Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence



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“PEACH” (279)


Would you like to throw a stone at me?

Here, take all that's left of my peach.


Blood-red, deep;

Heaven knows how it came to pass.

Somebody's pound of flesh rendered up.
Wrinkled with secrets

And hard with the intention to keep them.


Why, from silvery peach-bloom,

From that shallow-silvery wine-glass on a short stem

This rolling, dropping, heavy globule?
I am thinking, of course, of the peach before I ate it.

Why so velvety, why so voluptuous heavy ?

Why hanging with such inordinate weight ?

Why so indented ?

Why the groove ?

Why the lovely, bivalve roundnesses ?

Why the ripple down the sphere ?

Why the suggestion of incision ?


Why was not my peach round and finished like a billiard ball?

It would have been if man had made it.

Though I've eaten it now.
But it wasn't round and finished like a billiard ball.

And because I say so, you would like to throw something at me.

Here, you can have my peach stone.

San Gervasio.

Tras la lectura pausada de todo el poema, no parece tampoco que estos versos puedan ser considerados como “unfinished” (Gilbert, ibid.), ya que la irónica situación con la que comienza el poema, al igual que la de “Pomegranate”, es retomada y contestada en el verso final. Por otro lado, la repetición anafórica y la introducción de frases interrogativas de signo retórico —mediante las que se invita al invisible interlocutor a participar en el proceso dialéctico de descubrimiento de sí y del mundo no humano— suponen un deseo de comprensión conjunta de este viaje simbólico-iniciático en dirección “downwards”, tal como el poeta explicaba en PU, desde el mundo de la inocencia hacia el de la experiencia, tomados estos términos, como también observa Gilbert (ibid.), en su acepción blakeiana. En este mundo de lo real experimentado no hay lugar para lo acabado, pues la perfección no es más que una construcción abstracta, hija de la razón humana. Por otro lado, las connotaciones eróticas del término “peach” no escapan ni al crítico ni al lector medianamente informado. Desde la sensualidad del conceit barroco de un poema como “The Garden” de Andrew Marvell, al irónico y mentalista erotismo del “Prufrock” de Eliot, este fruto ha sido usado en la poesía inglesa con unas connotaciones eróticas muy claras. No obstante, tal como apunta Sagar (1992: 49), Lawrence parece otorgar a dicho fruto una significación más allá de lo puramente simbólico y metafórico. El lector experimenta la sensación de que el narrador pone en entredicho la obsesión secular de los poetas por establecer asociaciones que transcienden la realidad física del objeto poetizado atribuyendo a la naturaleza el papel de generadora de seres perfectos y acabados (“Why the lovely, bivalve roundness?”), cuando, realmente aquélla —en palabras de Sagar (ibid.) que glosan lo expresado por el propio Lawrence en PP (181-182) — “abhors the billiard ball, the perfect sealed monad, the closed system”, pues “there is no static perfection, nothing of perfect finality… we find it (perfection) satisfying because we are frightened” (ibid.). Los recursos técnicos usados por el poeta en los dos primeros poemas (las frases interrogativas anafóricas, la alternancia de entonaciones ascendentes y descendentes, el diálogo desafiante con el interlocutor lector, el tono conversacional) son abandonados ahora, pasando los frutos a ser objetos poetizables en un primer plano formal y conceptual, dejando en un segundo las invocaciones y desafíos al lector.

En el siguiente poema de “Fruits”, el titulado “Medlars and Sorb-Apples” (280), el autor se interesa de forma muy directa por la búsqueda de la significación del propio objeto (“What is it ?”, pregunta, a mediados del poema). ¿Es éste portador de un secreto telúrico, es decir, que proviene de abajo (de la tierra), y que es imposible de ser aprehendido intelectualmente? El poema (Sagar, 1979: 109), al igual que los precedentes, fue escrito en Florencia, en la Villa Cannovia, durante la breve estancia del poeta en septiembre de 1920, mientras aguardaba la llegada de su esposa desde Sicilia, con la que, según Nehls (1957, II: 49-50), partiría para Alemania tan sólo unos días después

“MEDLARS AND SORB-APPLES” (280-281)


I love you, rotten

Delicious rottenness.


I love to suck you out from your skins,

So brown and soft and coming suave,

So morbid, as the Italians say.

What a rare, powerful, reminiscent flavour

Comes out of your falling through the stages of decay:

Stream within stream.


Something of the same flavour as Syracusan muscat wine

Or vulgar Marsala.


Though even the word Marsala will smack of preciosity

Soon in the pussyfoot West.

What is it?

What is it, in the grape turning raisin,

In the medlar, in the sorb-apple,

Wineskins of brown morbidity,

Autumnal excrementa;

What is it that reminds us of white gods ?


Gods nude as blanched nut-kernels,

Strangely, half-sinisterly flesh-fragrant

As if with sweat,

And drenched with mystery.

Sorb-apples, medlars with dead crowns.

I say, wonderful are the hellish experiences,

Orphic, delicate

Dionysos of the Underworld.

A kiss, and a spasm of farewell, a moment's orgasm ofrupture,

Then along the damp road alone, till the next turning.

And there, a new partner, a new parting, a new unfusing into twain,

A new gasp of further isolation,

A new intoxication of loneliness, among decaying, frost-cold leaves.

Going down the strange lanes of hell, more and more intensely alone,

The fibres of the heart parting one after the other

And yet the soul continuing, naked-footed, ever more vividly embodied

Like a flame blown whiter and whiter

In a deeper and deeper darkness

Ever more exquisite, distilled in separation.

So, in the strange retorts of medlars and sorb-apples.

The distilled essence of hell.

The exquisite odour of leave-taking.



Jamque vale!

Orpheus, and the winding, leaf-clogged, silent lanes of hell.


Each soul departing with its own isolation,

Strangest of all strange companions,

And best.

Medlars, sorb-apples,

More than sweet

Flux of autumn

Sucked out of your empty bladders

And sipped down, perhaps, with a sip of Marsala

So that the rambling, sky-dropped grape can add its savour to yours,

Orphic farewell, and farewell, and farewell

And the ego sum of Dionysos

The sono io of perfect drunkenness

Intoxication of final loneliness.

San Gervasio.
En los primeros versos Lawrence enfatiza el papel de la muerte como paso liberador que conduce a esa “delicious rottenness” previa al descenso al mundo de ultratumba, donde radica la esencia del ser. El trayecto será el mismo que el poeta propondrá en LP, su último poemario. Unos meses antes, el autor había escrito sobre este aspecto lo siguiente: “I say, death…an intricate going asunder“ (en Marshall, 1970: 119). Ese viaje iniciático de autoconocimiento emprendido ahora por el poeta —como ocurrirá en “Bavarian Gentians” (697) o “The Ship of Death (716)” en LP— continua la dirección “downwards” a la que me he venido refiriendo en los poemas inmediatamente anteriores. Si en el anterior libro, LWCT, el autor intuía que la vía de acceso al conocimiento último del self y del otro se realizaba mediante el matrimonio y el encuentro entre lo femenino y lo masculino (expresado allí en términos míticos a través de la búsqueda de Perséfone en pos de Dis / Plutón), ahora, en el poema arriba reproducido, el modo de acceso a ese conocimiento total se va a lograr mediante la separación y el divorcio. De esta forma, se evita el peligro de anulación del uno por el otro, preocupación que, como veíamos, aparecía no sólo en LWCT, sino en las obras teóricas y en las cartas de mediados de la década anterior, cuando el poeta se hallaba sufriendo prohibiciones y destierros en la Inglaterra en guerra. Dicha opinión, aunque, en principio, parece contradecir el deseo de alcanzar un entendimiento con el otro, no invalida el deseo de lograr una unión que no castre a los individuos.

Es obvio que estas ideas podrían ser interpretadas como trasunto poético de las constantes infidelidades ocurridas en el seno de la pareja Lawrence-Frieda (véanse Brenda Maddox, 1994 y Elaine Fenstein, 1994). Formalmente, el uso del yo gramatical del poeta deja paso (tan sólo aparece en tres ocasiones) a la descripción de estos frutos de otoño y al complejo viaje metamórfico hacia el yo de los otros seres (el “ego sum” de Dionisos), presentados éstos en su embriagada y rotunda soledad (“the sono io of perfect drunkness / Intoxication of final loneliness”). Estas conceptos (la integridad individual del sujeto y el objeto, el momento otoñal de la separación en el territorio mítico del éxtasis sexual, el silencio, la soledad y la muerte liberadora) son fundamentales en la filosofía poética de Lawrence, y serán las que, como venimos anticipando, vuelvan a vertebrar las logradas composiciones que aparecen en el póstumo LP.



Es preciso, asimismo, volver a subrayar el uso de la ironía en versos como los que aluden al corriente vino de Marsala o al moscatel común de Siracusa, cuya apreciación por el pusilánime y superficial turista epitomiza la ignorancia de occidente (“pussyfoot West”) y sus estereotipados patrones de conocimiento a la hora de aproximarse a otros lugares y a otras gentes. Ese mismo tono va a predominar de nuevo al final del poema, como contrapunto a la seriedad de la descripción y la narración del viaje órfico y dionisíaco hacia el mundo infernal (es decir, el plano inferior y real, según la ya referida cosmogonía personal del poeta expuesta en FU) que los versos centrales presentan al lector.

De igual modo, el uso del formato propio de la composición lírico-romántica de la que hablaba M. H. Abrams (en Mandell, 1984: 109) posibilita al poeta-hablante, aquí y en la mayoría de los poemas de BBF, el paso del mundo subjetivo al mundo objetivo, “implying a correspondence between them and permitting insights on one level to apply as well to the other” (Mandell, ibid.). Efectivamente, tal como percibe esta académica norteamericana, estos versos, denominados por Lawrence “subjective poems” (850, 852), parecen poseer las características del modelo de “The Great Romantic Lyric” definido por Abrams en los siguientes términos:

(They) present a determinate speaker in a particularized, and usually a localized, outdoor setting, whom we overwerhear as he carries on, in fluent vernacular which rises easily to a more formal speech, a sustained colloquy, sometimes with himself or with the outer scene, but more frequently with a silent human auditor, present or absent. The speaker begins with a description of the lansdcape; an aspect or change of aspect in the lanscape evokes a varied but integral process of memory, thought, anticiption, and feeling which remains closely intervolved with the outer scene. In the course of the meditation the lyric speaker achieves an insight, faces up to a tragic loss, comes to a moral decision, or resolves an emotional problem. Often the poem rounds upon itsel to end where it began, at the outer scene, but with an altered mood and deepened understanding wich is the result of the intervening meditation (en Mandell, ibid.).
En el caso que nos ocupa, el objetivo de este procedimiento estilistico es mostrar, mediante el uso contrapuntístico de registros y tonos, el proceso dialéctico de la desintegración y la regeneración. Dicho proceso es articulado en tres planos visibles: el subjetivo, el objetivo y el colectivo, expresados, respectivamente, por el yo, los frutos y el us. Este último pronombre es introducido por el poeta en la estrofa numero seis cuando se alude al eterno ciclo estacional de la regeneración que, como sucede con los miembros del panteón clásico greco-latino, también afecta a los dioses: “Autumnal excrementa; / What is it that reminds us of white gods?” (280).

De esta forma, según Lockwood (1987: 106), la experiencia místico-sensual se hace extensible a todos los humanos. En un plano mítico, al fundir en esta versión definitiva Orfeo con Dionisos (el primero no aparecía en un primer boceto del poema), Lawrence, según opina Marshall (1970: 119), pretende simbolizar su visión de la intoxicación extática totalizadora a la que nos referíamos más arriba (“the perfect drunkness”) cuando comentábamos el papel de la muerte como paso previo al conocimiento de la realidad última. Así, cielo e infierno unidos en un mismo status, constituyen lo que el citado autor (ibid.) denomina “the necessary loneliness that is consummated finally in death”, donde se revela “the other half of human existence”(ibid.). Es decir, se trata del fin de las dicotomías, así como del logro que supone la unión del yo sensual con el yo racional.

“Medlars and Sorb-Apples”, a pesar del aparente tono narcisista, habla al lector de la validez y belleza de una parte de la experiencia de vivir que occidente, según el poeta, había olvidado y que tan sólo los místicos habían intuido y aceptado. Tal objetivo forma parte de una estrategia adoptada por el poeta con la intención de combatir ideas y dogmas, mediante un uso particular del símbolo poético, en el sentido que apuntábamos en la introducción al comienzo de este trabajo. Pollnitz (1990: 144-146) insiste al respecto en la posibilidad de que la función que Lawrence atribuye al símbolo quizas refleje la influencia de Hilda Doolittle. Se basa dicho autor en las declaraciones hechas en abril de 1918 por el propio marido de la escritora norteamericana, Richard Aldington, poeta y amigo de Lawrence, responsable, junto con el editor italiano Pino Orioli, como ya hemos afirmado en varias ocasiones, de la publicación póstuma de LP. Tomando como ejemplo el poema “Sheltered Gardens” de la poeta estadounidense, contrastándolo con “Pomegranate” y “Peach” de Lawrence, Pollnitz (ibid.) analiza, para apoyar así su tesis, el estilo sintáctico y el uso de los símbolos en los tres poemas. Sin ánimo de entrar en los detalles de tal comparación, sí resulta claro el deseo de ambos autores de la modernidad en lengua inglesa de explorar las posibilidades del “English idiom”, en su acepción de lengua hablada. Lawrence parece ahora percatarse, según este crítico (ibid.), de que el uso del wit, hasta ahora frecuente en cartas y en los diálogos de sus obras de ficción, puede ser explotado con éxito en los poemas, sobre todo por parte de alguien que, como él mismo, acaba de descubrir una percepción y una epistemología nueva de la realidad, dentro de la nueva fase existencial que se le abre con la vuelta de la pareja al continente. Así, lo que Pollnitz (ibid.) denomina “the possibilities of the vernacular”, va a suponer para Lawrence una cantera de wit (ingenio), puns (juegos de palabras) y coloquialismos con los que conformar, como ya vimos, un estilo paródico de tipo mock-heroic. Prosódicamente, este nuevo estilo recurre a patrones acústicos nuevos, junto a las tradicionales asonancias, anáforas y aliteraciones: “I love you, rotten,/ Delicious, rottenness / I love to suck you out from your skins / So brown and soft and coming suave / So morbid, as the Italians say” (280).

En “Figs” (282-284), de forma quizás más explícita que en otros poemas del libro, Lawrence intenta imponer al objeto poetizado un discurso argumentativo y una ideología personal, lo cual hace que la energía poética llegue a convertirse en no pocas ocasiones en lo que, acertadamente, Gilbert (1973:142) denomina “essays on birds, beasts and flowers”. En este sentido, este controvertido poema (controvertido tanto por lo que no logra como por lo que proclama) es un claro epítome del conflicto que se establece entre el polemista visionario que se autoproclama, como recuerda Gilbert (ibid, 59-60), “Salvator Mundi of a Sunday school teacher —tal como su alter ego Birkin es definido en Women in Love, en el capítulo “An Island” (1989: 190)—, y sus intentos por lograr una construcción poética formal y emocionalmente aceptable. No es extraño, entonces, que desde J. Middleton Murry (1931) y Anaïs Nin (1932) en la primera mitad del siglo XX, a G. Houg (1957) y la propia Sandra Gilbert (1973, 1978) en la segunda (véanse Draper, 1972 y Cowan, 1982,1985), textos como éste hayan provocado reacciones de distinta intensidad en la crítica literaria en general y en la feminista en particular (véanse Hilary Simpson, 1982: 81-99, 122-142; Carol Dix, 1990: 35-44; Lydia Blanchard, 1992: 119-134; Diane Richard-Allerdyce, 1996: 197-226). No obstante, existen momentos, pienso, en los que la precisión de la descripción poética contextualmente interpretada (es decir, el intento, dentro del esquema epistemológico del poemario, de percepción objetiva por parte del poeta, según su propia visión de lo que realmente es el objeto del poema) parece salvar a una composición en la que el higo mediterráneo es presentado al lector como una “flower that flowered inward, womb-ward“ (282). Reproduzco en su totalidad la versión del poema que Roberts y Pinto (282-284) públican y que Lawrence escribió en Florencia en septiembre de 1920 (Sagar, 1979: 105), la cual, sin cambios, fue impresa en la primera edición de septiembre de 1923 (Roberts y Poplaski, 2001: 99):

“FIGS” (282-284)

The proper way to eat a fig, in society,

Is to split it in four, holding it by the stump,

And open it, so that it is a glittering, rosy, moist, honied, heavy-petalled four-petalled flower.


Then you throw away the skin

Which is just like a four-sepalled calyx,

After you have taken off the blossom with your lips.

But the vulgar way

Is just to put your mouth to the crack, and take out the flesh in one bite.

Every fruit has its secret.

The fig is a very secretive fruit.

As you see it standing growing, you feel at once it is symbolic:

And it seems male.

But when you come to know it better, you agree with the Romans,

it is female.

The Italians vulgarly say, it stands for the female part; the fig-fruit:

The fissure, the yoni,

The wonderful moist conductivity towards the centre.

Involved,

Inturned,

The flowering all inward and womb-fibrilled;

And but one orifice.


The fig, the horse-shoe, the squash-blossom.

Symbols.
There was a flower that flowered inward, womb-ward;

Now there is a fruit like a ripe womb.

It was always a secret.

That's how it should be, the female should always be secret.

There never was any standing aloft and unfolded on a bough

Like other flowers, in a revelation of petals;

Silver-pink peach, Venetian green glass of medlars and sorb-apples,

Shallow wine-cups on short, bulging stems

Openly pledging heaven:



Here's to the thorn in flower! Here is to Utterance!

The brave, adventurous rosaceae.

Folded upon itself, and secret unutterable.

And milky-sapped, sap that curdles milk and makes ricotta,

Sap that smells strange on your fingers, that even goats won't taste it;

Folded upon itself, enclosed like any Mohammedan woman,

Its nakedness all within-walls, its flowering forever unseen,

One small way of access only, and this close-curtained from the light;

Fig, fruit of the female mystery, covert and inward,

Mediterranean fruit, with your covert nakedness,

Where everything happens invisible, flowering and fertilisation,and fruiting

In the inwardness of your you, that eye will never see

Till it's finished, and you're over-ripe, and you burst to give up your ghost.

Till the drop of ripeness exudes,

And the year is over.

And then the fig has kept her secret long enough.

So it explodes, and you see through the fissure the scarlet.

And the fig is finished, the year is over.


That's how the fig dies, showing he crimsom through the purple slit

Like a wound, the exposure of her secret, on the open day.

Like a prostitute, the bursten fig, making a show of her secret.
That’s how women die too.

The year is fallen over-ripe,

The year of our women.

The year of our women is fallen over-ripe.

The secret is laid bare.

And rottenness soon sets in.

The year of our women is fallen over-ripe.
When Eve once knew in her mind that she was naked

She quickly sewed fig-leaves, and sewed the same for the man.

She'd been naked all her days before.

But till then, till that apple of knowledge, she hadn't had the fact on her mind.


She got the fact on her mind, and quickly sewed fig-leaves.

And women have been sewing ever since.

But now they stitch to adorn the bursten fig, not to cover it.

They have their nakedness more than ever on their mind,

And they won't let us forget it.

Now, the secret

Becomes an affirmation through moist, scarlet lips

That laugh at the Lord's indignation.


What then, good Lord! cry the women.

We have kept our secret long enough.

We are a ripe fig.

Let us burst into affirmation.
They forget, ripe figs won't keep.

Ripe figs won't keep.

Honey-white figs of the north, black figs with scarlet inside, of the south.

Ripe figs won't keep, won't keep in any clime.

What then, when women the world over have all bursten into self-assertion ?

And bursten figs won't keep ?



San Gervasio.

En una primera lectura, la imposición de una ideología antiprogresista y antisufragista, tal como observa Gilbert (1973: 145) resulta ajena e inaceptable para el ilustrado lector moderno. No obstante, sería reduccionista, y en definitiva equivocado, pensar que Lawrence tan sólo tiene esa opinión acerca de la mujer liberada del norte de Europa (véanse específicamente H. Simpson, 1982: 19-45, 63-80; H. Harris, 1990: 42-61), por contraposición a las campesinas que encuentra en el sur de Italia. Tal percepción primitiva, fruto de una ”Adamic view “, y del “ecstacy of immediate vision”, como observa Charles J. Glicksberg (1948: 297), obstaculizaría una auténtica “imaginative vision”, como el propio poeta escribe en 1929, en su ensayo “Introduction to these Paintings” de 1929 (1966: 59), cuando se refiere al limitado campo de percepción usada por el hombre moderno, particularmente el anglosajón, producto, según escribe en ese texto el autor, de una marcada “intrusion of the mental processes” (ibid.) a la hora de aprehender la realidad multiforme e intríseca de los otros: “Modern people, but particularly English and Americans cannot, feel anything with the whole imagination: They can see the living body of imagery as little as a blind man can see colour. The imaginative vision which includes physical, intuitional perception they have not got”. Comenta en este sentido Jack Stewart (1999:199) que “Lawrence´s vital art responds to the endless variety od phenomena, reawakening readers to visual, tactile, ontological ‘thereness’ and ‘nowness’ “. En otras palabras, se trata de una percepción basada en la directa aprehensión sensorial de las imágenes, más allá de una lectura políticamente correcta, tanto en los años en que Lawrence escribe como en la actualidad. Escribe Hilary Simpson (ibid., 14,15) refiriéndose a los primeros :

By the 1920s, Lawrence had become convinced that a feminist revolution had actually occurred, and had gone badly wrong. He believed that the dominant ideology of the post-war world was feminine —not however a true femininity of instinct and feeling, but a perverted femininity of will and idealism— and that a masculine renaissance was necessary to restore balance. This belief was shared by other writers, and appears to be part of a general upsurge of male insecurity at the time.
Sin intención de entrar en esta interesante polémica y volviendo al texto que nos ocupa,. observamos cómo en marzo de 1921, en Sea and Sardinia (1971: 20), Lawrence describe a una mujer siciliana que encuentra en el tren entre Mesina y Palermo en los siguientes términos:

An enormously large woman with an extraordinary handsome face… she sends one´sheart straight back to pagan days…she wears a black tocque with sticking-up wings and a black rabbit fur spread or her shoulders : She edges her way in carefully: and once seated, she is terrified to rise her feet. She sits with that motionlessness of her type, closed lips, face muted and expressionless. And she expects me to admire her…She expects me to pay homage to her beauty: just to that: Not homage to herself, but to her as a “bel pezzo”.


Gail Mandell (1983: 98,103), contextualizando todo el poemario desde la perpectiva temática, mítica y cronológica de CP como la culminación de “his poetic expression and self-revelation”, utiliza parte de este pasaje para, desafiando la lectura que del poema hace Sandra Gilbert, matizar los aspectos ideológicos negativos que la crítica no ha dejado de subrayar :

Knowledge of Collected Poems, pervaded as it is with the subject of male / female relationships, prevents one from iterpreting Lawrence´s often sharp criticisms of the modern female as a blanket rejection of the feminine, and from confusing what Lawrence says about sexual opposition, which he regards as positive, with such criticisms… To describe Lawrence as a chauvinist seeing all women as mere pieces, as sex objects… is to ignore the respect he affords both woman’s independence and the mystery of her individuality, not her mere feminine mystique. It is… the same respect that Lawrence tries to afford the entire world during this second poetic lustre, as a respect that will turn his poetry into a struggle to know nature by seenig nature as an embodied mystery, as in itself it is,rather than by relying on old anthropocentric formulae (Mandell, ibid.).


El debate que al respecto ha mantenido la crítica literaria feminista no está, obviamente, cerrado (Becket, 2002. 143-149). No obstante, creemos, tal como hemos venido afirmando, que los poemas de esta sección pretenden ser una aproximación a la esencia misma del fruto por parte del hablante, incluso cuando la ideología de éste pueda, en principio obstaculizar, tal pretensión. Es por eso, ciertamente, que “Figs”, al igual que otros poemas de otras secciones del libro, como pueden ser “Purple Anemones” (307), “Bibbles” (394), o “Elephant” (386) llegan a producir una sensación de rechazo por parte del lector al verse éste forzado a adoptar una posición ideológica particular con la que se puede no estar de acuerdo, produciéndose así una especie de anti-clímax en el proceso de percepción estética y emocional del objeto poetizado. Sin embargo, considero que al lector se le dejan opciones latentes en el planteamiento formal y emocional del poema, mediante las cuales aceptar o no esas probables imposiciones, quedando así abiertas distintas posibilidades de percepción. De todas formas, hay que reconocer que, como apunta Gilbert (ibid.), Lawrence puede excederse en el anteriormente mencionado papel de ”salvator mundi” al profetizar lo que ocurrirá cuando “women the world all over have all bursten into self-assertion” (284), pensamiento que aparece como colofón de la segunda parte del poema, en la que el giro subjetivo daña efectivamente el proceso de acercamiento al objeto.

Este proceso de descubrimiento o “act of attention“ vuelve a ser retomado en “Grapes” (285). Ahora el objeto poetizado no es ya fuente de polémica, y el poeta parece querer centrarse en el tema del supuesto antagonismo epistemológico entre el hablate-narrador y el fruto:

“GRAPES” (285-287))

So many fruits come from rose,

From the rose of all roses,

From the unfolded rose,

Rose of all the world.
Admit that apples and strawberries and peaches and pears and blackberries

Are all Rosaceae,

Issue of the explicit rose,

The open-countenanced, skyward-smiling rose.


What then of the vine ?

Oh, what of the tendrilled vine ?

Ours is the universe of the unfolded rose.

The explicit

The candid revelation.

But long ago, oh, long ago

Before the rose began to simper supreme.

Before the rose of all roses, rose of all the world, was even in bud,

Before the glaciers were gathered up in a bunch out of the unsettled seas and winds.

Or else before they had been let down again, in Noah's flood,

There was another world, a dusky, flowerless, tendrilled world

And creatures webbed and marshy,

And on the margin, men soft-footed and pristine,

Still, and sensitive, and active,

Audile, tactile sensitiveness as of a tendril which orientates and reaches out,

Reaching out and grasping by an instinct more delicate than

the moon's as she feels for the tides .

Of which world, the vine was the invisible rose,

Before petals spread, before colour made its disturbance, before eyes saw too much.

In a green, muddy, web-foot, unutterably songless world

The vine was rose of all roses.
There were no poppies or carnations.

Hardly a greenish lily, watery faint.

Green, dim, invisible flourishing of vines

Royally gesticulate.

Look now even now, how it keeps its power of invisibility!

Look how black, how blue-black, how globed in Egyptian darkness

Dropping among his leaves, hangs the dark grape!

See him there, the swart, so palpably invisible:

Whom shall we ask about him ?
The negro might know a little.

When the vine was rose, Gods were dark-skinned.

Bacchus is a dream's dream.

Once God was all negroid, as now he is fair.

But it's so long ago, the ancient Bushman has forgotten more utterly than we,

who have never known.

For we are on the brink of re-remembrance.

Which, I suppose, is why America has gone dry.

Our pale day is sinking into twilight,

And if we sip the wine, we find dreams coming upon us

Out of the imminent night.

Nay, we find ourselves crossing the fern-scented frontiers

Of the world before the floods, where man was dark and evasive

And the tiny vine-flower rose of all roses, perfumed,

And all in naked communion communicating as now our clothed vision can never

communicate.

Vistas, down dark avenues,

As we sip the wine.

The grape is swart, the avenues dusky and tendrilled, subtly prehensile,

But we, as we start awake, clutch at our vistas democratic, boulevards, tram-cars, policemen.

Give us our own back,

Let us go to the soda-fountain, to get sober.

Soberness, sobriety.

It is like the agonised perverseness of a child heavy with sleep,yet fighting, fighting to keep

awake;

Soberness, sobriety, with heavy eyes propped open.



Dusky are the avenues of wine,

And we must cross the frontiers, though we will not,

Of the lost, fern-scented world:

Take the fern-seed on our lips,

Close the eyes, and go

Down the tendrilled avenues of wine and the otherworld.



San Gervasio.
La visión implícita en el mito de un mundo antediluviano, similar al que el autor va a describir un año después en FU (1977: 12-13), aparece aquí recreada con la intención de exaltar al hombre en su rousseauniana simpleza. El mito hesiódico de la Edad de Oro sirve ahora al poeta en su búsqueda del hombre no dividido en un sentido psicoanalítico. De esta forma, se reivindica una mentalidad mítica, prelógica y premoderna, acercándose Lawrence así a una visión predarwiniana. Escribe el poeta en el mencionado libro:

I am no scholar of any sort. But I have found hints, suggestions… in all kinds of scholarly books, from the Yoga and Plato and St John the Evangelist and the early Greek philosophers like Heraklitus down to Frazer and his Golden Bough… and even Freud and Frobenius. Even then I only remember hints —and I proceed by intuition …I do not believe in evolution but in the strangeness and rainbow-change of ever renewed creative civilizations,…I have no desire to revive dead kings, or dead sages… But then I can do some thing else. The soul must take the hint from the relics our scientists have so marvellously gathered out of the forgotten past, and from the hint develop a new living utterance. The spark is from dead wisdom, but the fire is life (1977: 11,14).


Es decir, tal como venimos afirmando a lo largo de este trabajo, la base de su epistemología es la intuición, aplicada tanto a la historia como al cosmos. En “Grapes”, dicha intuición se enmarca en un argumento que crece a base de asociaciones de imágenes. La flor, al abrirse, pasa a ser símbolo del candor y la revelación, la parte más sensible del proceso de desarrollo que llega hasta la uva del color de la noche oscura, con su poder de intoxicación y transformación de los viejos dioses oscuros anteriores a Baco-Dionisos, lo cual convierte a dicha flor, como observa Marshall (1970: 121), en “the symbolic embodiment of an older, more complete mode of consciousness”. Estas referencias al color oscuro, en todas sus tonalidades, y sus posibles significados, han sido objeto de interpretaciones por parte de estudiosos como Charles Rossman (1974: 295-316), Chaman Nahal (1975: 147-154) y S. R. Rowley (1978). Nahal (ibid.,148) concluye que el color negro, junto al rojo y al verde, son los colores básicos de la paleta cromático-simbólica de Lawrence, quien los utiliza: ”in the climatic moments… advocating the colour to bring about the ebb and flow of the hidden emotional pattern that makes poetry”, es decir la visión que nace de la intuición del poeta. No olvidemos que para Lawrence, como el pintor y crítico sensible de pintura que también fue, dicha visión ”refers both to the faculty of visual perception and to ontological vision activated in the process of writing or painting”, según oberva Stewart (1999: 1), cuando glosa a M. Bell (1992) en su estudio sobre las relaciones entre lenguaje y ser en la obra de D. H. Lawrence.

El poeta continúa analizando en “Grapes” las virtudes que se derivan del secreto aludido en “Figs”, las cuales simbolizaban, según el hablante narrador, no sólo la creatividad femenina, sino, en palabras de Gilbert (1979: 264): ”the mysterious darkness in which female energy generates and regenerates”, algo que, efectivamente, es posible constatar en la estrofa que comienza con los versos: ”Look now even now, how it keeps its power of invisibility” (286). La luz, como hemos visto en otras ocasiones, surge así, paradójicamente, de la oscuridad para recordar al lector la existencia de ese paraíso antediluviano en el que, según el poeta, las sombras iluminaban el rostro de un dios negro: “See him there, the swart, so palpably invisible” (ibid.), pues “Bachus is a dream´s dream / Once God was all negroid, as now is he fair / But it´s so long ago, the ancient Bushman has forgotten / more utterly than we, who have never known” (ibid.).

Lawrence se muestra, una vez más, contrario a la utilización de la tradición platónica y al simbolismo radical de las cosas y los seres (en este caso las rosas), a diferencia, como tuvimos la ocasión de ver en el capítulo anterior, del tratamiento dado por Yeats a la rosa en sus “Rose Poems” (N. Jeffares, 1996: 60-140). El poeta de Eastwood, como observa Gilbert (1979: 264), aprovecha la ocasión para arremeter contra la idílica luminosidad que ambos autores otorgan al mundo fenoménico y simbólico. Por su parte, Heywood (1982: 87-102), como ya hemos indicado, interpreta la referencia a los bosquimanos como apoyo a su tesis de que Lawrence, al escribir BBF, recopila, por un lado, enseñanzas del pensamiento evolucionista de Haeckel, cuyo Riddles of the Universe, el poeta había leído ya en 1928 (véase Burwell, 1982: 70) y, por otro, como refrendo de que el autor se basa en aspectos cosmológicos, simbólicos y narrativos extraídos del estudio sobre el pueblo africano San llevado a cabo por los antropólogos W. H. Bleek y Lucy L. Lloyd, titulado Specimen of Bushmen Folklore, libro que aquél acababa de leer en 1920, gracias a su amigo Jan Juta, el pintor sudafricano que ese mismo año había conocido en Taormina (Heywood, ibid., 87; H. T. Moore, 1962: xliii).

Cualquiera que fuera el grado de influencia de estas fuentes en el poema y en el pensamiento cosmológico de Lawrence, lo cierto es que estos versos, como recuerda Roger Poole (2000: 115-125), suponen una evocación de la creencia del autor en el hecho de que el hombre necesita otros modos de comunicación más allá de los puramente intelectivos o intelectuales, lo cual implica un énfasis en los sentidos básicos, como el del tacto, una de las vías de conocimiento directo que el sujeto utiliza para alcanzar la rosa. Todo ello, a su vez, significa un rechazo por parte del poeta al valor emblemático tradicional del género botánico al que pertenecen las rosas (“Rosaceae / Issue of the explicit rose / The open-countenanced, skyward smiling rose”). Es decir, la convencional y etérea rosa que se abre hacia el cielo es contrapuesta al conocimiento explícito del fruto que se toca a través de sus tallos (“the tendrilled vine”), cuyo tacto intoxica los sentidos, abriéndolos al mundo del saber antiguo y telúrico (de nuevo aparece el concepto de tierra, lo que viene de abajo, “downwards”), cuando la humanidad vivía, según el poeta, una vida táctil (véase Walterscheid, 1993) e instintiva, idea que el propio Lawrence detalla al año siguiente, en el verano de 1921 (Sagar, 1979: 111-112) en FU (1977: 12-13). Esta particular visión del conocimiento adquirido mediante el contacto con la oscuridad que viene de abajo (“vistas, down dark avenues”) es enfatizada por el uso del término arriba mencionado “tendril” (o en su forma de adjetivo verbal “tendrilled”), que aparece hasta cinco veces a lo largo del poema. En carta al escritor y psicoanalista Dr. Tijant Barrow, Lawrence afirma, refiriéndose a esta forma de conocimiento no intelectivo o cerebral: “There is a principle in the universe towards which man turns religiously —a life of the universe itself: … the heroe is he who touches and transmits the life of the universe” (Boulton, 1997: 144).



Como ocurría en LWCT, en este poema, al igual que en la mayoría de los del libro, el poeta apela a la creencia en la muerte del viejo self y en el nacimiento de una nueva forma de consciencia que parte de la oscuridad luminosa de los místicos, a la cual se refiere el crítico japonés Takeo Iida (1982: 277-283) cuando investiga la posible influencia de la tradición místico-visionaria occidental en la poesía de Lawrence. Como ya hemos señalado en otras ocasiones, el elemento más importante de ese lenguaje místico es el tropo del sol oscuro (“dark sun”), que dicho autor estudia desde la Biblia hasta san Juan de la Cruz.

Por otro lado, es significativo el hecho de que Lawrence, al escribir en un estilo que parodia a Whitman y sus soflamas democráticas, rechace en tono irónico la ideología que sustenta la prohibición norteamericana de consumir alcohol durante esa década de los años veinte del siglo XX. Así, el juego establecido entre “Vistas, down dark avenues / As we sip the wine” (286), y “But we, as we start awake, clutch at our vistas democratic / Boulevards, tram-cars, policemen / Let us go to the soda fountain, to get sober” (ibid.) expresa la contradicción entre el pensamiento puritano anglosajón y el significado liberador de otras formas de visión y percepción defendidas por el poeta representadas por las oposición formal ente términos como “soberness” y “sobriety” (287) vs. la idea de la transgresión de las fronteras que llevan al sujeto a un primegenio “lost fern-scented world” (ibid.). Tan sólo en ese territorio se puede realizar “the naked communion” (286) que supera a la “over-clothed vision” del hombre racional moderno. Este sistema de oposiciones binarias constituye una de las constantes formales y semánticas del poema. Existe, paralelamente, una musicalidad que recorre toda la composición, pero que, según R. Poole ( 2000: ibid., 122), es más acentuada en los siguientes versos del comienzo, de la mitad y del fin del poema, respectivamente: “Reaching out and grasping by an instinct more dedicated than / the moon´s as she feels for the tides” (285). “And all in the naked communion, communicating as now / our clothed vision can never communicate” (286). “Dare the avenues of wine / And we must cross the frontiers, though we will not, / of the lost, fern- scented world: / Take the fern-seed on our lips / Close the eyes, and go / Down the tendrilled avenues of wine and the other world” (287).

Al acentuar la sílaba inicial, con la intención de dar a la línea un comienzo sonoro y firme, Lawrence pretende hacer ver que su uso del ritmo no depende de un cómputo métrico convencional (véase H. Mace, 1979: 274-288), sino, como ya se analizó en el capítulo en el que tratamos estos asuntos prosódicos, de una selección acentual basada en la sílaba que lleva el peso semántico de la palabra, lo cual, en ocasiones, supone la existencia de varias sílabas intermedias con acentuación débil. Por otro lado, las elipsis (“What then of the vine?, Oh, what of the tendrilled vine?”), las repeticiones (“But, long ago, oh, long ago”), las anáforas y aliteraciones (“Before the rose began…. / Before the rose of all roses, rose of all the world”), y los imperativos monosilábicos proporcionan lo que Sagar (1992: 49) denomina: “the freewheeling, spontaneous, repetitive directness, an open style, a technique for enabling the object, or experience to escape from… the tyranny of words and -poems”. La conexión entre el vino —fruto de la vid y vía de acceso, por caminos no intelectivos, a otro tipo de conocimiento— y el “otherworld” queda patente en el viaje que se inicia cuando nos atrevemos a cruzar la frontera que separa el mundo racional y abstracto del intuitivo y sensible, tal como se refleja en la invitacion al lector explicitada en los versos de la última estrofa del poema.

Esta secuencia primera, ”Fruits”, como ya se afirmó, se cierra, curiosamente, con tres composiciones que no tratan, directa o explícitamente, de frutos. Así, “The Revolutionary” (287), “The Evening Land” (289) y “Peace” (289) expanden o complementan el tema del descenso visionario a el netherworld en imágenes que se asemejan entre sí y que preludian la aparición de los poemas que, pocos años después, en LP, van a tener a la muerte (la proximidad de la cual el poeta va a sentir de una forma física y real cada vez mayor) como tema central.

“The Revolutionary” (287), tiene como protagonista, como ya vimos, al personaje de Sansón del Antiguo Testamento, así como al tratado por Milton en “Samson Agonistes”. Sin embargo, el protagonista aquí no es el héroe compungido que se lamenta de su ceguera, como en el poema de su antecesor inglés, sino que, muy al contrario, para Lawrence el mítico heroe judío representa la exaltación de la incapacidad física que supone la ceguera, pues éste llega a enorgullecerse de dicha incapacidad en un mundo que mira al cielo y en el que predominan abstractos ideales construidos por los “pale faces” de occidente, lejos de las realidades telúricas de aquí abajo:

(de “THE REVOLUTIONARY”)

Look at them standing there in authority

The pale-faces,

As if it could have any effect any more.
Pale–face authority,

Caryatids,

Pillars of white bronze standing rigid lest the skies fall.
What a job and they´ve got to keep it up.

Their poor, idealist foreheads naked capitals

To the entablure of cluded heaven.
When the skies are going to fall, they will

In a grat chut and rush of débâcle downwards.

Oh and I wish the high and super-gothic heavens would come down now,

The heavens above, that we yearn to and aspire to (287).

De nuevo, la oposición entre los términos “downwards” y “upwards” y el uso exhaustivo del apelativo “pale-faces” (hasta diez veces) se convierte en elemento referencial del contenido del poema, el cual pretende expresar la visión personal que el poeta narrador, por boca del héroe, tiene de la concepción mentalista y abstracta predominante en el mundo moderno. Las dicotomías que el hombre oocidental, a través del conocimiento racional, ha establecido a lo largo de la historia van a ser desenmascaradas como falsas:

(de “THE REVOLUTIONARY”)

And all these human pillars of loftiness, going stiff, metallic-stunned

With the weight of their responsibility

I stumble against them.

Stumbling-blocks painful ones.




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