará de forma progresiva en sus poemas. Según la interpretación que Eco (en Mace, ibid.) da del código (“code is a process that correlates expresión and content”), de acuerdo con la función de éste como productor de normas que generan signos (ibid.) y aceptando que dicho código, en el sentido saussureano de langue, constituye un “complex network of subcodes... far beyond such categories as grammar” (ibid.), parece razonable pensar, tal como sugiere Mace (ibid.), que el acento, el tono y los mecanismos de ‘función’ fonética operan como adjuntos al fonema, constituyendo una red de subcódigos de la propia langue, es decir, del habla.

Interesa en este sentido recalcar el carácter de elemento creador de signos que el código introducido por Eco tiene cuando éste afirma, refiriéndose al texto poético: “in aesthetic discourse every free variation introduced in uttering the sign-vehicle has a formal value. This means that even those features that usually pertain to the expression continuum... here become semiotically relevant” (en Mace, ibid., 193).

2.1.2. PRIMEROS POEMAS: “CAMPIONS” Y “GUELDER ROSES”
Una vez perfilados sucintamente algunos rasgos generales del approach teórico elegido, conviene rastrear, en un sentido diacrónico, el seguimiento o rechazo por parte del joven Lawrence de una serie de ideas poéticas, tal como aparecen esbozadas en sus escritos y cartas de la primera etapa. Tales ideas estéticas, como se apuntaba con anterioridad, conectan con el principio, cada vez más arraigado en D. H. Lawrence en las dos primeras décadas del siglo XX, del abandono del viejo yo poético adolescente. Es decir, la paulatina adopción de un verso liberado de la tiranía del metro silábico acentual corre pareja a la conformación de un nuevo yo o self poético. Cita, en este sentido, E. Nehls (en Ingram, 1990: 139), en el primer volumen de su clásica biografía de Lawrence, con la intención de subrayar el valor que el joven poeta concede desde muy temprano al ritmo y a la entonación de la música de la palabra, lo dicho por el que fuera director de la Davidson Road School de Croydon, en los años en los que el poeta de Eastwood trabaja allí como maestro: “He considered that the best approach to poetry for young people was through rhythm and the ring of words”. Es decir, desde sus primeros años como poeta, los elementos rítmicos y tonales poseen para Lawrence un mayor peso que los puramente métricos, a diferencia de lo que era normal en la praxis poética de aquellas décadas de la Inglaterra incipientemente postvictoriana.

En este período de 1908 a 1912 —desde su ingreso en la mencionada escuela en calidad de maestro hasta el momento de conocer a Frieda—, Lawrence escribe la que será su primera novela, The White Peacock (comenzada en 1906 y acabada y publicada en 1911); salen a la luz la segunda, The Trespasser (comenzada en 1910 y publicada en 1911) y la tercera, claramente autobiográfica, Sons and Lovers (comenzada en 1911 y publicada en 1913, tan sólo tres meses antes de la publicación de su primer libro de poemas LPO). Previamente, como se ha mencionado más arriba, había publicado algunos poemas en la revista TER editada por Ford Maddox Ford; otros irían apareciendo en las antologías que Edward Marsh compuso en los años 1911 y 1912, las primeras de las también citadas GA. Asimismo, el joven maestro no deja de pintar, y sobre todo, de leer. Entre sus lecturas es interesante mencionar las poéticas. Usando distintas fuentes, la doctora R. M. Burwell (1982: 66-79) ha realizado un estudio recopilatorio de los autores que Lawrence leyó durante este período, entre los cuales se encuentran, cronológicamente ordenados, según son leídos, los siguientes poetas y antologías: Longfellow, Blake, Fizgerald, Khayan, Tennyson, Emerson, Shakespeare, Shelley, Oscar Wilde, D. G. Rossetti, Poe, Pope, Schiller, Goethe, Verlaine, Coleridge, Edmond Young, Robert Browing, George Herbert, Keats, Meredith, Alfred Douglas, Yeats, Francis Thomson, Baudelaire, Byron, Pound, Whitman, Burns, Horace, Ingelow, Villon, Thomas Hood, El Romancero Español (en edición inglesa), poesía belga, W. De la Mare, Heine, Safo, y los líricos griegos. En medio de una juventud que prefiere la prosa de Stevenson, de H. G. Wells, o de Shaw, el joven Lawrence se dedica a descubrir a los románticos ingleses. Después vendría Thomas Hardy, quien junto con Whitman, tanto influiría en su poesía. Hardy supuso, en palabras de H. Gregory (1933: 5), la antítesis de esas “gay creatures who walked behind the footlights in The Importance of Being Earnest”.

Graham Hough (1957: 193) ha advertido que cualquier interpretación formalista de ésta o de cualquier otra etapa de la poesía de D. H. Lawrence debe quedar relegada a un segundo plano, al tratarse de un autor cuya intención primordial es la expresión de un ideario ético y estético que pueda alterar la conciencia del lector y sus dependencias con el pasado y el pensamiento establecido. Efectivamente, conviene no perder de vista el hecho de que en esos años el poeta se halla luchando, en palabras de J. T. Boulton (1997: 5), por librarse de su “intellectual, financial and emotional dependence from ... his mother”. Ciertamente, la madre, Lydia Lawrence, en indiscutible competencia con mujeres como Jessie Chambers o Louise Burrow, no deja de dominar emocionalmente la vida del joven hasta el momento en que éste es presentado, en casa de su profesor de Lenguas Modernas, a Frieda, acontecimiento que supone, como venimos afirmando, el comienzo de la madurez emocional, sexual e intelectual del poeta.

Para entonces el poeta es ya consciente de su oficio y vocación como creador de un mundo y un lenguaje poético particular que supone una nueva perspectiva tanto ética como artística. Por otro lado, la adopción posterior por parte de Lawrence de un criterio secuencial como método reorganizativo y de revisión del corpus poético de sus primeros años es reflejo, tal como deja constancia en el Prefacio a CP (27), de esa voluntad de ordenar tanto el yo o self como el lenguaje poético que lo desarrolla. Allí, el autor, tal como vimos, reflexiona sobre los dos primeros poemas que por él escritos, “Campions” (853) y “Guelder Roses” (853), fechados en 1904 (Sagar, 1979: 3). Se trataba de ejercicios poéticos que, aunque entonces sólo podían satisfacer a un joven enamorado del oficio de poeta, demostraban una preocupación estética por lograr un craft propio. En ambos, el sentimiento que la naturaleza depara al joven protagonista a través de esas flores —a pesar de ser expresado en un lenguaje que, según el propio autor, “any young lady might have written... and been pleased with”(ibid.)— proporciona al poeta una ocasión para ejercitar el oficio y comunicarse con el lector:

“CAMPIONS”

The unclouded seas of bluebells have ebbed and passed

And the pale stars of forget-me-nots have climbed to the last

Rung of their life-ladders' fragile heights.

Now the trees with interlocked hands and arms uplifted hold back the light.
Though the purple dreams of the innocent spring have gone

And the glimmering dreamlets of the morning are pallid and wan

Though the year is ripening like a woman who has conceived

And the wood, like a manly husband, spreads softness and silence, thick-leaved:

The Campions drift in fragile, rosy mist,

Draw nearer, redden and laugh like young girls kissed

Into a daring, short-breath'd confession

Which opens earth and Heaven to Love's fugitive, glowing progression.


Love-fire is drifting, though the bugle is prim and demure,

Love-light is glowing, though the guelder-rose is too chaste and pure

Ever to suffer love's wild attack,

For with the redness of laughter the battle is waging in the Campions' rosy wrack.

“GUELDER ROSES”

The guelder rose-bush is hung with coronets

Gently issuing from the massed green;

Pale dreamy chaplets; a grey nun-sister sets

Such on the virgin hair of dead sixteen.
Chaplets of cream and distant green

That impress me like the thought-drenched eyes

Of some Pre-Raphaelite mystic queen

Who haunts me—with her lies.


La estructura estrófica del cuarteto y el uso de adjetivos de marcado tono prerrafaelita no anulan del todo la incipiente sensación de que la aparente calma del paisaje encierra una visión relativamente agresiva y agonística de la realidad, tal como explicitan los últimos versos de ambos poemas. Dicha visión aparece igualmente en el lenguaje elaborado de su primera novela, Laetitia, la después titulada The White Peacock (véase Worthen, 1982: 11-35). Si se realiza un estudio comparativo entre éstos y algunos de los últimos poemas de finales de los años veinte, en los que también se usan elementos florales, podríamos ver cómo entre aquellas composiciones primeras y el muy antologizado “Bavarian Gentians” (BG) (697), en sus distintas versiones y títulos (véanse Pinto y Roberts,TCP: 1042), existe una conexión temática que apunta a un desarrollo agónico del yo o demon del poeta en continua lucha por dominar y transformar tanto el lenguaje como la visión que lo sustenta. Este método implica necesariamente la transformación del mundo fenoménico, como se verá, sobre todo, en los primeros poemarios de madurez: LWHC y BBF. Efectivamente, tanto en las cuatro estrofas rimadas de verso largo cuasi alejandrino utilizado en “Campions” para describir la a veces imprecisa sensación de fragilidad ante lo bello, como en los siete breves cuartetos, igualmente rimados de “Guelder Roses”, el poeta, al margen de las definiciones formales arriba apuntadas, intenta abordar el tema de la esterilidad del yo dubitativo y agónico.

En este sentido, hay que reconocer que las acusaciones formales hechas por parte de los críticos de gran parte del siglo XX poseen una validez no siempre refutada por la crítica más favorable. Así, una autora como J. V. Mason (1982:18) reconoce que éstos y otros primeros poemas adolecen de una cierta formulación artificial. Y ello es así a pesar de los varios intentos de mejora que en esos primeros años —antes de ser publicados en 1909 en TER— Lawrence lleva a cabo en ambas composiciones (ver Ferrier, 1973: 342 y Worthen, 1991: 479). Ciertamente, el abuso de la metáfora, lo que Mason denomina “too many layers of metaphor” (ibid.), no ayuda a clarificar la expresión en éste y otros poemas de la época.

Por otro lado, tal como percibe Aruna Sitesh (1990: 83), la influencia negativa de Dowson y los prerrafaelitas parece haber extremado el deseo de insuflar vida a estas dos composiciones, a pesar de vislumbrarse en ellas una cosmovisión no convencional del mundo no humano, un modo de concebir la naturaleza en el que predomina el elemento discordante y desconcertante que, con connotaciones marcademente sexuales, aparecerá, de forma concisa pero más efectiva, en poemas posteriores como “Cherry Robbers” (36), “Gipsy” (44) y “Discord in Childhood” (36). Dicha concepción generará, en los dos libros arriba mencionados, LWHCT y BBF, momentos de madurez estilística y temática que contribuirán a crear un lenguaje y un mundo poético ya claramente propios. Mitzi M. Brunsdale (1978: 51-52) dice detectar, sobre todo en “Campions”, la presencia de una visión schopenhaueriana del sexo, de una cierta “necessity of propagation” que actuaría como “the central force of the universe, love envisioned as a wild attack (which) calls to mind the irresistible force of passion”, la cual, junto con “the redness of laughter evokes the indefatigable male figures Lawrence would include in so many of his early stories, climaxed with the figure of the laughing, dancing, physical Walter Morell”. Cita, a continuación, esta estudiosa la quinta estrofa de “Guelder Roses” (que Lawrence originalmente había tachado en el cuaderno de notas donde aparece escrito), observando que este pasaje del poema “conceivably anticipates Lawrence´s later linking of sex with artistic creativity.” La auto-crítica explícita que en 1928 el ya maduro D. H. Lawrence lleva a cabo al calificar irónicamente en el Prefacio a CP (27) estos versos de “very nice effusions”, no anula, por tanto, lo que considero un uso de la naturaleza que —como ocurrirá en los poemas arriba citados y en otros escritos igualmente en esos años: “Renascence” (37), “Study” (40), “Twilight” (41) y “The Wild Common” (33)— supone una consciencia progresiva del valor simbólico que para el poeta tiene el objeto poetizable.

A pesar de lo expuesto por de Man (1984: 52 58) cuando se refiere a la “analogical correspondence betweeen man and nature,… in a dialogue full of echo and joyful exchange” (ibid., 51) inherente a la imaginación romántica y a ciertos aspectos del sentimiento de la naturaleza de Wordsworth, a quien como estudiante en los primeros años del siglo pasado lee con entusiasmo (véase Burwell, 1982: 62-75), en Lawrence, tal como percibe G. Hough (1957: 194), los elementos naturales y cósmicos como las flores, el cielo, el viento, el agua o las estaciones no constituyen unidades formales armónicas aisladas en escenas o incidentes particulares, sino que forman un “all pervading and concentrated mode of perception”. Si se analizan con un prisma exclusivamente formalista los dos poemas arriba reproducidos, o incluso cualquiera de los citados hasta ahora, se corre el riesgo de llegar a una conclusión reduccionista, tal como pienso que hace Hobesbaum (1981: 10) cuando declara que lo único válido de estas composiciones es el constituir “casual glimpses of nature imaginery”.

Más allá de la búsqueda de un lugar en el cosmos por parte del joven inseguro —y a pesar de que el lenguaje poético usado puede ser en ocasiones, como afirma Hough (ibid.), “formally indistinguishable from prose but for the intervention of the rhyme”—, Lawrence, al utilizar recursos como el paralelismo sintáctico, logra comunicar al lector una sensación de control formal. Hasta qué punto es ese control real depende del valor que otorguemos a criterios formalistas ejemplificados por Blackmur (1935: 103-120), cuando afirma que para el poeta de Eastwood las exigencias del ritmo y el verso acentual nunca constituyen un principio formal en sí y que las líneas, a pesar de las exigencias que la rima y el acento suponen, poseen un tono y sonoridad más cercano al discurso del habla que al del verso. De hecho, esto llega a ser cierto, sobre todo en “Guelder Roses”, donde la, para Lawrence, casi insultante virginidad de Jessie Chambers es comparada con dos malgastados frutos de otoño. Esta retórica puede, ciertamente, resultar lastrante e incluso parecer marcadamente decadente o histérica, en el sentido que Blackmur (ibid.) da al término, cuando califica aquélla de “abnormal heightening of an intense perceived reality” (ibid.), opinión suceptible de ser imputada a una gran parte de la poesía romántica y la post-romántica, especialmente la simbolista. Ingram (1990: 17) y Bell (1980: 69-72) consideran que tal enfoque es erróneo en cuanto que la apuesta por el elemento formal no es el punto de partida de la poética de Lawrence, ya que dicho approach, común a gran parte de la crítica académica del siglo XX, se basaba —y se basa, en sus ramificaciones postestructuralistas—- en lo que, como ya hemos mencionado en el capítulo anterior, Bell denomina “the covert assumption that technical resolution guarantees the spiritual one” (ibid.), lo cual no implica que se pueda negar la existencia de ese tono vagamente fin de siècle en muchas de las composiciones que formarían gran parte de lo que sería su primer libro de poemas, LPO (1912), y en algunas del segundo, A (1916), a las que ya en 1913 E. Pound (Draper, 1970: 52), con olímpico desdén, calificaba de meramente “impressionistics”. De hecho, Lawrence no incluyó estos poemas en la selección que formaría sus CP de 1928. Tanto en la Note (27) como en la Foreword (847) que escribe para tal recopilación, el poeta es consciente de una cierta incoherencia motivada por lo que éste, al recordar la génesis de ambas composiciones, denomina en el primero de los textos citados “pulsion” o deseo de autoconocimiento (ibid., 27), consecuencia de la inesperada aparición del ghost (ibid., 28), el cual, en la Foreword, pasará ya a ser denominado demon (851).

Tal como se ha indicado, las citadas composiciones habían sido publicadas en TER, en una de las antologías de Georgian Poetry (GA) y en la Westminster Gazette. Como recuerda H. Gregory (1933: 21), estos versos pertenecen a un muchacho de aspecto pálido, dueño de un “clearwater treatment of an H. G. Wells hero”, “a Georgian poet before the Georgian even appeared” (ibid.), ya que tanto la lengua como el sentimiento que en ellas se expresa era un producto temprano “ahead of the main current of his time” (ibid.), lo cual constituía una incipiente reacción a la poesía de salón con ecos del Swinburne más simbolista y del Tennyson último. A ello hay que añadir la existencia de una conciencia latente de clase que Lawrence, el hijo del minero, no abandona incluso cuando se halla en medio de los círculos literarios del Londres eduardiano (véase sobre este concepto de clase y autoconciencia del yo lo expuesto por Paul Delaney, 1978: 63-70; G. Martín, 1990: 9-19 y John Worthen, 1991: 230-235, 2005: 28-42). Sin ánimo de entrar en este interesante aspecto, con todas sus contradicciones históricas objetivas —en el sentido que éstas son analizadas por T. Eagleton (1997: 385-398) cuando estudia la relación dialéctica entre la autoconciencia del artista del High Modernism y su background histórico y social—, baste aquí anotar el hecho de que, como ya tempranamente percibió H. Gregory (ibid.): ”Lawrence was among the first to feel the need of a change, the need to open wide doors outwards”. Para ello éste comienza, como todo poeta joven, con un bagaje técnico aprendido, incluso de poetas que poco tendrán que ver con su obra madura: “he had the verse of Edward Thomas, another forerunner of his time”, escribe en este sentido el mencionado autor (Gregory, ibid.).

Dentro de este panorama poético de corte epigonal y decadentista general, conviene no olvidar el hecho sociocultural de que el público lector de poesía —siempre minoritario— había decrecido en esa primera década del siglo XX. Richard Garnett, padre de Edward Garnett, el editor y temprano mentor literario de Lawrence —y Joseph Conrad, entre otros

autores importantes—, resume gráficamente ese panorama cuando comenta que hasta Keats era visto “in retrospect dressed in a velvet jacket and holding with obscene tenderness a huge sunflower in his right hand” (en Gregory, ibid., 4), en clara referencia al desconcierto ético-estético que el juicio contra Oscar Wilde había dejado en las mentes del público bienpensante inglés de la época.

Es en medio de tal ambiente donde el joven provinciano (hijo de un padre minero en ocasiones violento y ausente, y una esposa frustrada que albergaba sueños literarios) irrumpe en los círculos ilustrados de Londres, en los cuales cualquier recién llegado solía ser juzgado más por su ascendencia y acento (a pesar de que Lawrence no poseía un excesivo deje de las Midlands) que por sus posibles logros como artista. Es convienente, en este sentido, recordar cómo un entorno tan marcadamente clasista como el de la “ruling class” británica de esos primeros años del siglo XX no tolera especialmente al parvenú que posea una dicción que no sea el RP estandar, a pesar del hecho de que Lawrence podía ser considerado, en parte, un producto del igualitarismo lingüístico que las leyes de educación de finales del siglo XIX pretendieron imponer en Inglaterra (G. M. Trevelyan, 1980: 594-595). Sea como fuere, la realidad es que tal diferencia sería recordada a David Herbert Lawrence por aquellos que pertenecían al British Establishment, incluso por los que, durante un tiempo, serían sus amigos (véase T. Pinkney, 1990: 1-4; G. Martin 1990: 20). En su poesía, sobre todo en algunos libros de la de la última etapa de su vida, concretamente en P y N, Lawrence va a arremeter de forma más virulenta contra ese establishment y sus posiciones clasistas excluyentes.

2.1.3. TRADICIÓN Y MODERNIDAD, PENSAMIENTO ABSTRACTO Y PERCEPCIÓN

SENSORIAL EN “THE WILD COMMON”
En el presente epígrafe, empezaré por detenerme en poemas que considero importantes de la primera época de D. H. Lawrence, tal como aparecen editados por el propio autor, cuando, en 1928, selecciona su obra en dos volúmenes para ser publicada por Martín Secker de Londres con el no muy preciso subtítulo de Rhyming and Unrhyming Poems.

La primera composición que allí aparece (véase Roberts y Poplaski, 2001: 154-155), así como en la edición estandar de Pinto y Roberts (TCP: 33-34), es la titulada “The Wild Common”. Escrito a la edad de diecinueve años (hacia 1905), el poema sería publicado por Duckworth de Londres en julio de 1916 en A. Parece que fue escrito originalmente en versos de tres estrofas, como consta en el MS E 317 (MS 1, según Ferrier). Lawrence llegó a rescribirlo hasta tres veces (véase al respecto Tiedje, 1972: 228; Ferrier, 1979: 288; Mandell, 1984: 155,157,165-166, y Pinto y Roberts, 1980: 1037). Utilizo a continuacion la versión de estos dos últimos autores, la misma que Lawrence publica en CP, en 1928, y la comparo con la primera versión que Lawrence publica en Amores, así como con la original que aparece en MS1, el viejo cuaderno de clase del Nottingham University College, que contiene, de su propia mano, notas del latín que Lawrence cursó en la Universidad, así como setenta y siete poemas manuscritos.

“THE WILD COMMON”. (Versión de CP) (33-34).

The quick sparks on the gorse-bushes are leaping

Little jets of sunlight texture imitating flame;

Above them, exultant, the peewits are sweeping:

They have triumphed again o'er the ages, their screamings proclaim.

Rabbits, handfuls of brown earth, lie

Low-rounded on the mournful turf they have bitten down to the quick.

Are they asleep?—are they living?—Now see, when I

Lift my arms, the hill bursts and heaves under their spurting kick!

The common flaunts bravely; but below, from the rushes

Crowds of glittering king-cups surge to challenge the blossoming bushes;

There the lazy streamlet pushes

His bent course mildly; here wakes again, leaps, laughs, and gushes

Into a deep pond, an old sheep-dip.

Dark, overgrown with willows, cool, with the brook ebbing through so slow;

Naked on the steep, soft lip

Of the turf I stand watching my own white shadow quivering to and fro.

What if the gorse-flowers shrivelled, and I were gone?

What if the waters ceased, where were the marigolds then, and the gudgeon ?

What is this thing that I look down upon?

White on rhe water wimples my shadow, strains like a dog on a string, to run on.

How it looks back, like a white dog to its master!

I on the bank all substance, my shadow all shadow looking up to me, looking back!

And the water runs, and runs faster, runs faster,

And the white dog dances and quivers, I am holding his cord quite slack.

But how splendid it is to be substance, here!

My shadow is neither here nor there; but I, I am royally here!

I am here! I am here! screams the peewit; the may-blobs burst out in a laugh

as they hear!

Here! flick the rabbits. Here! pants the gorse. Here! say the insects far and near.

Over my skin in the sunshine, the warm, clinging air

Flushed with the songs of seven larks singing at once, goes kissing me glad.

You are here! You are here! We have found you! Everywhere

We sought you substantial, you touchstone of caresses, you naked lad!

Oh but the water loves me and folds me,

Plays with me, sways me, lifts me and sinks me, murmurs: Oh marvellous stuff!

No longer shadow!—and it holds me

Close, and it rolls me, enfolds me, touches me, as if never it could touch me enough.

Sun, but in substance, yellow water-blobs!

Wings and feathers on the crying, mysterious ages, peewits wheeling!

All that is right, all that is good, all that is God takes substance! A rabbit lobs

In confirmation, I hear sevenfold lark-songs pealing.


2. Versión de Amores (894-895).

The quick sparks on the gorse bushes are leaping.

Little jets of sunlight-texture imitating flame;

Above them, exultant, the peewits are sweeping:

They are lords of the desolate wastes of sadness their screamings proclaim.
Rabbits, handfuls of brown earth, lie

Low-rounded on the mournful grass they have bitten down to the quick.

Are they asleep?—Are they alive?—Now see, when I

Move my arms the hill bursts and heaves under their spurting kick.


The common flaunts bravely; but below, from the rushes

Crowds of glittering king-cups surge to challenge the blossoming bushes;

There the lazy streamlet pushes

Its curious course mildly; here it wakes again, leaps, laughs, and gushes.


Into a deep pond, an old sheep-dip,

Dark, overgrown with willows, cool, witn the brook ebbing through so slow,

Naked on the steep, soft lip

Of the bank I stand watching my own white shadow quivering to and fro.


What if the gorse flowers shrivelled and kissing were lost?

Without the pulsing waters, where were the marigolds and the songs of the brook?

If my veins and my breasts with love embossed

Withered, my insolent soul would be gone like flowers that the hot wind took.


So my soul like a passionate woman turns,

Filled with remorseful terror to the man she scorned, and her love

For myself in my own eyes' laughter burns,

Runs ecstatic over the pliant folds rippling down to my belly from the breast-lights above.

Over my sunlit skin the warm, clinging air,

Rich with the songs of seven larks singing at once, goes kissing me glad.

And the soul of the wind and my blood compare

Their wandering happiness, and the wind, wasted in liberty, drifts on and is sad.

Oh but the water loves me and folds me,

Plays with me, sways me, lifts me and sinks me as though it were living blood,

Blood of a heaving woman who holds me,

Owning my supple body a rare glad thing, supremely good.

3. Versión primera (MS 1, en Mandell 1984,164).

(sin título)

Into a deep pond, an old sheep dip,

Dark, overgrown with willows, cool, wth the brook ebbing through so slow,

Naked on the steep (sweet, soft) lip

Of the bank I stand watching my own white shadow quivering to and fro.


Restless it makes as if it would leave me,

Then quick slips back to my feet, as my fond anf fluctuant soul

After pretending ´twere good to bereave me

And wander spirit free, cleaves to my flesh as shaken wine clings in its bowl.


When gorse flowers shrivel their gold is lost

And without the pulsing waters where were the marigolds and the songs of the brook?

If my veins and my breasts with love embossed

Withered, my insolent soul would be lost as (with) the flower-gold which the hot wind took.


So my soul like a passionate woman turns

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