Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence


The great black night scooped out



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The great black night scooped out


And this fireglow
This fireglow, the core

And we, the two ripe pips

That are held in store…(238)
Por otro lado, la utilización en la minisecuencia del referido ritual de sacrificio del ser indefenso (al que se ama y se teme) lleva al poeta a convertir a la amante —mediante un proceso de metamorfosis similar al que se usará en los poemas del bestiario BBF— en víctima propiciatoria animal y al amante-narrador en Moloch, supremo agente telúrico, como ocurre en “Rabbit Snared at Night” (241-242), donde la fuerte carga de sexualidad de la composición adquiere tonos de verdadero ritual orgiástico:

(de “RABBIT SNARED AT NIGHT”)

It must be you who desire

this intermingling of the black and monstruous fingers of Moloch

in the blood-jets of your throat.
Come, you shall have your desire

since already I am implicated with you

in your strange lust (242) .
Esta utilización de los dioses resurgirá poderosamente en BBF y en LP. Ciertamente, en las divinidades precristianas Lawrence deposita el poder desconocido de las fuerzas irracionales, destructivas y dionisíacas del macho autoproclamado transmisor de la divinidad regeneradora. Para Lockwood (1987: 83), este discurso mítico enmascara el auténtico problema con el que el poeta se enfrenta, que no sería otro que la conciencia de su propia indefensión e inferioridad ante la mujer:

Lawrence´s problem, in actuality, is that he has given in to the overwhelmingly aristocratic and alien personality of his wife, with the susceptibility of the artist before his aesthetic ideal and would now seek to redress the balance mistakenly, by a reaction to the opposite extreme, where she must kneel and serve him personally (Lockwood, ibid.).
Como se ha indicado más arriba, los poemas que componen esta miniserie otoño-invernal, desde “Everlasting Flowers” (226) y los poemas de la noche (“Night Poems”), hasta “Coming Awake” (243) y “Spring Morning” (244-245), están todos escritos en San Gaudencio, junto al Lago de Garda, entre finales de septiembre de 1912 y la primavera de 1913 (Sagar, 1979: 36-37). En los últimos meses de su estancia en Italia, Frieda y Lawrence residen durante un tiempo en Lerici, lugar de claras connotaciones literarias para Lawrence, ya que allí había fallecido Shelley. En esa localidad, el poeta deja de escribir versos para dedicarse a su producción en prosa; tal decisión parece haberse debido al hecho de que en esos momentos la pareja, como ya vimos (B. Maddox, 1994: 157), se halla gozando de un relativo equilibrio en su relación. Unos meses antes Lawrence había escrito: ”I am insisting too hard to write poetry… the tragedy is in keeping Frieda. To write poetry one has to let oneself fuse in the current but I daren´t” (Sagar, 1979: 31-32). Es decir, en los meses primeros de invierno, tras el viaje estival que ambos realizan desde Alemania hasta el norte de Italia, en plena crisis, es cuando el poeta crea la mayoría de los poemas analizados en esta segunda secuencia central. Ahora que la calma parece surgir entre los amantes, la necesidad de escribir poesía, significativamente, parece ser menos imperiosa.

Este estado, o mood al que nos venimos refiriendo, quedaría reflejado en “Wedlock” (245-248), la relativamente extensa composición dividida en cinco partes donde el lector puede apreciar este impasse de moderada bonanza entre los amantes. No obstante, el complaciente y convencional erotismo de estos versos carece de esa sexualidad inquietante de los poemas que tenían a la noche como marco metafórico real —sexualidad que para Lawrence llega en ocasiones a ser un asunto de “life and death”, tal como opina Doris Lessing (2004: 19) en su ensayo sobre el relato The Fox, algo que, según esta autora (ibid.), tanto parece incomodar a cierto sector del feminismo militante. Tanto “Wedlock” como el siguiente en el ordenamiento de LWCT (Roberts y Poplaski, 2001: 44,157), el titulado “History “(248-249), están ya escritos en Kent, en The Cearne, la casa que unos amigos prestan a la pareja entre junio y julio de 1913. Estos dos poemas, junto con “Song of a Man Who is Loved” (249) y “Song of a Man Who Has Come Through” (250) completan el argumento y la temática de la secuencia central del poemario. El lector, a estas alturas, ha recorrido ya, de la mano del narrador, el largo y tumultuoso camino que el poeta emprende en busca de su propia autoconciencia. Los versos de los cinco cuartetos que componen el conciso “History” presentan a un poeta que examina este proceso de plenitud momentánea con imágenes de nuevo extraídas del mundo natural, el cual reaparece ahora tras las largas reflexiones que conformaban la gran mayoría de las composiciones inmediatamente anteriores:

“HISTORY” (248-249)

The listless beauty of the hour

When snow fell on the apple-trees

And the wood-ash gathered in the fire

And we faced our first miseries.
Then the sweeping sunshine of noon

When the mountains like chariot cars

Were ranked to blue battle—and you and I

Counted our scars.


And then in a strange, grey hour

We lay mouth to mouth, with your face

Under mine like a star on the lake.

And I covered the earth, and all space.

The silent, drifting hours

Of morn after morn

And night drifting up to the night

Yet no pathway worn.


Your life, and mine, my love

Passing on and on, the hate

Fusing closer and closer with love

Till at length they mate.



The Cearne
El antagonismo presente en los poemas previos está ahora casi totalmente ausente en estos versos. Si los poemas de la rosa eran, como afirmaba Laird (1988: 94-95) encuentros matinales de carácter sentimental y personal, y los poemas de la noche suponían unos, a veces, brutales “self styled rituals of love” (ibid.) en los que las fuerzas polarizadas de la destrucción y la asimilación chocaban en el fuego real y metafórico de la oscuridad nocturna, estos poemas de celebración, al igual que los primeros que conformaban la primera secuencia del poemario, expresan, mediante imágenes tomadas de la naturaleza, una entrada triunfal en el dominio momentáneo de la polaridad asumida, sin que exista por ello la temida asimilación de los contrarios que podía observarse en las secuencias previas.

Esta particular dialéctica poética subyace, básicamente, desde “Coming Awake” (243) hasta “Song of a Man who is Loved” (249). “History” sería uno de los poemas en los que el proceso arriba mencionado aparece de forma más clara. Así, la nieve, la madera de fresno y las montañas puntean una descripción visual que rompe el uso exhaustivo de los pronombres personales y frases interrogativas e imperativas que marcaban el tono invocativo y retórico, cargado de polaridad beligerante, de los poemas inmediatamente anteriores, en los que predominaba una visión conceptual y abstracta de la realidad. La claridad y brevedad de la descripción natural otorga a este poema la necesaria condición de “poetry of the present” que Lawrence exigía a la poesía en PP (181). La reflexión que surge sobre el paso del tiempo no anula el reconocimiento, expresado al comienzo, de la belleza del momento presente, aunque ésta esté ya ajada cuando el poeta la celebra (“the listless beauty of the hour”), ni tampoco evita la aceptación expresa de la dicotomía y la ambivalencia del sentimiento amoroso explicitado en el último cuarteto.



Al igual que “Paradise Re-Entered” (242) y “Spring Morning” (244), “History” representa el peso de la presencia inevitable del pasado. Afirma Laird (ibid., 95) al respecto que estos poemas son “retrospective accounts, not permitting even this privileged moment to break free of its context” y califica estas breves y concisas composiciones de “miniatures of the book” (ibid.). A través de ellas, como a través de cualquier otro grupo o serie dentro del poemario, el lector es capaz de seguir secuencialmente el hilo argumental y temático de esta historia, puesto que, junto con los protagonistas, aquél presencia lo que Laird denomina “the path up to now in which we have been through” (ibid.). Conviene, por lo tanto, recordar el carácter no aislado de estos poemas y lo erroneo de pretender consideralos como un cúmulo de anécdotas dispersas, en vez de una construcción estructurada y organizada que expresa una lucha “driven ecstatically out of the past into futurity” (ibid.)

¿Cuándo empieza Lawrence a ordenar en forma de secuencia los poemas que componen LWCT? ¿Lo hace en 1917, en los meses previos a la publicación del libro en Londres? ¿O tal vez en 1927 y 1928, desde el continente, cuando decide publicarlos en el volumen primero de sus CP, bajo el, como ya se indicó, no muy preciso título de Rhyming Poems? Tan sólo tenemos constancia de que, aunque el autor “was almost incapable of copying out poems without revising them” (Sagar, 1979: 45), las secuencias son las mismas en uno y otro caso y las variaciones formales pueden ser calificadas como insignificantes (Ferrier, 1973: 355). Realmente, estas cuestiones parecen no tener una respuesta clara. Sin embargo, lo que sí parece estar claro, en el caso de la construcción de estas secuencias y miniseries, es la existencia, tal como afirma Lockwood (ibid., 88), de una conciencia por parte del poeta de que poemas como los de la rosa, los de la noche y los que siguen inmediatamente a “History”, es decir, los arriba citados “Song of a Man Who is Loved” y “Song of a Man Who Has Come Through”, conforman una deliberada red temática y documental que constituye una especie de “symmetrical rendevous” (Laird, ibid.), algo que el propio Lawrence, en 1917, consideraba como un todo unitario que reflejaba lo que en el Foreword y en el Argument de 1928 el poeta llamaba su “essential story” (191).

Los poemas incluidos, tanto en 1917 como en 1928, a continuación de “Song of a Man Who is Loved” (249-250), es decir, desde “One Woman to All the Women” (251-252) hasta el largo poema que cierra el libro con el significativo título de “Craving for Spring” (270-274), son todos escritos en los años de exilio forzado en Inglaterra durante la Gran Guerra. Esta última secuencia, tal como ya se indicó al comienzo del capítulo, supone la vuelta a un marco estacional y anímico que, a modo de “ritornello”, entronca con el mood que el poeta expresaba en “Ballad of a Wilful Woman” (200) en la primavera de 1912. Así, tras el cenit temático y argumental logrado en “Song of a Man who Has Come Through” (250), parece que el poeta vuelve a encontrar consuelo en la reflexión de tipo moral —aunque ahora ésta carece del tono negativo y de reproche que podíamos apreciar en “Ballad of a Wilful Woman” y en “She Looks Back” (205-208), tal vez los dos poemas más visceralmente agresivos hacia la figura de la mujer y esposa—, consecuencia no sólo de unas transferencias en sentido psicoanalítico por parte del autor, sino también de las lecturas de ciertas obras misóginas de Schopenhauer (E. Greene, 1975: 329-345). Tanto Song of a Man Who is Loved” como “One Woman to All the Women” se corresponden con la situación creada en la segunda secuencia del libro por “Song of a Man who is Not loved” (222-223), escrito, como se mencionó en Alemania un en el verano de 1912 (Sagar, 1979: 30). Ahora, en “Song of a Man Who is Loved” (249), el poeta se nos muestra redimido de la condición de víctima por la fisicalidad del amor de la esposa, hecho que aparece expresado con una casi adolescente exultancia en largos versos agrupados en ocho monótonas estrofas monorrímas: "Between her breasts is my home, between her breasts. / Three sides set on me space and fear, but the fourth side rests / Sure and a tower of strength, `twixt the walls of her breasts” (249).

Como tuvimos ocasión de comentar en el capítulo anterior, este despliegue de inocencia relativamente impúdica parece haber disgustado a Bertrand Russell (H. T. Moore, 1974: 369), cuya amistad acababa de romperse por esos primeros meses de 1918, y a J. M. Murry (E. G. Griffin, 1969: 83). De igual forma, desde un punto de vista estílistico, el poema parece corroborar la opinión negativa sostenida por otros conocidos y amistades en el momento de la publicación del poemario. Efectivamente, las repeticiones (hasta cinco veces aparece el substantivo “breast”) y la cansina rima de los largos versos monorrimos poco o nada aportan a la simple idea central que se quiere transmitir, que no es otra que la rotundidad del hallazgo por parte del poeta de la felicidad física e íntima con la esposa. Tal como ocurría en “Paradise Re-Entered” (242-243), tras la temporada pasada en el infierno particular que el neurótico protagonista se ha creado como consecuencia de su propio egotismo destructivo (el cual le lleva incluso a metamorfosearse, como vimos allí, en Moloch), el poeta se remansa en los pechos de la esposa; es decir, en la seguridad del lazo físico matrimonial.



Si en “Song of a Man Who is Loved” (249) la forma convencional es vehículo de una idea aparentemente simple, en ”Song of a Man Who Has Come Through” (250) el poeta alcanza algo parecido a la plenitud en unos términos tanto estéticos como visionarios de mayor complejidad y calidad. La consecución de este estado no es presentada en un plano básicamente físico, sino que el yo o self del poeta pasa por una experiencia mística que lo convierte en instrumento del misterio que envuelve al impulso creativo, trasunto del “mystic now” al que Lawrence se refiere en PP (186), ensayo que, significativamente, el escritor había pensado en principio utilizar como prólogo a LWCT, pero que, como ya se mencionó, no aparecería hasta dos años después, como prefacio a la edición norteamericana de su quinto poemario, NP. De la importancia de este poema en la construcción de LWCT puede dar idea el hecho de que su autor decidiera utilizarlo como título genérico de todo el libro. Dicho título, como recuerda Sagar (1992: 46), está tomado del Die Fröhliche Wissenchaft de Niezstche, libro que el autor había leido ya en traducción en 1908, según sabemos por Jessie Chambers (Burwell, 1982: 69). Frieda parece igualmente consciente de la importancia de la composición cuando, años después, utilizaría la primera línea de la composición como título de sus memorias. He aquí el poema en su totalidad:

“SONG OF A MAN WHO HAS COME THROUGH” (250)

Not I, not I, but the wind that blows through me!

A fine wind is blowing the new direction of Time.

If only I let it bear me, carry me, if only it carry me!

If only I am sensitive, subtle, oh, delicate, a winged gift!

If only, most lovely of all, I yield myself and am borrowed

By the fine, fine wind that takes its course through the chaos of the world

Like a fine, an exquisite chisel, a wedge-blade inserted;

If only I am keen and hard like the sheer tip of a wedge

Driven by invisible blows,

The rock will split, we shall come at the wonder, we shall find the Hesperides.


Oh, for the wonder that bubbles into my soul,

I would be a good fountain, a good well-head.

Would blur no whisper, spoil no expression.
What is the knocking ?

What is the knocking at the door in the night ?

It is somebody wants to do us harm.
No, no, it is the three strange angels.

Admit them, admit them.


En estos versos queda patente que el yo del poeta narrador existe en cuanto que convive con los otros seres y elementos. Tal hecho no implica, sin embargo, la liberación inmediata de las ataduras de la conciencia, aunque como observa Sagar (ibid.), el poema es la antítesis de “the claustrophobic feeling of the womb idea in “Piano”. Así, la anáfora de los versos tres a cinco de la primera estrofa parece expresar, en ese sentido, un profundo deseo no realizado. Sin la aceptación de ese deseo no existe descubrimiento posible de lo que Gilbert (1973: 5) llama la realidad última (“love and knowledge, art and the creative vision”). Para Mason (1982: 65) es en este poema donde Lawrence mejor formúla su credo poético. Por el contrario, para otros el poema no es más que la constatación de cómo “self expression often passes as poetry” (Pinion, ibid., 104). La disparidad de criterios no es nueva, pues ya J. Fletcher, en 1918, escribía que estos versos, como la mayoría de los del libro, eran “readable prose… necessary to a complete understanding of his thought and Gospel” (Cowan, 1982: 20); es decir, ni el formato (el verso libre a la manera de Whitman) ni el discurso argumental (pequeña narración) son tenidos como poesía por un sector de la crítica.

El poema no obstante supone, a nuestro entender, todo un acierto, pues su autor logra, mediante un apropiado manejo de los recursos técnicos craft del verso, comunicar al lector la visión original que motiva la composición. Por ejemplo, Lawrence utiliza la imagen del viento, tal como había sido usada en “Song of a Man Who Is Not Loved” (222), con la intención contraria a la que en ese poema se pretendía, pues el elemento natural es ahora instrumento de creación y no de autodestrucción (“the fine, fine wind that find its course through the / chaos of the world / Like a fine, an exquisite chisel, a wedge-blade inserted;”). El verso libre, de resonancias whitmanianas, ya no anula, a diferencia de lo que opina Pinion (ibid., 104), la emoción que se pretende transmitir al lector, al que se invita a compartir la reflexión que el poeta propone. Como tampoco creo que reste originalidad al poema, tal como sugieren Mandell (1970: 84-85) y Gilbert (1973: 107), el hecho de que su autor recurra a los mitos de la antigüedad, en unos casos los mitos clásicos a los que se alude en la primera estrofa, como el de Hércules en el Jardín de las Hespérides, y en otros, los de origen judeo-cristiano, como es el caso, en las dos últimas estrofas, de los tres ángeles oscuros que acuden a la Sodoma condenada a desaparecer de la que habla el libro del Génesis (19, 1-15). Efectivamente, el uso de parte de esos relatos míticos conlleva la aceptación por parte de Lawrence de una realidad que implica el esfuerzo por renacer y afrontar una nueva vida, incluso ante pruebas durísimas como las presentadas a los habitantes de la la mítica ciudad bíblica o al semidios griego. Robert Hogan (en Gilbert, ibid.) considera que, además de los ángeles del referido episodio, Lawrence se puede estar refiriendo a los ángeles que, aunque castrados, colaboran en la fertilidad en principio imposible de Sara en otra parte del mencionado libro del antiguo testamento (Génesis, 20, 21). Marshall (1970: 85) comenta al respecto que, para Lawrence, Frieda, cuando no está con él, es como la mujer de Lot, pero “when she is is wholeheartedly with him, then he is able to be not powerless in the wind of change, but its chosen instrument”.

El valor de la comparación sería muy distinto al otergado en “She Looks Back” (205), en la segunda secuencia del poemario, donde, como vimos, la figura de la mujer del personaje bíblico es utilizada de forma negativa por el poeta, quien llega a acusar a la amante y madre de mirar hacia atrás, es decir, a los hijos y a su antiguo marido. De forma paralela, en 1915 (Sagar, 1979: 57-58), en la novela The Rainbow (1984: 292), el autor vuelve a hacer uso de los tres ángeles como mensajeros ominosos de la infertilidad de Úrsula. Ante la fértil plenitud de Frieda-Sara, nacida ahora a una vida renovada y consciente de la anunciada epifanía de la nueva vitalidad experimentada por el amante-esposo, este sólo puede ofrecer su sumisión. Rosemary Gordon (1978: 258-274) analiza esta posición falócrata-patriarcal desde un punto de vista psicoanalítico, dejando al descubierto la obsesión neurótica del autor, resultado de haber transferido su necesidad de dependencia a la persona de la mujer, símbolo de la creación y la destrucción. Gilbert (1973: 107) insiste que la figura de los ángeles en este poema, sin embargo, es comparable a la de los ángeles destructores que Rilke utiliza en las Elegías de Duino (véase E. Barjau, 1987: 59-116). Opina esta poeta y académica norteamericana que Lawrence, al incluir estos personajes en el poema, pretende integrar lo desconocido como parte del propio proceso de autoconsciencia, es decir, como parte del demon con el que hasta entonces —tanto en los poemas de LPO y de A, como en los que hasta ahora hemos visto de LWCT— aquél venía luchando. Las nuevas Hespérides, el nuevo Edén no es entonces otra cosa que el hallazgo del misterio (“…The wonder that bubbles”) en el alma del poeta. Ginette Katz-Roy (1988: 172-175) considera, en este sentido, que los tres ángeles misteriosos son “annonciateurs pour Lawrence d`un novel art de vivre et de écrire”, es decir, no sólo de una nueva realidad ética, sino también de una nueva conciencia artística y estética. Colin Milton (1987: 171-173) sostiene la tesis de que los tres seres sobrenaturales “are in fact the three evil things which for Zarathustra, are the roots of everything valuable”, símbolo de las fuerzas que, tanto para Nietzsche como Lawrence, han sido tenidas convencionalmente como evil y que, para ambos, representan lo extraño en cuanto son no sólo “unfamiliar to the conscious self, but also because they are wholly unexpected sources for the spiritual”¨(ibid.,172)

Si en los versos largos de acentos alternativamente fuertes y débiles que conforman la primera estrofa, mediante el uso de aliteraciones, anáforas, exclamaciones y frases desiderativas, el poeta presenta al lector la descripción de la epifanía, en las tres últimas estrofas, en versos de menor extensión, aquél va a introducir la reflexión final que la visión mítica arriba mencionada conlleva. Es el momento en el que dicha epifanía adquiere caracteres de misterio. Ante un descubrimiento de tal magnitud, el poeta narrador tan sólo puede adoptar una postura de silencio (“would blur no whisper, spoil no expression”). A esta estrofa central de factura yámbica sigue inmediatamente la reaparición del viejo temor, representado por la llamada en la noche de los referidos ángeles misteriosos, a los que, en la última estrofa, se les acaba admitiendo, pues tan sólo asumiendo los miedos del subconsciente puede el protagonista llegar a ser él mismo.

El esfuerzo que para el poeta supone tener que rendirse conscientemente a sus impulsos y temores elementales (”if only I am sensitive, subtle, oh, delicate, a winged a winded gift / If only… I yield myself and I am borrwed / By the fine, fine wind“) es, por tanto, el único camino válido para alcanzar no sólo la plenitud personal, sino la regeneración social, tal como afirma Mandell (1984: 80). Este “effort of attention” —como ya vimos que el propio Lawrence lo denominaría, una década después, en “Chaos in Poetry” (1966: 90)— ha de ser el requisito y la cualidad esencial de toda poesía, el esfuerzo necesario que, a través del texto, tanto el poeta como el lector han de realizar desde la conciencia y la imaginación para poder descubrir un mundo nuevo dentro del mundo conocido. Éste es también el sentido que Lawrence otorgaba a su obra cuando, en la ya citada carta del 13 de agosto de 1913, afirmaba a su amigo el editor y escritor Edward Marsh: “I have almost tried to get an emotion out of its own course. It means the finest instinct imaginable, much finer than the skill of the craftsman” (en Beal, 1966: 77). Ritmo y emoción que, en el caso de el poema que nos ocupa, parecen lograr el efecto deseado mediante un uso acertado del verso libre. Sagar (1992 :46), siguiendo un criterio estilístico comparativo, considera que el manejo de imágenes naturales carece de la eficiencia que éstas lograrían en BBF en 1922.

Sea como fuere, con los elementos hasta ahora señalados, se construye un poema que supone un importante progreso en lo que al proceso de desarrollo del yo se refiere, pues estos versos representan la antítesis de los sentimientos de claustrofobia y de vuelta al vientre materno que constituían el foco temático de importantes composiciones de libros anteriores, como era el caso de “Piano” en LPO, o el ciclo de “mother poems“ en A. Insiste igualmente Sagar (ibid.) en la hipótesis, ya mencionada más arriba, de que Lawrence toma del libro Así Hablaba Zarastustra de F. Nietzsche (Burwell, 1982: 82; K. Widmer, 1985; C. Milton, 1987) los primeros versos del poema que serían entonces una paráfrasis de la frase ”Not I but a god”, utilizada por filósofo alemán en dicha obra. Gilbert (ibid., 108) subraya cómo el carácter arquetípico de las imágenes usadas por Lawrence puede llegar a tener un valor de curación, lo cual daría forma poética a un sentimiento de integración con el mundo exterior y con el ser de los otros. Escribe a este respecto la mencionada autora:



the poet´s loving relationship with another has made possible his confrontation of the second, even more significant other, the other who is also, paradoxically, himself: for the uncosncious (the well of wonder, the source of the mysterious wind) is both self and not self. Lawrence felt, like Jung,that one becomes most fully oneself one is in touch, through whatever means, with this unconscious not-self (“Not I, but the wind)…analogous process (to that) described by Jung (as)“coming to consciousness” (“Bewusstuerdeng”) (Gilbert, ibid.).

El momento cenital de este poema, cuando la epifanía se produce mostrando el equilibrio (desde el punto de vista del poeta-narrador) en medio de la polaridad, es mantenido sin cambios en “One Woman to All Women” (251), la siguiente composición tanto en LWCT, como en CP y TCP (Roberts y Poplaski, 2001: 44,157). Cronológicamente, este poema surge en los días posteriores a la ya mencionada celebración del matrimonio civil en Kensington, a finales de julio de 1914 (Sagar, 1979: 41; B. Maddox, 1994: 186), fecha en que, según Sagar (ibid., 51-52), “Song of a Man Who is Loved” y “Song of a Man Has Come Through” fueron también compuestos. El momento de equilibrio arriba mencionado se ve reflejado en el referido “One Woman to All Women”, al comienzo del párrafo donde la figura de la mujer-esposa y madre proclama ante las demás mujeres su aceptación del otro, tanto en el doble sentido lacaniano de “the difference which stimulates desire” y “the role of the father within the Oedipal triangle” (Sara Mills, 1989: 246), como de aceptación de la supuesta superioridad, según el discurso machista occidental denunciado por la crítica literaria feminista europea por el que “the masculine becomes the positive against the feminine” (ibid.). A ello habría que sumar la aceptación de ese otro representado por los elementos cósmicos no humanos, es decir, los elementos naturales (en este caso, el viento) y cósmicos (las estrellas) que participan en el poema como proyecciones de la perfecta armonía alcanzada tras un largo y penoso proceso. La llamada o invitación a emular lo logrado por los protagonistas de éste y otros poemas de la secuencia han sido una de las constantes objeciones que la crítica ha presentado, por extensión, al resto de la poesía de Lawrence. Consideramos, no obstante, que tan sólo un análisis que no tenga en cuenta el verdadero contexto secuencial y narrativo de estas composiciones puede llegar a tales conclusiones. En otras palabras, sólo una lectura fuera de contexto puede justificar las descalificaciones que enfatizan los aspectos mítico-falócratas asociados a la obra tanto en verso como en prosa del poeta de Eastwood. De algún modo, como ya hemos observado en otras ocasiones, éste ha sido el punto de partida de gran parte de la crítica literaria feminista clásica en general, desde Kate Millet a Angela Carter, quien llega a acusar a Lawrence de ser “a closet queen” (véase respecto a esta última: Ángeles de la Concha, 1993: 91-116 y Fiona Becket, 2002: 137) al abordar la crítíca de los innegables componentes falócratas y de dominación patriarcal que subyacen en la obra en general de Lawrence (véase también, en este sentido, el punto de vista revisionista adoptado por Anne Smith,1980 y S. MacLeod, 1985).

Volviendo al discurso que conforma “One Woman to All Women”, cabe preguntarse hasta qué punto la belleza de ese equilibrio que parece reinar entre los esposos —-“the swinging beauty of equilibrium” (251) que los otros parecen no ver: “you can not see myself and him”(ibid.)— no es más que la expresión de un deseo ilusorio, puro wishful thinking por parte del poeta, quien pone sus palabras en boca de la amante-esposa, ahora narradora y protagonista primera del poema. Cualquiera que sea la respuesta dada por el crítico o el lector, el poema, pensamos, posee una importancia propia, no sólo por lo que aporta a la comprensión de la “essential story” que el poeta dice querer mostrar, sino por los aciertos formales logrados. La inclusión, ya en el tramo final del poemario, de “One Woman to All Women” —parece ser que escrito en Kensington en el verano de 1913 (Sagar, 1979: 41)— supone, por tanto, un contrapunto argumental a lo expresado en los poemas anteriormente citados, en los que la postura de la madre-esposa y amante era atacada por el poeta protagonista-narrador. Ahora la persona poética es la mujer-esposa, quien desde su propio self habla en voz alta aceptando al amante y defendiendo el matrimonio, mostrándose por eso, según el narrador, superior al resto de las mujeres. El tono de arrogancia que el poeta usa en las palabras puestas en boca de la esposa sirve, como se ha apuntado antes, de contrapunto a la lucha irreconciliable que veíamos en los primeros poemas de la segunda secuencia del libro. No parece casual el hecho de que el esquema métrico y rítmico, igual que ocurría en “Ballad of a Wilful Woman”, sea usado de forma constante en todas las estrofas del poema. Como tampoco parece serlo el que Lawrence sitúe el poema en el último tramo del poemario, inmediatamente después del cenital “Song of a Man Who Has Come Through”, pues la constatación de la epifanía experimentada por el poeta en “Song of a Man Who is Loved” es seguida por otra, cual es la aceptación por parte de la esposa del carácter ambivalente del amor del esposo. He aquí el poema:

“ONE WOMAN TO ALL WOMEN” (251)

I don't care whether I am beautiful to you,

You other women.

Nothing of me that you see is my own;

A man balances, bone unto bone

Balances, everything thrown

In the scale, you other women.

You may look and say to yourselves, I do

Not show like the rest.

My face may not please you, nor my stature; yet if you knew

How happy I am, how my heart in the wind rings true

Like a bell that is chiming, each stroke as a stroke falls due,

You other women:

You would draw your mirror towards you, you would wish

To be different.

There's the beauty you cannot see, myself and him

Balanced in glorious equilibrium,

The swinging beauty of equilibrium,

You other women.

There's this other beauty, the way of the stars,

You straggling women.

If you knew how I swerve in peace, in the equipoise

With the man, if you knew how my flesh enjoys

The swinging bliss no shattering ever destroys,

You other women:

You would envy me, you would think me wonderful

Beyond compare;

You would weep to be lapsing on such harmony

As carries me, you would wonder aloud that he

Who is so strange should correspond with me

Everywhere.
You see he is different, he is dangerous,

Without pity or love.

And yet how his separate being liberates me

And gives me peace! You cannot see

How the stars are moving in surety

Exquisite, high above.

We move without knowing, we sleep, and we travel on,

You other women.

And this is beauty to me, to be lifted and gone

In a motion human inhuman, two and one

Encompassed, and many reduced to none,.

You other women.


Kensington
El autor hace uso, una vez más, de la “occasional rhyme” a la que se refería, en carta a Catherine Carswell (en Beal, 1966: 83), el año anterior a la publicación del poemario, es decir, en 1917. Métrica y tipográficamente, se elige una simetría que parece querer representar el equilibrio del que vengo hablando.

La inclusión de los dos poemas siguientes “People” (252) y “Street Lamps” (253- 254) en LWCT puede sorprender al lector si éste no es consciente de que ambos pertenecen, en principio, al ciclo de poemas que, escritos en Inglaterra en1919, formarían (tal como vimos en el capítulo anterior) NP (New Poems), el segundo poemario después de LWCT, tras la publicación el año anterior de B (Bay). Ambos poemas utilizan un patrón métrico regular en el que también predomina un equilibrio rítmico y tipográfico. No obstante, la temática (la noche urbana como el refugio del hombre moderno en tiempos de guerra y desolación) y las imágenes cósmicas (“the great golden apples of the night“ y “ the seed-ball …, broken at last”, 253) de estas composiciones pertenecen ya al discurso que articula los dos poemarios mencionados, a la vez que parecen servir de recordatorio al lector de que, para la persona poética, la felicidad personal se halla siempre inmersa en un influyente entorno humano y social. Sin embargo, en “She Said As Well to Me” (254-255), Lawrence vuelve a dejar claro el predominio de la ansiedad y la disensión entre los amantes. El uso de frase etrecomilladas de estilo directo proporciona al poema un estilo narrativo que facilita el discurso polemista e imprecatorio pretendido. Efectivamente, las repetidas invocaciones por parte de la protagonista-narradora (“you silly, silly thing”, 254), unidas a sentencias del tipo: ”Men are the shyest creatures, they never will come out of their covers” (ibid.), confieren al poema un cierto tono prosáico que a veces convierten a éste en una narración en forma de verso. No parece existir aquí tampoco un uso apropiado de imágenes, símiles perceptivos y cadencias que otorguen auténtica calidad de verso a la línea. No obstante, la presencia de las fuerzas del sexo, desde el recuerdo de la esposa —“When I was a child, I loved my father´s riding- whip / That he used so often / loved to handle it, it seemed like a near part of him”(255)—, hasta la mención de animales como “the weasel, the adder, the bull” (ibid.), proporcionan una fisicalidad a la narración que armoniza, de algún modo, con el argumento de la “essential story” a la que nos venimos refiriendo. Mandell (1984: 87) habla, en este sentido, de una constante presencia de la ”otherness” en esta y las restantes secuencias, que se vería representada tanto por la fisicalidad y el sexo aludido como por la presencia del elemento no humano proveniente del mundo animal. El poema, aunque situado, como se dijo, en el ciclo de los escritos en Inglaterra a la vuelta del continente (Sagar, 1979: 38), da la impresión al lector de haber sido compuesto en el entorno natural de Italia:

(de “SHE SAID AS WELL TO ME”)


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