Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence



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Ah, Come, come quickly spring


come and lift us towards ou culmination, we myiads

we who have neve never a flowered like patient cactuses (272).


All the world gleams with the lilies of Death the Uconquerable,

but come, give us our turn (273).


Show me, I tremble so much to hear it, that even now,

on the threshold of spring, I fear I shall die.

Show me the violets that are out (ibid.).
Pray not to die on this Pisgah blossoming with violets.

Pray to live through (ibid.).


Ah, do not let me die on the brink of such anticipation !

Worse, let me not deceive myself (274).


La dedicación a un ideal de absoluta honestidad intelectual para con la propia conciencia supone, en este poema final del libro, un manifiesto poético en el que el poeta —tras haber logrado alcanzar (“come through”) un nuevo territorio en la exploración del self mediante el desarrollo de las posibilidades de regeneración propias contrastadas con las de la mujer—, decide continuar sin perder su autoconsciencia en el intento (“let me not deceive myself”). Es decir, parece que el self tan sólo puede avanzar a través de un uso apropiado de las epifanías experimentadas en la pugna dialéctica con el otro-humano, así como con el elemento no humano, tal como ocurrirá de manera predominante en BBF.
3.4. LWCT O LA MADUREZ DEL IDEARIO POÉTICO

LWCT, en mayor medida que los anteriores LPO y A, constituye, como hemos podido ver, no una acumulación de poemas individuales, sino una estructura conscientemente planificada en la que, mediante secuencias temáticas argumentales míticas y estacionales, el poeta-narrador organiza las etapas de un viaje iniciático de autoconocimiento a través del tiempo, los lugares y las vivencias. De forma paralela a la consecución por parte del poeta de una conciencia de unidad argumental y temática con respecto a su obra poética, aquél está asumiendo el manejo de unas formas basadas en una mayor libertad prosódica que sirven para expresar nuevas ideas y una mayor gama de asuntos. A los contenidos de esta nueva construcción el propio poeta, por estas fechas, los llamará su “philosophy” y su “metaphysics” (Sagar, 1979: 60). En este sentido, LWCT, aun tratándose de un poemario de tipo amoroso, sobre todo en su parte central, supone el hallazgo de una vertiente metafísica en su práctica poética. Como venimos afirmando, esa vertiente adquirirá una progresiva importancia en los poemarios escritos por su autor en los años veinte del pasado siglo, fundamentalmente BBF y LP. Resulta entonces difícil estar de acuerdo con Marshall (1973: 93) cuando afirma que, por carecer de modelo estilístico, LWCT ha de considerarse un intento fallido de estructuración, aún admitiendo aciertos individuales en poemas concretos.

Desde el punto de vista de la influencia del elemento autobiográfico en la obra del poeta parece quedar claro que éste, tras su primera huida de Inglaterra en 1912 y su unión con Frieda, ha adquirido una nueva conciencia tanto de su propio self como de su condición misma de poeta, toda vez que en el continente percibe un contraste fructífero con el mundo que hasta entonces le había rodeado. Es decir, lejos de las Midlands natales y del Londres georgiano de su primera juventud, Lawrence reconoce, partiendo de una perspectiva real y física, la necesidad y la importancia simbólica de una Terra Nova que abarque el espacio interior de las relaciones personales, del sexo, y de los ritmos de la naturaleza. Cuando, de vuelta en Inglaterra, se ve forzado a permanecer en ella por las circunstancias arriba varias veces mencionadas, es en ese nuevo espacio donde el poeta va a continuar explorando la nueva realidad. Como consecuencia de tan profunda epifanía surgirá toda una nueva construcción del mundo y del yo.



No obstante, como se ha afirmado ya, un gran sector de la critica ha estado empeñado en ver en LWCT tan sólo un anecdótico diario emocional de un poeta recién casado, desde Aiken en 1919, hasta finales del siglo XX (Cowan, 1982, 1985). Vimos cómo algunos de esos críticos niegan también validez estilística al poemario, considerándolo un esfuerzo en parte fallido por elevar a la categoría de poesía lo que no es más, según ellos, que prosa tipográficamente dividida en líneas (Aiken, 2000: 4-7) o, en el mejor de los casos, una especie indefinida de prosa poética (Hough, 1957: 199). Estos autores parecen no tener en cuenta el hecho de que ese diario —en el que Lawrence intenta plasmar el proceso de “self accomplishment” de un “I that is dying”, tal como escribe él mismo en carta a Katherine Mansfield (en Gilbert, 1973: 115), refiriéndose al sentido del poemario que nos ocupa— es el resultado de una labor que va más allá del eventual ordenamiento de unos textos relativamente conexionados argumental y estilísticamente hablando. Una vez estudiado en su conjunto, pienso, con Gail Mandell (1984: 94-95), que este original e inquietante epitalamio constituye una estructura altamente planificada, tanto a la hora de preparar y ordenar el material en 1917, como en 1928, cuando vuelve a ser publicado en la sección Unrhyming Poems de sus CP. Comenta a este respecto la estudiosa norteamericana:

Exactly when the idea of organizing Collected Poems as a complete story of all the old and new self ocurred to Lawrence, no one can say, but Look We Have Come Through gives every sign of being its prototype. There one finds fully developed a chronological, thematic plan that, with a certain amount of ingenuity, Lawrence could extend to the rest of his poems when he collected them ten years later (Mandell, ibid.)
Ciertamente, la labor de estructuración formal y la unidad temática que LWCT manifiesta parecen haber servido de modelo para los ordenamientos posteriores de BBF en 1923 y CP en 1928. Por tanto, tomando como base el punto de vista que el poeta lleva a cabo al ordenar el material original de LWCT para ser publicado en el mencionado CP (Roberts y Poplaski, 2001: 157), se puede afirmar que el libro constituye realmente un avance no sólo formal, sino un estadio superior en la consolidación tanto de la conciencia individual del autor —la cual, en LPO y en A, se debatía entre el predominio de un impulso creador y inmaduro, el demon al que el propio autor se refiere en PP (181)— como del necesario control técnico o craft que todo poeta debe manejar. Esa situación parece ya no existir en LWCT, al menos en términos tan polarizados, pues, a partir de ese momento, el autor ha ido adquiriendo un dominio mayor, tanto de sus impulsos creadores como de la técnica. Una década después de la publicación del poemario, en el prefacio a CP (27), Lawrence enumeraba los distintos tipos de poemas que formaban el libro. Éste incluía “subjective poems”, cuyo objetivo básico era el autodescubrimiento (como en el caso de “Bei Hennef”, “Mutilation”, o “New Heaven and Earth”), “dedicatory poems” (“Rose of all the World”, “Frohnleichnam”, o “Spring Morning”), “fictional poems” (“Ballad of a Wilful Woman”, “A Young Wife”,”Sunday Afternoon in Italy”, o “One Woman to all Women”), ”descriptive poems” (“Green”, “Gloire de Dijon”, o “People”) y otros de carácter simbólico (“New Year´s Eve” o “Autumn Rain”). Como hemos ampliamente referido, un elemento simbólico y mítico recorre el poemario a lo largo del esquema cronológico-geográfico y mítico-estacional que lo vertebra.

El viaje, como también pudimos ver, estaba perfectamente estructurado dentro del mencionado esquema estacional, desde la primera secuencia, al comienzo del invierno real y simbólico en la Inglaterra de 1912, a la primavera y el verano de la segunda y tercera secuencias, ya en tierras de Alemania e Italia, para concluir, en la última de las etapas, con la secuencias de otoño e invierno en Italia e Inglaterra. Todo ello sucede lo largo de dos años en los que el poeta vive, junto con su esposa, una serie de pequeñas epifanías que culminan, como hemos visto, en los poemas centrales “Song of a Man who Has Come Through”, “Elysium” y “New Heaven and Earth”. La estructura mítica del libro aparecía distribuida de forma paralela en secuencias en las que explícitamente se invocaban los ciclos lunares, así como ciertas deidades de la fertilidad, la muerte y la resurrección: tal es el caso de la primera de esas secuencias, en la que el poeta mencionaba a los dioses y constelaciones de la antiguedad precristiana, Isis, Osiris-Sirius o Priapo; de las secuencias centrales segunda y tercera, en las que se hacía referencia a Cibeles o a Afrodita, por un lado, y a Lot, María y Cristo, por otro; y de las secuencias últimas en las que el poeta vuelve a invocar, junto a la figura de Cristo, a los dioses de la fertilidad.



Estas referencias míticas van acompañadas, como también pudimos observar, de una serie de referentes literarios de la tradición romántica de habla inglesa: básica y discutiblemente, Shelley y Whitman, a quienes habría que añadir la poesía del tardo- victoriano Thomas Hardy. A todos ellos concede Lawrence un papel predominante como antecesores. A su vez, Yeats, Hilda Doolittle, Amy Lowell y Ann Wickham serían, entre los contemporáneos, los poetas que, de uno u otro modo, deben ser tomados como referentes importantes durante los años de composición del poemario. Como modelo estilístico que subyace a todas esas influencias estaría el lenguaje de la Biblia del Rey Jacobo y la cadencia de los himnos congregacionalistas, cuya importancia el propio poeta, tal como se indicó, reconocería y celebraría años después.

Definitivamente, el libro de poemas que Lawrence publica en 1917 (el único libro suyo que, como dijimos, sale ese año a la luz), constituye, tal como venimos mencionando desde el principio este capítulo, un logro durante esos aciagos tiempos en los que el poeta ve su vida y su obra condenada al ostracismo. Ya hicimos en varias ocasiones mención a las muy diferentes opiniones de la crítica sobre el libro, entre las que no dejan de predominar las de signo negativo, cual es el caso de la expresada recientemente por un especialista como Gamini Salgado (1990: 87), quien considera que LWCT constituye un intento fallido de biografía personal en unos versos llenos de “slack ryhtms and repetitions” (ibid.) que no logran, según el académico indio, “leave a lasting impression on the reader”. En otras palabras, vemos cómo se repiten una vez más las acusaciones vertidas por R. P. Blackmur (1935: 103-20; 1952: 286-300) en el sentido de que la poesía de Lawrence carece de estructura y de forma, y cómo se llega incluso a comparar este poemario, con objeto de probar una discutible hipótesis a cerca de la falta de originalidad del mismo, con “Modern Love” de G. Meredith. En el bando opuesto, habría que citar a autores que destacan la validez del libro por la coherencia y el valor que el poeta demuestra al narrar de una forma moderna unas experiencias que poco tienen que ver con la visión y las formas del victorianismo tardío. Entre estos autores, cabría mencionar a los poetas y críticos ya citados Auden (1947), Rexroth (1947), Alvarez (1957) o Spender (1973). Tampoco conviene olvidar que entre los contemporáneos del autor fue el norteamericano Conrad Aiken quien —en el citado artículo de 1919 (2000: 4-7) y a pesar de su rechazo a ciertos aspectos del poemario (como era la carencia, según éste, de “melodic line”)— se percató de la novedad que LWCT suponía, en cuanto representaba un cierto tipo de experimento formal que convertía al libro en un híbrido transgenérico a medio camino entre la novela escrita con técnica poética y la poesía. Establecía allí dicho autor, por primera vez, la citada comparación con la obra de G. Meredith, resaltando cómo en ésta, a diferencia del LWCT de Lawrence, se hacía un uso apropiado de esa ”melodic line” que, segun el poeta y crítico estadounidense, debía constituir el paradígma de toda obra en verso (ibid.). Ese mismo carácter narrativo era, sin embargo, para la también contemporánea Amy Lowell (en Cowan,1982: 73), el que, unido a un personal y nuevo manejo del lenguaje poético, convertía a LWCT en “a greater novel than Sons and Lovers”. Observaba, igualmente la poeta norteamericana que el libro era el resultado de un plan cronológico, geográfico, temático y simbólico que estructuraba la narración transformándola en algo más que una biografía personal en verso. Tal como comenta Roy Booth (1993: xiv), las razones de gran parte de las críticas vertidas contra este poemario en la primera mitad del siglo pasado —como las ya en otro momento aludidas de B. Russell, Aldous Huxley y W.H. Auden— “lie not simply in the poems themselves, but are more broadly cultural”, puesto que “English literature has had more variations on the Penitential Psalms than men confident enough to offer their own Song of Songs.”

LWCT es una narración poética en la que el lector, debido al esfuerzo de elaboración y organización que el poeta lleva a cabo, puede seguir la lucha interior de éste a lo largo del calendario, la geografía, las estaciones y los mitos cósmicos y sus referentes naturales binariamente e ordenados (luna / sol; noche / día; cielo / tierra). Por su parte, las emociones y moods aparecen asociados a lugares (dolor en Inglaterra, duda en Alemania, gozo y epifanía en Italia, reflexión en Inglaterra), del mismo modo que los distintos temas básicos que vertebran el libro (renacimiento tras la muerte del viejo self, conflictos interpersonales, relación de yo con las distintas forma del otro, anhelo de trascendencia en la unión sexual sin pérdida del yo individual, etc.) se interrelacionan para construir la urdimbre de ese bien estructurado lienzo artístico que es LWCT. Como resultado de todo ello, se puede claramente afirmar que el significado de los poemas que componen el libro hay que buscarlo no sólo en la referencia autobiográfica por sí sola, sino en la trascendencia simbólica y por tanto universal que poseen en cuanto posible modelo arquetípico, pues, tal como observa Meyers (1983: 76), no sólo en: “the progress of Lawrence´s love and the development of his life”, sino en “the swift and radical alternatives of dark and light, despair and hope, isolation and union” se halla la clave para entender la universalidad de ésta o de cualquier obra de arte.

CAPITULO 4. BIRDS, BEASTS AND FLOWERS (BBF) (1923): ¿BESTIARIO

MODERNISTA O METAPHYSIC TRAVELOGUE?

LA CONSOLIDACIÓN DEL VERSO LIBRE

4.1. GÉNESIS DE LA OBRA. SECUENCIAS


En octubre de 1917 (Sagar, 1979: 82), después de la publicación por Chatto & Windus de LWCT —tras haber sido expulsado, junto con Frieda, de la localidad de Higher Tregerthen en Cornualles, al ser injustamente declarados sospechosos de espiar para los alemanes (Kinkead-Weeks,1996: 400)—, Lawrence regresa a las cercanías de Londres, en los condados de Derbyshire y Berkshire, donde ambos residirían, como ya se dijo, gracias a la ayuda de amigos que, económica y moralmente, no dejan de apoyar a la pareja. En febrero de 1918, en carta a uno de ellos, Kotelianski, el traductor ucraniano que Lawrence había conocido en dicha ciudad en el verano de 1914 por mediación de K. Mansfield (Nehls, V. 1, 1957: 520), escribe el poeta:

I am at the dead end of my money and can´t raise the wind in any direction. Do you think you might know of somebody who would give us something to keep us going a bit? It makes me swear —such dammed, mean, narrow-gutted, pitiful, crawling, mongrel world that doesn’t have a man’s work and won´t even allow him to live (Sagar, 1979: 84).


Unas semanas antes (Sagar, ibid.), había comentado, refiriéndose a SCAL: “I am not writing anything… I am only writing a sort of essay for America”. Sin embargo, en la primavera del año 1918, Lawrence se dedica a reunir dieciocho poemas escritos a comienzos de la guerra, los cuales bajo el título de Bay (B), tal como vimos, serían publicados en abril por el editor Beaumont de Londres (Roberts y Poplaski, 2001: 47). Los poemas constituían, de algún modo, la reacción literaria por excelencia del autor a la barbarie y el horror de la guerra, si exceptuamos lo escrito por éste en Australia en la primavera de 1922, en el capítulo titulado “The Nightmare” de su novela Kangaroo (1980: 235-286). En junio de 1918, mientras sigue elaborando su SCAL, el poeta une dos poemarios inéditos sobre los que llevaba trabajando de manera discontinua un largo período de tiempo y a los que añade un número considerable de composiciones nuevas. Todo este material, como ya vimos, formaría el volumen New Poems (NP), publicado en el mes de octubre, en Londres, por Martin & Secker (Sagar, 1979: 86-87). Éstos dos pequeños volúmenes —de los que los editores hicieron unas muy limitadas tiradas (Roberts & Poplaski, 2001: 45, 47) por no arriesgar con un autor no muy fiable desde el punto de vista del éxito económico— contenían poemas que, como hemos visto, mediante el uso de un lenguaje simbólico y ocasionalmente imaginista, trataban fundamentalmente el mundo de la ciudad y la noche. Es en la segunda edición de NP, la publicada en Nueva York, donde Lawrence, como hemos indicado en varias ocasiones, introduce, a modo de prefacio, el seminal ensayo PP.

Comprobamos también cómo a estos meses sigue un periodo en el que el autor no va a escribir poesía, dedicándose, si acaso, a corregir viejos textos. Su quehacer literario básico en esta última fase de su forzada estancia en Inglaterra (Kinkead-Weeks, 1996: 260-420), como ya mencionamos, va a estar centrado en la prosa: principalmente ensayos como “Education of the People”, “Movements in European History”, “The Reality of Peace”, “Democracy”, o “The Russian Spirit”, además de algunas obras de teatro naturalista como Touch and Go (Sagar, 1979: 87-97). Es significativo, por lo que muestra acerca del estado de ánimo del poeta durante ese año, lo escrito por el autor desde su residencia de Mountain Cottage, tan sólo un mes después del armisticio:

I wish I need never write another line of any sort for publication in my life. I’ve had enough. If only I had a small income I´d chuck writing altogether. I´m really sick of it. The necessity to earn something is all that drives me — and then I earn nothing, so I might as well keep still (Sagar, 1979: 91) .
Aunque la cita está relacionada directamente con el rechazo de los manuscritos de su ensayo sobre historia europea arriba mencionado, no deja de ser representativa del momento anímico y material que el poeta vive en Inglaterra, a la que, ese mismo año, había comparado con el Ponto Euxino (la Tracia, escribe equivocadamente Lawrence) del exilio de Ovidio: “I feel queer and desolate in my soul, like Ovid in Thrace “(Sagar, ibid, 86).

Tal es, en fin, la situación vivida por la pareja hasta el mes de noviembre de 1919, cuando, finalmente, puede ya volver a Italia (Nells, 1958, V. II :8. 15, 22; Delavenay, 1972: 360; Moore, 1974: 382-388; Meyers, 1990: 231-232; Kinkead-Weeks, 1996: 492-493). La guerra, el ostracismo literario y político que Lawrence sufre, los fracasos y prohibiciones de sus obras, el distanciamiento de quienes fueron sus amigos de los primeros años de la década (véanse P. Jaffe, 1968; P Delaney, 1978: 63-71;Ingersold, 1997: 7-34), todo ello le lleva a desear el camino del exilio en el continente una vez más. Turín, Florencia, y Nápoles, en un primer momento, se convierten en los lugares de residencia de la pareja (donde ésta habita en casas normalmente cedidas por los amigos). En Capri comienza sus ensayos psicoanalíticos que formarían el volumen PU. En Sicilia, concretamente en Taormina, fijará el matrimonio su más duradera y segura residencia (Hamalian, 1982: 83) durante esta segunda larga etapa europea. Allí vivirán hasta febrero de 1922, cuando deciden emprender viaje a oriente. Es en esa bella localidad siciliana donde el poeta va a producir BBF, uno de sus más logrados y sorprendentes libros de poesía, que sería publicado por T. Seltzer de Nueva York en octubre de 1923.

Geográfica y cronológicamente, el poemario, tal como observa Sagar (1990: 74), forma un puente literario entre Europa y América, continente éste en el que el autor, tras una breve estancia en Sri Lanka y en Australia, acabaría residiendo los últimos años del primer lustro de los años veinte, antes de su vuelta definitiva al Mediterraneo, donde, en marzo de 1930, ya muy deteriorada su salud, fallecería. La mayoría de los poemas producidos en Italia fueron escritos en la villa llamada Fontana Vechia, la residencia siciliana de los Lawrence a las afueras de Taormina. Otro grupo fue producido en Taos, Nuevo México, y una pequeña parte lo fue en Sri Lanka y Australia. El autor empezó a reunir los poemas escritos en Sicilia poco antes de su partida de la mencionada localidad siciliana. El manuscrito (para una descripción de los distintos manuscritos y pruebas de este poemario y de CP, véase Ferrier, 1979: 289-304) definitivo del libro no sería enviado por Lawrence a el editor Seltzer de Nueva York hasta febrero de 1923 (Sagar, 1979: 127) desde Nuevo México. En dicha ciudad norteamericana, en agosto de ese año, el propio autor corrige las pruebas de la primera edición, que saldría al público dos meses después. En noviembre del citado año Martin Secker de Londres publicaría la edición británica. En esta segunda edición, Lawrence añade la importante secuencia titulada “Tortoises“ la cual, como poemario independiente, había visto la luz dos años antes en Nueva York de la mano del mencionado editor Thomas Seltzer. La tercera edición, realizada de forma póstuma en 1930 por The Crescent Press, incorporaría los significativos prefacios que Lawrence había escrito en Taormina para cada una de las secuencias del poemario, tomando como base el ya mencionado libro del profesor John Burnet (Burwell, 1982: 86) sobre los filósofos presocráticos griegos.

Tal como se ha dicho, el grueso de las composiciones fue escrito entre enero y marzo de 1921 en Italia. Después de un periodo de relativo descanso lírico, en septiembre Lawrence añadiría poemas como “Fish” (334), “Bat” (340) y “Man and Bat” (342). En la primavera y verano de 1922, tras las breves estancias, arriba mencionadas, en Sri Lanka y en Australia, el autor incluiría otros como “Elephant” (386) y “Kangaroo” (392). Desde marzo de 1923, ya en tierras norteamericanas, el libro se vería aumentado con los nueve poemas que tienen como escenario el sudoeste de Estados Unidos. No obstante, como hemos afirmado en varias ocasiones, es en Italia, sobre todo en Sicilia —los lugares ya entonces más tradicionalmente visitados por el incipiente turismo de masas de la Italia continental como Florencia, o la isla de y Capri eran considerados por el autor, respectivamente, como “sleezy” y “gossipy” (Moore, 1974: 396)—, donde Lawrence va a hacer uso de los mitos y la fuerza vital que percibe en el viejo Mediterráneo, alineándose de este modo en la tradición de tantos artistas y escritores centro y norte europeos que vieron un mundo distinto en los paises ribereños de dicho mar. Ciertamente, después de años de oscuridad en la Inglaterra de principios del siglo XX, Sicilia va a suponer el reencuentro fructífero con la luz y lo que el poeta considera las fuerzas primigenias: “Sicily, peaceful and still… tall forever rising up to her gemlike summits, all golden int the dawn, and always glamorous. Sicily unknown to me, glorious in the Mediterranean dawn: like the dawn of our day and the wondering-morning of our epoch“ (en Moore, ibid.).

Efectivamente, en esas tierras, la imaginación poética del antiguo maestro de escuela madura, produciendo algunos de sus más logrados versos (D. Gutierrez, 1976: 377-409). Excepto por unos breves viajes a Malta y a Cerdeña (origen de su segundo libro de viajes Sea and Sardinia, epítome antirromántico de ese género) y algunas escapadas a la península y a Alemania, es en la mencionada Fontana Vecchia, con su espectacular panorama de Taormina, al frente el mar y el Etna a las espaldas, donde Lawrence completa importantes trabajos de ficción en prosa como The Lost Girl, el arriba mencionado Aaron´s Rod, escribe sus dos libros sobre el inconsciente PU y FU, produce algunos de sus mejores relatos cortos, no deja de pintar y, lo que más nos interesa aquí, compone el grueso de BBF, su sorprendente y original bestiario.

Bird, Beasts and Flowers toma el nombre de un himno extraído del popular himnario inglés del siglo XIX compuesto por Baring–Gould, titulado “Now the Day is Over”. Dividido en nueve secuencias o grupos de poemas temáticamente coherentes, el libro propone al lector sendas exploraciones en el mundo de lo no humano. Los nueve prefacios que Lawrence añade posteriormente y que, como se ha mencionado, aparecen por primera vez en la edición póstuma de 1930, están tomados casi literalmente del libro arriba mencionado sobre filosofía presocrática, Early Greek Philosophers, escrito por el profesor John Burnett.
4.2. HACIA UNA CONCEPCIÓN DISTINTA DE LA NATURE POETRY.

BBF O LA IRRUPCIÓN DE UN NUEVO ELEMENTO EN LA DIALÉCTICA ENTRE

SELF Y OTHERS: EL FACTOR NO HUMANO

Este nuevo poemario supone una continuación y profundización de la exploración en el mundo del otro a través del yo del poeta emprendida en LWCT. Allí el otro estaba representado básicamente por la mujer-esposa. Ahora el mundo de los seres no humanos y de la naturaleza pasará a ser el eje temático central de todo el libro. A tal objeto, como reconoce Marshall (1970: 116), Lawrence no va hacer uso del tradicional método calificado por J. Ruskin en Modern Painters (en J. A Cuddon, 1979: 493) de ”pathetic phallacy”. Mediante este recurso los románticos clásicos atribuían atributos humanos a objetos inanimados y a elementos y seres de la naturaleza, incurriendo así en una personificación o humanización del objeto. ¿En qué consiste, por lo tanto, la novedad del método de Lawrence? Según Marshall (ibid.), el poeta usa una “fusion of subjective and objective modes“, siendo “objective in his close observation of the thing and subjective in stressing the analogies between animal or plant life and human life“. En este sentido, BBF puede considerarse un libro de poesías meta-físicas, casi un tratado poético moderno de teoría del conocimiento, a la vez que un bestiario o un anómalo tratado botánico en verso libre.

Obviamente, cualquiera de estas consideraciones taxonómicas no deja de ser insuficientes o excesivas. Lo que parece quedar patente, tanto para el lector como para el crítico, es que BBF supone un avance no sólo a nivel personal, sino a nivel formal, en cuanto que se trata de una originalísima obra dentro del género o subgénero del bestiario poético. En unos versos, ya manifiesta y predominantemente libres, el poeta muestra el esfuerzo individual por alcanzar la consumación de la conciencia del yo o self, al que venimos refiriéndonos a lo largo de este trabajo, en su relación con los otros. El autor hace un uso del símbolo como elemento descriptivo dotado de una fuerte capacidad de representación que, superando lo visual o sensitivo (Ch. Rossman 1975: 295), podría calificarse incluso de ontológica; es decir, el poeta parece estar interesado no tanto en lo que el símbolo representa sino en el objeto al que se refiere. Así la serpiente de “Snake” (349) o el lobo de “The Red Wolf” (403) no estarían en la línea simbólica y de utilización sensible que Shelley aplica a la alondra, Keats al ruiseñor, o Blake al tigre. Dicha concepción del objeto o sujeto del poema es a la que parece referirse Joyce Carol Oates (1973: 37) cuando afirma:

In Lawrence´s finest sustained sequence of poems, Birds, Beasts and Flowers, he honours the unknowable mysteries of other forms of life.. Lawrence is really unlike any poet one can call to mind, in his utter absorption with the “other”, which goes far beyond the kind of Negative Capablilty Keats demonstrated in his poetry. He is not trying to project himself into these creatures, nor is hi trying to interpret them. They remain alien, brute, essentially unknowable. They exist in their own absolute realms of being, separate from him, though they may become temporarily symbolic during the course of a poem.


Es por eso que BBF pertenece a la tradición de poemas realistas sobre la naturaleza. En esta línea, habría quizás que considerar entre sus antecesores a composiciones como “To a Mouse” de Thomas Burns; “Badger”, de John Clare; “The Dalliance of the Eagles”, de W. Whitman; “Panthera”, de R. M. Rilke, y entre sus posibles sucesores, “Night Hawks”, de Robinson Jeffers; “Snake”, de Theodore Roehtke; “The Fish”, de Elizabeth Bishop; “Bats”, de R. Jarrell; “Winter Trout” de James Dickey; “The Jaguar”, de Ted Huhges y “Coming Extinction”, de S. W. Merwin.

Otro rasgo característico de BBF, ya patente en poemarios anteriores, sería el de la presencia ahora constante de una polaridad explícita entre el ser humano y las criaturas con las que compartimos el universo. Así, en los poemas “The Mosquito” (332), y en los mencionados “Fish” (334), “Bat” (340) y “Snake” (349), esas criaturas se hallan confrontadas por una empatía, unas veces negativa y otras positiva, por parte del sujeto narrador que las describe o contempla. Por otra parte, tal como percibe Ellman (1953: 225), en este particular bestiario Lawrence parece haber querido dejar constancia de su condición de poeta iconoclasta al estilo de Blake, por intentar “breakthrough his own egoism” y pretender llegar de ese modo a la esencia del otro. El lenguaje poético que en BBF se utiliza parece, asi mismo, querer establecer, de una vez por todas, lo que Draper (1987: 33) denomina un balance equilibrado entre “the vatic and the colloquial” que ayude a liberar de arcaísmos formales y convenciones a la poesía de comienzos del siglo XX. Para G. Hough (1957: 201-202) el libro representa un momento nuevo en la tradición de la llamada “nature poetry”. Según éste: "there has been too much nature poetry in English since Wordsworth… Lawrence breaks sharply with the tradition: His is not a passive appreciation: it has not much to do with beauty as with the Romantics”; es decir, no existe en el poemario una marcada tendencia a la idealización del objeto poético. Continúa dicho autor en estos términos: “It does not use natural objects as stimulants to generalized and habitual emotions…Instead it makes an energetic and intuitive attempt to penetrate into the being of natural objects to show what they are in themselves, not how they can sustain our moral nature”.

La percepción subjetiva, obviamente presente, en ese proceso de acercamiento al otro, no tiene que ver aquí con la subjetividad transformadora del objeto, pues, según Hough (ibid.), Lawrence se esfuerza ahora por ubicar este tipo de percepción en un lugar nuevo donde el self sea consciente de la existencia de “myriads of queer, separate, non-human existences”. A este respecto, Sagar (1985: 196-198) diferencia tres fases en el desarrollo y uso del mundo natural en la poesía de Lawrence que van desde los primeros poemas, donde el poeta “attempts to relate the lives of the characters to the natural background“ haciendo de estos, en ocasiones, “crude manifestations of the pathetic fallacy”, a la sensibilidad característica de los georgianos en poemas como “Snap Dragon” (122), donde el lector, tal como vimos, podía apreciar “the description of the flower merging with his (Lawrence´s) own repressed sexuality”, hasta, finalmente, alcanzar, en BBF, un estado en el que el mundo natural “has ceased to be a source of analogues for the human world“, tras haberse transformado ”an alternative to it, with inherent, autonomous meanings, independent of any human observer”, es decir, un mundo constituido por “little living things that I cannot understand” (Sagar, ibid., 198), como el propio Lawrence, en 1915, escribía al referirse a los ciclámenes de las orillas del Lago de Garda.

Al margen de estas consideraciones hermenéuticas y de punto de vista, existe un elemento marcadamente nuevo en BBF que el poeta ampliaría en N y P, sus libros epigramáticos y satíricos de mediados de la década que nos ocupa: se trata de la ironía. Gilbert opina (1979: 257) que, aunque ya en sus libros anteriores subyacía un componente de este tipo, es ahora en BBF, surgido en un entorno físico y biográfico de mayor libertad, cuando el poeta parece usar más de este elemento o recurso estilístico. De esta forma, el punto de vista irónico y sardónico que aparece en los poemas de la serie “Turtles” (352-367) o en “Humming Bird” (372) posee, como veremos, una relevancia totalmente nueva. Conviene, no obstante, recordar que, tal como observa Pollnitz (1990: 142), en Lawrence: ”comic banter may cohabit with a hierophantic seriousness”, algo que, de hecho, nunca deja de ser cierto en su poesía en general.

Tras un siglo de crítica académica, parece ya claro que BBF, como ya indicara el poeta norteamericano K. Rexroth en 1947, supone la madurez del estilo de Lawrence como poeta, pues éste se haya ya “in complete control of his medium. He can say exactly what he wants to say” (ibid., 141). Tanto el referido tipo de crítica como la no académica parecen haber adoptado una postura unánime (véase Cowan, 1982: 38-56) al considerar este poemario, tal como afirma Hobsbaum (1981: 152), el más deliberadamente compacto de todos escritos por Lawrence. No obstante, como percibe Sagar (1985: 205), la tendencia a lo abstracto y lo trascendente en momentos del libro no deja de estar ausente. De alguna forma, parece que el autor, en estos momentos de vitalismo y creatividad —no hay más que comparar el tono de sus cartas de 1918 y 1919 con las escritas entre 1920 y 1922 (Boulton, 1997: 172-232)—,y a pesar de las siempre presentes dificultades económicas que la pareja sufre, ha encontrado, definitivamente, su nuevo self artístico y personal. Las preocupaciones teóricas son ahora, en gran medida, desviadas hacia la elaboración de libros como PU y FU, quedando la poesía como género creativo por excelencia en el que el lenguaje no retórico encuentra su mayor campo de abono. En este contexto, el símbolo —como ya anotábamos arriba y como se verá al analizar individualmente los distintos poemas del libro— adquiere una significación nueva. A ello hay que añadir el hecho de que si el lenguaje poético aparece libre de abstracciones, ello es así en la medida en que la visión es clarificada por lo que Sagar (1992: 42) define como una nueva persona poética que ha encontrado la voz adecuada: “this recovered self, this instant whole man whose clarified vision found its natural utterance.” Por su parte, Alvarez (1959: 343) afirma, en el mismo sentido, que en BBF Lawrence hace un uso tan efectivo del lenguaje poético que el lector llega fundirse con la visión del poeta, pues dicho uso es ”so transparent that one forgets him entirely and sees what he saw”.

Esta epifanía lingüística y poética, conviene recordar, ocurre en 1920 en Sicilia. Como consumación teórica de su praxis poética, el poeta había publicado en 1919, como hemos repetido en varias ocasiones, el importante ensayo PP. Igualmente, en septiembre de ese año (Sagar, 1979: 97), la versión más antigua del ensayo sobre la importancia de la visión y el lenguaje poético de Whitman estaba siendo acabada en Inglaterra. En ambos trabajos vimos cómo Lawrence abogaba por el uso del verso libre como respuesta a la necesidad de un lenguaje poético nuevo que reflejara las nuevas epifanías del hombre moderno. Sagar (1992: 47) enfatiza la conexión existente entre la eclosión formal del verso libre en BBF y el entorno mediterráneo donde el libro surge. Para el académico británico, Sicilia merece “some credit” (ibid.) como origen de la fuerte y positiva presencia del ”spiritus loci” (véase Mark Schorer, 1959: 280-295), verdadero antídoto contra la miseria vivida en los años inmediatamente anteriores en Inglaterra.



A todo ello habría que sumar, como igualmente expusimos, la maduración por parte de Lawrence de la filosofía propia sobre el yo y el mundo que el autor venía elaborando desde STH, la cual se fundamentaba en la creencia en la existencia de haces bipolares de fuerzas antagónicas que conforman la realidad. En FU y en PU, así como en la correspondencia mantenida por el poeta con el escritor esotérico F. Carter, y en el ensayo Apocalypse (AP), el autor insiste una y otra vez en la necesidad de descifrar el significado físico y psíquico de la experiencia en un sentido distinto a las interpretaciones del ocultismo radical de autores populares en la primera mitad del siglo XX, como Gurdyeff, Ouspensky o Madame Blavatsky (Burwell, 1982: 87, 90, 97), por quienes el poeta no siente la misma simpatía que por el referido Carter (D. Ellis, 1998: 154). El significado humano de la revelación se presenta en esos libros como conquista diaria del individuo desde sus centros inferiores donde radican los afectos, las emociones y la propia mente, tal como el autor afirma en AP (véase al respecto, Lockwood, 1987: 102). Mediante el uso de términos como plexus o centros superiores e inferiores del cuerpo, Lawrence intenta describir la experiencia somática y espiritual del ser humano. Esta peculiar filosofía es ampliada con las lecturas o relecturas (véanse Burwell, ibid., 92, 94, 95; Kinkead-Weeks, 1996: 225, 481; Ellis, ibid., 187) llevadas a cabo por el autor durante los años de 1919 a 1922 de textos de J. Frazer, S. Freud y C. Jung.

De esta forma, el poeta va construyendo un esquema teórico formado por distintos planos, tal como expone en AP (1977: 50): un plano vertical situado entre los modos simpáticos y volitivos del hombre y otro horizontal entre los centros emocionales superiores e inferiores. En estos últimos se forma la conciencia primaria del conocimiento egocéntrico-sensual, mientras que en los polos superiores de la mente radica el espíritu y el conocimiento abstracto (véanse FU, 1977: 34-41; AP, 1977: 27). Esta personal construcción teórica se convierte en filosofía política (véase G. Watson, 1990: 20-34) en el caso de las novelas que el autor escribe justamente esos años del primer lustro de la década de los años veinte del siglo pasado: nos estamos refiriendo a The Plumed Serpent y Kangaroo, narraciones en las que se desarrolla todo un ideario político de corte autoritario y regresivo, mediante el ejercicio de una peculiar acción social y religiosa, que propone una vuelta a los dioses y culturas primigenias y que ignora y descalifica a las democracias tanto burguesas como populistas por considerar el poeta de Eastwood que ambas adolecen de ineficacia moral y filosófica. Sin ánimo de entrar aquí en estos aspectos teóricos de las obras de ficción en prosa de Lawrence (véanse R. Walker, 1990: 11-34; R. Aldington, 1980: 7-10, y G. Watson, ibid.; Kinkead-Weekes, 2004: 67-85), interesa para nuestro estudio conocer la repercusión que las ideas allí expuestas puedan tener en BBF y LP y, en menor grado, en P y N. De este modo, BBF adquiere el carácter de puente entre los libros teóricos arriba citados y las obras de ficción del autor. Tal consideración ayudará al crítico y al lector a la hora de entender el manejo que el autor hace en el poemario que nos ocupa de términos y conceptos como los arriba apuntados. Escribe al respecto Lockwood (1987: 103-104) :

The great down direction, this is what is being pursued in Bird Beasts and Flowers. It is the first appearance of Lawrence´s new Apocalypse, an initiation into the conquest downwards from upper to lower, from sympathetic to voluntary. The anticipation of future ideas in the verse, indeed their working out through it, is as striking as with the early poetry, or with Look! Not only does Birds,Beasts and Flowers bridge the writing of Psychoanalysis and Fantasia, and lead directly into The Plumed Serpent but Lawrence´s last completed work, Apocalypse itself, seems to have its origins here too. But we need to realise that in the verse there are no upper and lower centres, no ganglia , no plexuses…, but actual living creatures, birds and beasts and awhole vegetable world of flowers, trees and fruits. In this respect the poetry is being more faithful to the Lawrentian philosophy than to abstract thought would ever be… Life is not and never was anything but living creatures,… no matter how large you make the capital L. Just as life is inconceivable as a general thing, but living creatures… so Lawrence´s own philosophy of life is inconceivable in general terms. It exists only in the novels and poems from which Lawrence has deduced, abstracted or referred. Birds ,Beasts and Flowers in this sense may be said to hold Lawrence´s philosophy in its purest form.

The pursuit of the downward direction in Birds, Beasts and Flowers begins with the espousal of a kind of decadence. Those elements of deliberate posing, of humour and playfulness, which reviewers of the time took as indications that Lawrence was not being fully serious in the book, or, alternatevily, was falling into decay, mark Birds, Beasts an Flowers as the first of Lawrence´s mature verse. Right from the start one has the feeling that Lawrence has both power and control at his disposal, and is using that new control almost perversely, switching on and off poetic power in virtuoso fashion: This goes together with a taunting and teasing manner, a provocativeness in the poetry, where Lawernce is playng the egoist, deliberartely out to be shocking:

Would you like to throw a stone at me?

Here, take all that´s left of my peach.


Por otro lado, es interesante pensar que si, como afirma Marshall (1970: 117), Lawrence realmente tuvo en mente el pasaje arriba mencionado extraído del popular himnario de S. Baring Gould (“Now the darkness gather / Stars begin to peep / Birds, Beast and Flower Soon will be asleep”), entonces BBF supondría un intento de vuelta a la concepto romántico según el cual la noche proporciona la auténtica visión profunda de los seres y criaturas que erroneamente consideramos abstractos o de manera simbólica. Lawrence, sin embargo, tal como recuerda Lockwood en el párrafo arriba citado, ve a los seres no humanos como realmente son, como parte de una misma energía que proviene de un origen común.

4.2.1. PRIMERA SECUENCIA. LA SERIE “FRUITS”


La secuencia primera, “Fruits” (278-294), comprende cinco poemas que hablan directamente de frutos: “Pomegranate” (278), “Peach” (279), “Grapes” (285) y tres poemas “ficticious”, en el sentido que Lawrence, como vimos, da al término en PP (181): “The Revolutionary” (287), “The Evening Land” (289) y “Peace” (293), los cuales introducen, respectivamente, el personaje mitológico de Sansón, salvador y revolucionario, según el poeta, la Terra Nova geográfica que desde sus años de reclusión forzada en Cornualles el poeta veía en América, y la idea de la paz como compendio telúrico de las fuerzas que emanan de la vida. Lawrence, en la Introducción a la secuencia (277), no estaría tanto exponiendo una construcción mística o abstracta como la constatación de que su poética recoge la idea moderna de que todo individuo y toda cultura posee un conjunto de creencias válidas que intentan interpretar una misma realidad de forma simbólica distinta: “so it is that the pomegranate is the apple of love to the Arab, and the fig has been the catch word for the female fisure for ages” (ibid.).

“Pomegranate” (278), aludido en la Introducción, y primer poema de la secuencia, fue escrito en septiembre de 1920 (Sagar, 1979: 105) en Villa Canovia, en la localidad de San Gervasio, cercana a Florencia, adonde Lawrence viaja desde Taormina, su residencia habitual desde el 4 de marzo de 1920 hasta el 19 de febrero de1922 (Nehls, 1957, V. II: 31-109). Reproduzcamos el poema para mejor comprender los aspectos a los que nos venimos refiriendo:

“POMEGRANATE” (278-279)

You tell me I am wrong.

Who are you, who is anybody to tell me I am wrong ?

I am not wrong.


In Syracuse, rock left bare by the viciousness of Greek women,

No doubt you have forgotten the pomegranate-trees in flower,

Oh so red, and such a lot of them.
Whereas at Venice,

Abhorrent, green, slippery city

Whose Doges were old, and had ancient eyes,

In the dense foliage of the inner garden

Pomegranates like bright green stone,

And barbed, barbed with a crown.

Oh, crown of spiked green metal

Actually growing!


Now in Tuscany,

Pomegranates to warm your hands at;

And crowns, kingly, generous, tilting crowns

Over the left eyebrow.


And, if you dare, the fissure!
Do you mean to tell me you will see no fissure ?

Do you prefer to look on the plain side ?


For all that, the setting suns are open.

The end cracks open with the beginning:

Rosy, tender, glittering within the fissure.
Do you mean to tell me there should be no fissure?

No glittering, compact drops of dawn?

Do you mean it is wrong, the gold-filmed skin, ingument, shown ruptured?
For my part, I prefer my heart to be broken.

It is so lovely, dawn-kaleisdoscopic within the crack


San Gervasio, Toscana.

Lawrence, desde su autoproclamada posición de profeta-vate, parece conminar al hombre corriente moderno (con quien se siente enojado) a abandonar su incapacidad de ver más allá de lo externo, a aprehender el significado profundo y real del otro: “Do you mean to tell me you will see no fissure? / Do you prefer to look on the plain side”? (278). El sustantivo “fissure” es progresivamente usado en esta diatriba contra lo que el poeta considera la ceguera moral y existencial del racionalismo cartesiano del hombre occidental y sus modos de interpretar la realidad. Así, las fisuras sensoriales de la fruta en el sol poniente, en el corazón del hombre y en la persona poética que escribe el poema, denotan una autonomía epistemológica basada en el modo sensorial e individual de interpretación del objeto poético con sus características y atributos físicos individuales. El autor, hablando desde su propio yo, como observa Auden (1987: 288), no usa de artificiosidad alguna en su visión del objeto.

Esta manifiesta autoconfianza por parte del poeta se halla presente también en otros aspectos del contenido de este poema que sirve de prólogo al resto del poemario. Mandell (1984: 94-121) sostiene la tesis de que, en BBF —según esta investigadora norteamericana el mejor libro de poemas del autor, ibid., 98— Lawrence no sintió la necesidad de alterar este texto, así como la mayoría de los que componen el libro, cuando en 1928 decide incorporarlos en el volumen segundo de sus CP, Unrhyming Poems (Ferrier, 1979: 289-303; Roberts y Poplaski, 2001: 157). La voz desafiante es la misma que vimos afirmando la sustancialidad de las cosas en un poema tan temprano como “The Wild Common” (33) en A y que, posteriormente, en los versos de LWCT, defendía la independencia del yo frente a la disolución propuesta por la “Shellyan union” (Murfin, 1983) con la mujer. Tanto allí como en estos versos de BBF, female para Lawrence será el elemento catalizador, pero también potencialmente limitador, de las energías creadoras del hombre, quien, por sí solo, no accedería a descubrir la Terra Nova, a la que se refería el poeta en “New Heaven and Earth” (256). En FU (1977: 233-239) el autor, valiéndose de lo que denomina “root-vision” (ibid., 236) teoriza, en el capítulo titulado “The Lover and the Beloved” acerca de la imagen de la fisura: “the female part,” que, según Lawrence, lleva al hombre lo suficientemente valiente a aceptar el viaje iniciático que, a modo de Orfeo o Diónisos, se le propone “downwards towards the centre” (ibid.). Es eso justamente lo que el poeta hace en el poema arriba reproducido, a diferencia del interlocutor con quien se mide a lo largo de la composición: “For my part I prefer my heart to be broken / It si so lovely, dawn-kaleidoscopic, within the crack”.

G. Y. Trail (1979: 241-256) y Sandra Gilbert (1979: 256) proponen una explicación al discurso temático y su contenido mítico simbólico que Lawrence construye tanto en “Fruits”, como en el resto de las secuencias del libro. El primero de estos autores, basándose sobre todo en las propias palabras del poeta en cartas que éste escribe desde finales de 1919 hasta abril de 1920, intenta explicar por qué aquél considera BBF como la materialización poética de una búsqueda personal o “quest” (ibid., 243), pormenorizada a través de las identidades autónomas de las plantas y animales que el autor encuentra en sus viajes. El objetivo final de ese periplo es, en un plano físico y geográfico, la llegada a América partiendo del Mediterráneo en dirección este, epítome, según Trail (ibid.), del viaje real e iniciático y exponente de un afán totalizador de búsqueda de un nuevo territorio personal y colectivo. Este quest implicaría la presencia de un complejo entramado de obstáculos psicoanalíticos que habría que desconstruir tanto por parte del autor como del lector. El viaje hacia un mundo distinto del que acaba con la Gran Guerra supondría, consecuentemente, el rechazo de la interpretación convencional de la realidad y el arte hasta entonces mantenida por el racionalismo occidental en la linea de la tradición postromántica, tal como ésta fue analizada por A. Hauser (1969, V. II: 400-401). Lawrence reclama para el artista y el individuo sensible una vida en la que predomine el instinto —“a sort of instinctual life” (Trail, ibid.)—, la cual, como ya percibía en LWCT, tan sólo puede surgir cuando, tras la muerte de la autoconsciencia, se ha renacido a una nueva percepción, momento en que realmente se está en condiciones de poder aprehender la esencia del otro. Tal como venimos indicando, en este proceso el poeta tiene como primer “background” físico el entorno geográfico del Mediterráneo, principalmente Sicilia, en donde el Etna, ninfa hija de Urano y Gea ( P. Grimal, 1982: 181), se va a convertir en una fuerza telúrica de origen femenino, metáfora cósmica que Lawrence adopta en poemas de la primera de las secuencias del libro, como “Pomegranate” o “Peace” (293).

En la primera de estas composiciones, según Gilbert (1979: 256), la estructura narrativa, la descripción metafórica y real de la planta y el fruto que da nombre al poema, así como el diálogo con el interlocutor (al igual que en no pocos poemas del anterior poemario), son similares a los de una novela dialogada en verso que llevaría a el autor a ser no “the poet / persona, the fruit eater (ibid., 260), sino “the poet / narrator”, cuyo yo estará presente, de forma más o menos explícita, en todos los poemas de esta primera secuencia. Escribe al respecto Gilbert: “the ‘you’ … is the bystander, the hypocrite lecteurs who watch but do not —cannot participate in the poet-narrator´s ceremonial meal… the reader refusing to see the sexual fissure… looks only on the plain side of life“(ibid.).

Es, por tanto, el lector, mayormente el público lector inglés medio, con sus represiones sexuales y su negativa a contemplar el lado no placentero de la realidad, quien es tratado por Lawrence con un distante sarcasmo a la hora de abrir el corazón de la granada con la intención de hacerle partícipe del acto eucarístico descrito en el poema. Comenta dicha autora (ibid., 261) que el autor se muestra consciente del nuevo papel que la persona poética adquiere como oficiante sagrado de Perséfone, cuyo fruto simbólico es, significativamente, la granada (véanse R. Graves, 2001: 91-97; P. Grimal, 1982: 131-132, 425, 456). Este tipo de interpretación, aunque posiblemente acertada, ha conducido, sin embargo, al surgimiento de críticas reduccionistas que, dede los años viente del pasado siglo, han venido otorgando a Lawrence, principalmente en los paises anglosajones, el papel de una especie de gurú o líder espiritual contracultural de un cierto tipo de lector y público (véase Chris Baldick, 2004: 263-266). No obstante, desde un punto de vista estrictamente textual, sí es cierto que el autor, como argumenta Gilbert (1973: 262), hace uso del mito judeocristiano, tal como hemos visto en otras ocasiones, de la transformación a través de la comida ceremonial de un fruto, el cual es presentado al lector como tentador y peligroso, ya que lo transporta al Hades de lo real, el reino del exilio liberador que, según la citada académica (ibid., 262): “emphasises the deliberatedly anti-Christian nature of the cosmology he is outlining… and the amoral, or at least morally unconventional tone of this collection.” Resume aquélla su tesis concluyendo que: “Eve wickedly ate the apple because she was angry…, Persephone only ate the pomegrante seeds because she was hungry” (ibid.). Más allá del aparentemente superficial juego de palabras, tal opinión parece liberar a Lawrence de la crítica moralista que el libro recibió en el momento de su publicación en Nueva York, en octubre de 1923.

Ese tipo de respuesta sería igualmente frecuente en muchas de las críticas recibidas por el poemario a lo largo de las distintas reediciones del siglo XX (véase J. Cowan, 1982, 1985). De hecho, tales reacciones delatan la naturaleza novedosa de la construcción simbólica del libro. La intencionalidad de dicha construcción se basa, conviene repetir, en una percepción y presentación del objeto en sí, con toda su carga metafórica. Al obrar de esta forma, el poeta está ejercitando una función descriptiva del lenguaje poético distinta a la de la prosa, aunque el objetivo en ambos casos parezca ser el mismo: alcanzar el autodescubrimiento, a la vez que el descubrimiento del objeto poetizado o descrito, mediante el juego dialéctico que el poeta y narrador establece con el lector.

En este sentido, el tono irónico o sardónico que el verso libre adopta en manos de Lawrence conduce ahora, en este breve poema lírico-metafísico, a lo que Mandell (1984: 109), citando a M. H. Abrams, quiere enfatizar cuando hace referencia al hecho formal de que el poeta no abandona la disciplina que el paradigma del poema lírico-romántico establecía al presentar: ”a localized, outdoor setting in a fluent vernacular”; algo muy distinto a la tesis que Blackmur (1935, 1952) pretendía establecer a mediados del siglo XX, atacando la supuesta ”formlessness” de la obra poética del poeta de Eastwood. Es decir, conviene no olvidar que en el fondo éste, en gran medida, continúa, dentro de la modernidad clásica o “High Modernism”, la linea formal del poema lírico establecido por la tradición romántica, tal como ésta es definida por el citado profesor y crítico estadounidense. Para alcanzar su propósito, Lawrence añade al ritmo discursivo de la línea libre de rima un recurso tradicional como es la frase interrogativa con caracter anafórico (“do you…?”, 278), lo cual proporciona un tono polémico a “Pomegranate”. A tal fin, el desplante irónico con el que la composición comienza vuelve a ser usado, a modo de vuelta, en las estrofas de la segunda mitad de la composición, creándose de esa manera una sensación de falso bravado al estilo de Whitman cuya intencionalidad, pienso, es la de hacer que el lector se adhiera a la propuesta que el poeta le presenta, que no es otra que la de transformar la capacidad de aprehensión de la realidad por parte del hombre moderno. Coadyuvan en este propósito, junto a las frases exclamativas e interrogativas, el uso de adjetivaciones compuestas que intentan enfatizar la descripción de la fruta, con su poderoso y atractivo color rojo (veáse sobre este aspecto del color en la poesía de Lawrence, N. Chaman, 1975: 147-134) como fuente de vida opuesta al verde caduco de la racionalidad representada aquí, por un lado, por Venecia (la ciudad sin futuro, anclada en el pasado), y por el otro, por el clasicismo, igualmente racionalista, de la Siracusa giega, exponente del logos clásico, según el autor afirma en la introducción a la secuencia (“Even the apples of knowledge are Eve´s fruit”, 277). En “Pomegranate” el verso libre se acomoda a la experiencia del poeta, tal como preconizaba el autor en PP (181-186). La intuición visionaria es presentada en términos estilísticos directos extraídos del habla, sin por ello carecer de validez poética en su conjunto. Ya hemos mencionado cómo en el poema existen ecos de Whitman en cuanto que se trata de un pensamiento expresado en voz alta en un estilo reconocidamente moderno: ”you tell me I am wrong / Who are you to tell me I am wrong?” (278).

El tono argumentativo y coloquial usado por el poeta presenta al lector una composición invocativa en la que la descripción cruda y realista del fruto, con sus rojas semillas, da pie a la visión particular que el poeta tiene de la esencia de dicho fruto. La minuciosidad con la que tal descripción es llevada a cabo en este primer poema del libro va a ser denominador común en el resto del poemario. Auden (1987: 288) se refería, como ya vimos, en la década de los años treinta del pasado siglo, a este aspecto de Lawrence al contrastar este estilo con el de su antecesor Whitman: “Whitman looks at life extensively rather than intensively. No detail is dwelt upon for a long… but Lawrence in his best poems is always concerned intensively with a single subject, a bat, a tortoise, a fig tree, which he broods on until he has exhausted its possibilities“.

Por todo lo anteriormente dicho, podemos afrirmar que “Pomegranate” constituye un auténtico pórtico no sólo de la primera secuencia de BBF, sino de todo el poemario, al servir de primera llamada de atención desafiante al lector sobre los términos formales y conceptuales que va a encontrar en el viaje real y simbólico que el poeta le propone. Este proceso de exploración del self propio y de los otros seres no humanos, tal como observábamos en el apartado anterior, no carece de cierta ironía y sentido del humor. Gilbert (1973: 132) llega a hablar de un viaje iniciático semejante al propuesto por Virgilio o Dante, en el que no falta cierta dosis de ironía paródica manifiesta en el uso de elementos estilísticos propios de la mock- heroic (H. Laird, 1996: 109-130).

La utilización de una visión heterodoxa del mundo no humano en la poesía de Lawrence corre paralela, como se ha mencionado en varias ocasiones, a la elaboración de los estudios y ensayos teóricos en los que el autor se haya trabajando en los dos primeros años de la tercera década del siglo XX. Efectivamente, en PU y en FU, el escritor perfila toda una serie de ideas de tipo epistemológico, mítico y filosófico, así como otras sobre temas tan dispares como la democracia, las masas, el socialismo, el naciente comunismo bolchevique, los derechos de la mujer, la religión organizada, los efectos de la segunda industrialización en el individuo moderno y otros temas de caracter antropológico y cultural. Esta amalgama de crítica social y cosmovisión personal constituye la base de un pensamiento visionario en la línea de antecesores como Blake o contemporáneos como Yeats, al margen de las grandes diferencias estilísticas o críticas que entre estos autores pueda existir.

Travelogue visionario, autobiografía de crisis individual, bestiario moderno, compendio mitológico de fábulas metafísicas, etc., cualquiera que sea el calificativo que le queramos dar, lo cierto es que BBF supuso un revulsivo para el público lector de los años veinte del siglo XX (veánse Draper, 1972; Cowan, 1982, 1985), tanto por el uso generalizado de un estilo nuevo basado en el verso libre como por la aludida multiplicidad de temas y perspectivas que, de forma heterodoxa, el libro trataba. No obstante ser esto cierto, a efectos de reconocimiento canónico, es decir de aceptación de este hito poético como parte fundamental de la modernidad, el reconocimiento de la singularidad y valía del poemario no llegó sino a finales del mencionado siglo, si se exceptúa la crítica hecha al libro por parte de algunos poetas y académicos de ambas orillas del Atlántico, a los que con frecuencia venimos citando en esta trabajo.

Prosiguiendo con el estudio de diversos aspectos de BBF, y con objeto de constatar lo afirmado acerca este poemario, conviene seguir, tal como estamos haciendo, el orden establecido por el poeta a la hora de analizar los poemas individuales que lo componen.

“Peach” (279), segundo poema de la secuencia que nos ocupa tanto en el ordenamiento hecho en 1923 como en el realizado en 1928, está también escrito en el ya mencionado pueblo de San Gervasio, junto a Florencia, en septiembre de 1920 (Sagar, 1979: 105). En un tono irónico y desafiante hacia el interlocutor-lector, estos versos continúan el discurso poético establecido en “Pomegranate”. He aquí el poema en su integridad:


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