Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence



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Ya en la séptima sección del poema no es de extrañar que el sentido predominante en la descripción y en la narración que allí se presenta sea el del tacto (véase al respecto, Walterscheid, 1993). Hasta cuatro veces usa el poeta el verbo ”touch”, al que habría que añadir el más intenso, desde un punto semántico, “clutch”: "It was the flank of my wife / I touched with my hand, I clutched with my hand” (260). He aquí ya revelado el objeto del descubrimiento, que se convertirá en el protagonista real de la epifanía: la esposa, la amante, la mujer sin cuyo tacto el yo del poeta no puede resucitar de la tumba del pasado: “l touched the flank of my wife and knew I was carried by the current in death / over to the new world“ (ibid.).


En un principio, la dimensión de ese descubrimiento parece escapar del entendimiento del poeta, hasta que aparece claramente equiparado, ya en la última sección, al hallazgo de un nuevo continente de ríos, frutos y perfumes nuevos, trasuntos metafóricos de connotaciones sexuales que revelan el cariz de una epifanía descrita en ocho pequeños capítulos y que, no obstante, permanece oculta por el misterio del sexo, compañero de viaje de la muerte. En ese nuevo territorio (tal como ocurrirá en “The Ship of Death”), tras alcanzar el olvido, el viejo self queda disuelto: “…strange ways where I fall into oblivion of uttermost living!…/ Sightless and strong oblivion in utter life takes possession of me…” (261).

La visión parcial que el poeta alcanzaba en las secciones cuatro y cinco, cuando adoptaba el punto de vista de los jóvenes muertos en la guerra, supone, entonces, una proyección del yo personal, mediante el cual, aquellos participan de la resurrección aludida en estos versos finales. Parece, por tanto, que tan sólo a través de la conciencia del misterio de la muerte en la vida y la creencia en algún tipo de resurrección podemos alcanzar la eternidad del momento vivido, representado aquí por la fuerza del sexo. En este sentido, Marshall (1970: 88-89) equipara este poema con los que componen Las Elegías de Duino (véase la versión en castellano de Eustaquio Barjau, 1987: 61-124) de Rilke, tal como posteriormente haría Sandra Gilbert (1973: 107). No obstante, y sin ánimo de entrar en dicha comparación, sí se puede afirmar que Lawrence está haciendo uso aquí de un estilo más directo y económico, ya que no se contenta, como observa Marshall (ibid.), con la mera reflexión metafísica, recurriendo a la físicalidad del cuerpo de la esposa, fuente misma del misterio que une a thánatos con la vida (véase P. Tristam, 1980: 136-155). Para Gilbert (ibid., 112), la composición supone la más clara contribución de su autor a la literatura mística amorosa occidental, cuyos más importantes antecesores, según la académica norteamericana, serían Gottfried von Strasbourg, Dante y Wagner. En todos ellos se lleva a cabo una inmersión en las formas oscuras del olvido llevadas a categoría religiosa. Sea como fuere, el hallazgo de un mundo nuevo supone igualmente el fin del deseo objetivo de todo conocimiento último, algo también pretendido por la mística occidental.

El tema, como hemos afirmado antes, vuelve a ser desarrollado por Lawrence en “Manifesto” (262), no sin antes intercalar en el manuscrito (en el ordenamiento que aquél hace en 1928 en Ms 31; véase Mandell 1984: 94, 208 y Apéndice B) el poema “Elysium” (261-262), del que ya hemos citado unos versos, y que había sido escrito en 1916 con la intención de completar el libro ese mismo año (Sagar, 1979: 73). En esta composición, el descubrimiento del nuevo mundo al que el poeta se viene refiriendo es el resultado de un proceso de conocimiento ya utilizado de forma explícita o implícita con anterioridad y que tiene que ver con la tradición irracionalista o anti-intelectualista, por utilizar una terminología crítica conocida aunque bastante reduccionista (E. Greene, 1973: 329-345; K. Asher, 1985: 1-16; Irene M. Sahuquillo, 2001: 151-204). Un concepto importante del pensamiento de Lawrence es el varias veces mencionado de “blood knowledge”, el cual, entre otros textos, aquél había explicitado en carta a Ernst Collings (en Saunders, 1998: 271) y posteriromente sería reelaborado en FU. Tal como observa Saunders (ibid.), los términos “blood “ o “flesh” no han de ser tomados en sentido literal, sino como exponentes de “Lawrence´s mistrust of the abstract and overlly conscious mind” (ibid.). Mediante tal procedimiento, la consciencia puramente mental y objetiva que el individuo adquiere a través de lo que ve con los sentidos (el autor había originalmente titulado el poema, de forma significativa,”The Blind”) no juega un papel importante en el descubrimiento de ese mundo o instante de felicidad al que el poema se refiere. Así, la perfecta unión callada y oscura con el otro (en este caso Eva, la mujer arquetípica) se lleva a cabo en un momento de sumisión y anulación previa del amante. Ya se apuntó como, formalmente, el poema hacía uso de un esquema métrico tradicional a base de tercetos monorrimos que, en su insistente sonoridad, parecen remarcar la epifanía a la que se había allegado anteriormente en “New Heaven and Earth”, así como el supuesto equilibrio alcanzado en esta secuencia última del poemario. No obstante, los elementos perceptuales y los abstractos parecen ser usados a partes iguales por el poeta, tal como se puede comprobar en la descripción sensual implícita en los adjetivos que acompañan a los substantivos abstractos (“sweet stillness”; “bland / science”), los cuales parecen llamar la atención al lector acerca de la magnitud del hallazgo que el poeta en estos doce tercetos sigue presentando. He aquí el poema en su totalidad:

“ELYSIUM” (261-262)

I have found a place of loneliness

Lonelier than Lyonesse,

Lovelier than Paradise;


Full of sweet stillness

That no noise can transgress.

Never a lamp distress.

The full moon sank in state.

I saw her stand and wait

For her watchers to shut the gate.

Then I found myself in a wonderland

All of shadow and of bland

Silence hard to understand.
I waited therefore; then I knew

The presence of the flowers that grew

Noiselessly, their wonder noiseless blew.
And flashing kingfishers that flew

In sightless beauty, and the few

Shadows the passing wild-beast threw.
And Eve approaching over the ground

Unheard and subtle, never a sound

To let me know that I was found.
Invisible the hands of Eve

Upon me travelling to reeve

Me from the matrix, to relieve
Me from the rest! Ah terribly

Between the body of life and me

Her hands slid in and set me free.
Ah, with fearful, strange detection

She found the source of my subjection

To the All, and severed me the connection.
Delivered helpless and amazed

From the womb of the All, I am waiting, dazed

For memory to be erased.
Then I shall know the Elysium

That lies outside the monstrous womb

Of time from out of wich I come.
Estos versos resumen y matizan la lucha por la claridad y la conciencia total que viene desarrollándose a lo largo de todo el libro, utilizando para ello lo que Bernice Slote (en G. Y. Trail, 1981: 229) califica de “Whitman´s imaginative voice”, aunque en otras muchas ocasiones es la propia voz del poeta, la de Lawrence, la que el lector percibe. No obstante, en la poesía de estas etapas finales de LWCT — momentos de exilio físico y moral y de guerra— el autor vuelve a utilizar un tono que con frecuencia recurre en su trayectoria poética: me estoy refiriendo a la cadencia y el tono de la prosa de la King James´s Bible. Como hemos venido indicando, esta infuencia va a generar una constante lucha entre el verso libre defendido por Lawrence y el verso de recursos rítmicos tradicionales.

Manifesto” (262-268) está escrito en High Tregerthen, en Cornualles, un año después de la composición de “New Heaven and Earth”, en Pulborough, localidad en la que la pareja había residido desde enero de 1915 hasta marzo de 1916, fecha en la que se trasladan a Zennor, lugar en el que vivirán a expensas de los amigos, hasta comienzos de 1918 (Sagar, 1979: 57, 69, 73, 84). Allí Lawrence encuentra cierta paz, tras el fracaso de Ranamin, el soñado y nunca realizado falansterio al que nos hemos referido con anterioridad, en el que, como ya indicamos, proyectaba crear un entorno de ciudadanos libres dedicados a la creación artística y el pensamiento similar al creado por miembros del Arts and Craft Movement de finales de siglo en Estados Unidos y en Inglaterra. A este fracaso hay que añadir la también mencionada prohibición por parte de las autoridades de la venta y distribución de su novela The Rainbow. No es extraño, por tanto, que en estos poemas se note un marcado poso de soledad y misantropía.



En diciembre de 1915, recién llegados a Padstow —otra localidad de Cornwall, donde la pareja viviría hasta marzo del siguiente año, cuando por fin se instala en Zennor—, Lawrence deja escrito: “it is winter with me, my heart is frost-bound. We will thaw it out one day. If only I could go away… I am laid up in bed with a violent cold, and wonder why one should ever trouble to get up into this filthy world. The war stinks worse and worse “(Sagar, 1979: 67). No obstante, en la contemplación del mar y de un paisaje poco alterado por el hombre, el poeta encuentra, a veces, un cierto alivio a su desasosiego; así, a las pocas semanas de su llegada a la mencionada localidad, en enero de 1916, escribe lo siguiente: “We still love it down here, but I am nearly always in bed. If I get up and go out I get worse again at once. But I can sit in bed and read and do my poems and loot at the sea and see the sunset, so l am not unhappy“ (en Nehls, 1957, V. I, 356). Se refiere el autor aquí a la preparación de la publicación de A (Amores), su segundo poemario. Como ya vimos, en esos meses Lawrence va a ir perfilando una concepción de la poesía cada vez más desnuda y más acorde con la dura realidad de la época que está viviendo, la cual él mismo define, en carta a Catherine Carswell, como “stark and crude” (en Banerjee, 1990: 31), lo cual requerirá un verso en el que no exista ni “shadow of a lie”, ya que “everything can go but this stark bare rocky directness of statement“ (ibid.). Es precisamente esta visión la que el autor pone en práctica en “Manifesto” desde los primeros versos: “A woman has given me strength and affluence, / Admitted !” (262).

El hablante continúa narrando su experiencia, como sujeto de una liberadora epifanía que le ha proporcionado el conocimiento de la mujer y el mundo, en versos libres de factura whitmaniana, a lo largo de ocho secciones que recuerdan el formato de “New Heaven and Earth”. Enumera allí las distintas vicisitudes y carencias reales (como el hambre física o sexual) por las que el protagonista pasa antes de llegar al conocimiento de la mujer. No obstante, el tipo de descripción aquí manejada, en la que no se va a hacer uso de metáforas sensoriales, lleva a Mandell (1984: 92) a considerar que el verso adolece de la frescura y la mesura estilística de otros poemas. Argumenta la escritora norteamericana que:

“Manifesto” and “New Heaven and Earth” fail to achieve the kind of immediacy that it is achieved in Lawence´s best poems…, the rhythm is frequently rather limp and the images are not sustained enough to be effective: Here he gives us occasional patches of poetry surrounded by much abstract theorizing loosely arranged as verse (Mandell, ibid.)
Otros autores acusan a Lawrence de imitar al peor Whitman en lo que denominan ”a doctrinary piece of the Women in Love period” (G Hough, 1957: 200). K. Rexroth (1947: 13-14) observa que, aunque existe aparentemente una cierta similitud entre estos poemas y “Children of Adam” y “Calamus” de Whitman (véase R. W. French, 1985: 91-114), el parecido de estos versos con los del poeta inglés es, mayormente, de carácter tipográfico, pues al ser leídos en alta voz “with any sort of ear, they don’t sound much like him,” ya que:

…in the natural context of 19th century America he’s (Whitman) not rhetorical in the insidious sense,… he says what he means but he says it in the language of the sort of elocution so popular in his day… Lawrence´s long-lined free verse is derived almost entirely from the poetry of the Bible (The Psalms, The Song of Deborah, the Magnificat,…and the peculiar very civilized self-conscious sympathetic poetry of St. Luke (Rexroth, ibid.)

Según Hobsbaum (1981: 22), Lawrence sufre en este poema una influencia negativa del poeta norteamericano, al adolecer de una imprecisa “diffuseness” (ibid.). Considera el académico y poeta británico, quizás acertadamente, que ningún poeta inglés ha imitado con éxito al bardo norteamericano y, consiguientemente, Lawrence no sería una excepción. No obstante, pienso que es aventurado hablar de imitación en un contexto no siempre bien delimitado o exacto de las influencias estilísticas. Sagar (1992: 138) parece centrar el debate cuando afirma que la comparación debería hacerse con poemas de otras secciones o secuencias del libro, tales como los ya analizados “On the Balcony” (208), “Bei Hennef” (203) o “Gloire de Dijon” (217), en los que la inmediatez de las descripciones y el uso de las imágenes logran un impacto lírico mayor en el lector. Opina J. Lucas (1990: 8) que la retórica de Whitman es tratada en estos largos poemas con un tono casi paródico, como, de hecho, va a suceder en el caso de “Craving for Spring”, el último de estos extensos poemas con el que se cierra el libro.

Parece, no obstante, evidente que estos largos poemas reflexivos, en los que predomina el tono profético y retórico sobre el lírico, son producto de la exploración, descubrimiento y asimilación de una idea particular del self, del mismo modo que lo son los más breves y sensoriales, con la probable diferencia de que en los primeros, como se ha mencionado, resuena el “barbaric yap” de Whitman, en el sentido que el propio poeta de Long Island utiliza ese expresivo término en “Song of Myself” —“I sound my barbaric yap over the roads of the world “(1926: 53)—, lo cual implica dejar a un lado el breve ejercicio de reflexión puntual que vertebra poemas líricos cortos como los ya vistos “Elysium” (261) y, sobre todo, “Autumn Rain” (268). Por otro lado, el hecho de que Lawrence utilice el verso libre en las composiciones más extensas no es casual, puesto que, como hemos mencionado en varias ocasiones, el poeta de Eastwood se halla en esos años del tercer lustro del siglo XX elaborando su particular teoría de ese estilo de versificación, la cual, una vez madurada, va a ser expuesta en PP, el artículo que, como vimos, el autor originalmente concibió como prólogo a LWCT. En la extensa cita que de ese ensayo hicimos en el capítulo primero, su autor, además del papel del verso libre y de la poesía de Whitman, trataba sobre los seminales conceptos de presente, self y demon. Tal como venimos comprobando, a ellos volvería una y otra vez el poeta inglés en cartas y ensayos posteriores. Interesa aquí recordar cómo son precisamente estos poemas finales del libro los que mejor reflejan este estado de ánimo filo-whitmaniano, en cuanto al estilo se refiere, ya que en ellos se está usando la forma “abierta” u “orgánica” (J. A. Cuddon, 1979; D. J. Rothman, 1992), tal como definíamos estos conceptos a en el segundo capítulo. Así lo considera también un autor como Pollnitz (1990: 138), cuando afirma: ”New Heaven and Earth and Manifesto are the most whitmanesque poems Lawrence ever allowed to write”. Pienso que habría que añadir a esos dos, a pesar del mayor uso de imágenes perceptuales que en él se da, el poema final del libro, “Craving for Spring”, por sus paralelismos, repeticiones y tono altamente exclamativo y desiderativo. Insiste Pollnitz (ibid.) en considerar estos versos como una mezcla no muy lograda de “transatlantic syntax” (ibid.) extraída principalmente de “Song of Myself” y cierta influencia bíblica con ecos de la tradición no conformista británica, algo que, como ya se ha mencionado, el propio poeta reconocía en su varias veces citado ensayo “Hymns in a Man´s Life” (en Beal, 1966: 6-11).



Por otro lado, recordemos cómo la progresiva adopción de un verso libre de características propias es paralela a la salida de la pareja de Inglaterra, una vez terminada la contienda bélica, hecho que quedará patente en BBF, aunque, tal como hemos observado en varias ocasiones, ya en B y en NP aparecían versos desprovistos de rima con los que, según palabras del propio autor en carta a Catherine Carswell en enero de 1916 (en Beal, 1966: 83), se pretendía expresar una realidad directa y cruda. Un año más tarde, en carta a la misma destinataria (Boulton, V. III: 87), el poeta le comunica su estado de ánimo durante los meses en los que se halla ordenando los poemas de LWCT. Habla allí de la sensación que tiene de haber concluido otra fase de su vida como persona y como poeta y de cómo es consciente de que un ciclo de exploración y renovación ha llegado a su fin: “and now farewell is the final motto” (ibid.). Como observa Laird (1988: 98), en el ordenamiento que se está llevando a cabo llama la atención el hecho de que, después de que en un extenso poema reflexivo como “Manifesto”, Lawrence reafirmara sus descubrimientos del presente en términos abstractos (“we shall not look before and after / we shall be now / we shall know in full / We, the mystic Now”, 268), aquél decidiera introducir dos textos líricos de fractura y contenidos anticlimáticos como son “Autumn Rain” (268-269) y “Frost Flowers” (269-270). El primero de ellos, mediante la utilización de un esquema métrico y rítmico breve y un uso relativamente imaginista de la metáfora que vertebra el poema (la lluvia en otoño), el poeta expresa el sentimiento de continua melancolía que dicha estación le depara. De esa forma, ese elemento natural, la lluvia, pasa a ser “sheaves of dead / men”, “slain”, / “winnowed leaves”, “hojas muertas de dolor que, dispersas en el viento, caen sobre los humanos” (véase J. M. Moreno, trad., 1998: 72-73):

“AUTUMN RAIN”(268)


The plane leaves

fall black and wet

on the lawn;
the cloud sheaves

in heaven's fields set

droop and are drawn
in falling seeds of rain;

the seed of heaven

on my face
falling—I hear again

like echoes even

that softly pace
heaven's muffled floor,

the winds that tread

out all the grain
of tears, the store

harvested

in the sheaves of pain
caught up aloft:

the sheaves of dead

men that are slain
now winnoed soft

on the floor of heaven;

manna invisible
of all the pain

here to us given;

finally divisible

falling as rain.


Los ocho tercetos encadenados, formados por versos de tres y cuatro acentos, hacen uso, una vez más, del recurso sonoro de la aliteración de un modo tan acertado que el poema se convierte en una de las composiciones breves más logradas de su autor. Incluido originalmente en la antología de poesía imaginista Some Imagists Poets editada por Amy Lowell en 1915 (en P. Jones, 1972: 86), este poema ha sido, efectivamente, uno de los más antologizados de Lawrence a lo largo del siglo XX.

“Frost Flowers”, el siguiente poema tanto en el ordenamiento que el poeta lleva cabo en 1917 como en el de 1928, posee, con respecto a las anteriores composiciones de tono reflexivo y abstracto, un carácter igualmente anticlimático, ya que logra comunicar un estado de ánimo invernal al lector, quien, como sucede con el protagonista-narrador, llega a desear la llegada de la primavera en el mundo y en las almas. Por esta razón, como ya se indicó, estos versos constituyen un prólogo al cierre del ciclo estacional y mítico comenzado años atrás en Inglaterra, en la noche del invierno del viejo self. Queda de esta forma concluido el triple plano (cronológico, temático y espiritual) trazado originalmente por el poeta. Desde un punto de vista estilístico, el poema vuelve al tono y la cadencia del verso largo no rimado, con la intención quizás de allanar el camino para el tipo de verso que el lector va a encontrar en “Craving for Spring”. Argumentalmente, dicho lector va a ser testigo de un panorama entristecedor en cuanto que las gentes de Londres, incluso sus jóvenes muchachas, no son más que: “flowers that come first from the darkness and feel cold to the touch / flowers scentless o pungent, ammoniacal almost / the issue of acrid winter, these first flower young women” (270).

He aquí reflejado el carácter misantrópico e invernal que, como dijimos, subyace en los poemarios de transición a los que ya nos hemos referido en otro apartado con más detalle: NP y, sobre todo, B, donde el pesimismo y la misoginia de raiz schopenhaueriana (E. Greene, 1975: 329-345) van a ser una de las características más sobresalientes. Parece como si el crudo invierno real del Londres en guerra de 1915 y 1916 impidiese el vuelo hacia una realidad que no exprese la visión negativa del hombre, reflejo de parte del discurso narrativo que a lo largo del poemario ha ido desplegando el poeta —a la vez que consecuencia del temor latente que siente hacia el otro, sea éste hombre o mujer. Laird (1987: 101-102) reafirma la motivación biográfica de estos poemas de ambiente invernal que hablan de corrupción y muerte (“they are the flowers of ice- vivid mortification / thaw-cold, ice-corrupt blossoms”). Opina este autor que “Frost Flowers”, así como otros poemas publicados en B, parecen haber sido escritos por Lawrence en la etapa en la que éste vivía en Croydon, antes de conocer a Frieda, “living life in earntnestness, still progressively and alone“ (ibid.). Sea cual fuere la motivación real y concreta de la composición, pienso que lo importante, en el contexto de las secuencias que conforman LWCT, es el hecho de que su inclusión en dicho poemario, justo antes de el extenso “Craving for Spring”, proporciona, como acabamos de indicar, un clima apropiado tanto desde el punto de vista estilístico (ambos están escritos en verso libre) como temático (en ambos se expresa un deseo de cambio en el self del poeta y en el mundo que le rodea).

Ciertamente, “Craving for Spring” (270 -274) parte con un deseo de liberación de la mortificación a la que el autor se refería en “Frost Flowers”, ya que éste afirma haber aceptado, por demasiado tiempo, tanto a nivel físico como simbólico, el duro invierno que tanto su propio self, como el de los otros, han tenido que padecer:

(de “CRAVING FOR SPRING”)



I wish it were a spring in the world.

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