Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence


Why won´t you cajole my soul? I wish you would (290)



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Why won´t you cajole my soul?

I wish you would (290).

Whitman, conviene repetir, o más bien la idea y el sentimiento de éste acerca de América, subyace en todo el poema, como se puede comprobar cuando su autor se refiere al ya citado desmedido amor del poeta de Long Island en lo términos “catastrophe of …exaggerated love” (290), o cuando, al final del poema, el poeta intenta exorcizar lo que considera el peligro del nuevo hombre anglosajón, al que invoca e impreca:

(de “THE EVENING LAND”)

Nascent American

Demonish, lurking among the undergrowth

Of many-stemmed machines and chimneys that smoke like pine- trees.


Dark, elvish,

Modern, unissued, uncanny America,


Your nascent demon people


Lurking among the deeps of your industrial thicket

Allure me till I am beside myself (293).


Baden-Baden



El poema concluye con los irónicos y coloquiales dos versos finales que parafrasean al Whitman de “Song of Myself” y de “Song of the Exposition” (1926: 25-77, 164-173): "These States! As Whitman said / Whatever he meant” (ibid.).

De vuelta a Taormina, a finales de 1922, Lawrence escribe “Peace”, el breve y logrado poema con el que concluye esta sección primera de BBF, cerrando así, según Trail (1979: 241-253,) una parte del mapa simbólico mítico del poemario (Sagar, 1992: 43-46). Estos versos suponen, efectivamente, el fin de la reflexión abstracta emprendida en el poema anterior, volviendo los elementos naturales a conformar las imágenes centrales del poema. Así, la lava del Etna, los árboles y las rocas, vertebran ahora la percepción física sobre la que se basa esta reflexión acerca del cúmulo de inestables estados anímicos (“moods”) que Lawrence denomina paz:

“PEACE” (293)

Peace is written on the doorstep

In lava.
Peace, black peace congealed.

My heart will know no peace

Till the hill bursts.
Brilliant, intolerable lava,

Brilliant as a powerful burning-glass,

Walking like a royal snake down the mountain towards the sea.
Forests, cities, bridges

Gone again in the bright trail of lava.

Naxos thousands of feet below the olive-roots,

And now the olive leaves thousands of feet below the lava fire.

Peace congealed in black lava on the doorstep.

Within, white- hot lava, never at peace

Till it burst forth blinding, withering the earth;

To set again into rock,

Grey–black rock:
Call it Peace? (293-294).

Taormina


El viaje de autoconocimiento, el descubrimiento continuo de la emergencia de un nuevo self que el poeta propone al lector, se detiene una vez más (tras la pausa de los dos poemas situados inmediatamente antes, tanto en el ordenamiento del libro en 1922 como en la edición de1928 de CP) en el paisaje físico, tomando de éste los elementos no humanos arriba mencionados. La lava, elemento telúrico por excelencia, surge desde abajo (“walking like a royal snake”, “brilliant as.. burning glass”), haciendo renacer la vida tras su paso destructor, tal como queda implícito en el uso del adverbio “again” detrás del participio “gone” en la cuarta estrofa. Es decir, la falsa quietud de la lava hecha roca no supone más que un momento breve en el proceso sin el fin de la muerte y el renacer. De aquí que en este apocalipsis volcánico se establezca, en el conjunto de imágenes que conforman los poemas de la sección, un nexo con otras criaturas, cual es el caso de los árboles, los cuales no casualmente serán el centro temático de la próxima secuencia del libro. A esas criaturas se sumarán las deidades telúricas invocadas en anteriores poemas de la secuencia, como en “Grapes”, donde Plutón / Dis, Baco y los otros “dark gods” eran presentados por el poeta como espíritus reales que, a partir de ahora, van a tomar total posesión metonímica tanto de las plantas totémicas del lugar (“olive–roots”, “olive leaves”), las montañas y el mar, como de las construcciones (anónimas o conocidas, presentes o sepultadas por el tiempo) realizadas por el hombre (“cities”, Bridges”, “Naxos”).

En seis breves estrofas, el autor resume la temática del tipo de viaje propuesto al lector, un viaje en el que éste, como si de Dante se tratara, es guiado por Lawrence / Virgilio en un periplo de destrucción y renacimiento simbolizado por la lava real que promete, una vez solidificada, la inestable paz arriba mencionada. La breve frase afirmativa con la que comienza el poema (“Peace is written…./ in lava”) es questionada por la brevísima e irónica pregunta retórica final (“Call it Peace?”), en la que el sustantivo abstracto aparece escrito con mayúsculas. Es decir, formalmente, el poeta resume en estas dos frases las ambivalencias de lo fenoménico con sus paradojas y polaridades: destrucción vs. vida, la paz como elemento estático de la construcción del espíritu abstracto humano vs. el continuo proceso de cambio de la existencia real, la luz vs. la oscuridad, etc. En este sentido, autores como Gilbert (1979: 267), Daleski (1987), D. Gutierrez (1980) y Montgomery (1994: 13-19), otorgan, en sus distintas reflexiones sobre la importancia del concepto de polaridad en la poesía de Lawrence, un valor referencial a este breve, aunque significativo poema. Por otro lado, no hay que obviar la importancia de la serpiente dentro del panorama visionario que el pequeño holocausto simbólico y real de “Peace” presenta al lector. Según Trail (1979: 247), en el viaje hacia el este que Lawrence va a emprender en su intento de búsqueda del conocimiento, más allá de las semejanzas biográfico-literarias con no pocos autores tanto románticos como de la modernidad contemporánea al autor, la serpiente representa el alejamiento del occidente mentalista, racionalista e industrial. De ahí que el poeta otorgue a dicho reptil el calificativo mayestático de “royal”, el cual, más adelante, en “Snake” (349), aparecerá ampliamente calificado de “king in exile, uncrowned in the underworld,… Earth bound with Etna smoking”. Igualmente, en los poemas-himnos a Quetzalcoatel (785-811) incluidos en The Plumed Serpent, la serpiente azteca será considerada como representante telúrico de las fuerzas femeninas y masculinas que siempre provienen de abajo, nunca de las construcciones del espíritu racional superior, tal como una y otra vez, en cartas y escritos teóricos, Lawrence, según venimos repitiendo, no deja de afirmar. Conviene recordar que para éste, Etna o Popocatepetl, al igual que las frutas, son entidades femeninas que provienen de este “netherworld” al que nos estamos refiriendo. Trail (ibid.) califica esta percepción visionaria como “destructive self consciousness”, reflejo de la suprema importancia del elemento femenino en el proceso sin fin de creación-destrucción.

Para Sagar (1985: 208), “Peace”, junto con “Tropic” (301) y “Southern Night” (302), en la siguiente secuencia del poemario, serían los primeros poemas escritos por Lawrence en junio de 1920 en Sicilia, y supondrían una “kind of overture” (ibid.) sobre el tema de los elementos naturales del lugar y su valor mítico simbólico en la obra de arte, tal como se menciona en “The Spirit of Place”, el ensayo que Lawrence incluye en SCAL (en Beal, 1966: 297) donde el poeta reivindica una nueva forma de consciencia, siempre “hard to listen to” (ibid., 298), que responde a una nueva experiencia, algo que el hombre, según Lawrence, (ibid.) “fears…more than anything“.
4.2.2. SEGUNDA SECUENCIA. LA SERIE “TREES”
En el preámbulo a “Trees” (295), la siguiente secuencia de BBF, Lawrence deja escrito:

It is said, a disease has attacked the cypress trees of Italy, and they are all dying.

Now even the shadow of the lost secret is vanishing from earth.

Empedokles says trees were the first living creatures to grow up out of the earth, before the sun was spread out and before day and night were distinguished; from the symmetry of their mixture of fire and water, they contain the proportion of male and female; they grow, rising up owing to the heat which is in the earth, so that they are parts of the earth just as embryos are parts of the uterus. Fruits are excretions of the water and fire in plants (295).


El contenido mítico de los temas esbozados en la sección anterior, “Fruits”, es ampliado aquí mediante el tratamiento del conocimiento secreto del mundo inferior no humano al que nos venimos refiriendo. El poeta y narrador de este travelogue poético sigue proponiendo al lector un camino de exploración a través de significados emblemáticos que apelan a las capacidades perceptivas del plexo inferior, tal como Lawrence entiende este término en el varias veces citado FU (1977: 70-75). Es decir, las fuerzas telúricas destructoras y creadoras de vida sólo son percibidas desde las regiones no racionales del hombre. En este sentido, las criaturas naturales del mundo inferior sin luz (los árboles, por ejemplo) representan, tal como ocurría con los frutos, el valor demónico de los seres nacidos en la oscuridad. Si la eclosión del fruto de Afrodita y de Perséfone, la granada, abría la sección titulada “Fruits” en el poema del mismo nombre, ahora son los cipreses, los árboles de Etruria, quienes, desde un plano mítico y real, encabezan la reflexión sobre el secreto y el saber, hoy perdido (“the lost secret”), del mundo antiguo.

El poemario va desarrollando un progresivo tono religioso y una posición claramente acientífica que supone un desafío a los valores y al lenguaje de la propia modernidad. Este paradójico proceso por parte de un poeta moderno es explicado meses después por el propio autor: “Religion was right and science was wrong. Every individual creates a soul, a specific individual nature, the origin of which cannot be found in any cause- and- effect process whatever. Cause and effect will not explain even the individuality of a single dandelion” (en PU, 1977: 214).

Como recuerda Schneider (1984: 97-109), Lawrence está utilizando elementos del pensamiento de los filósofos presocráticos, los cuales, como hemos afirmado en varias ocasiones, éste había descubierto en el libro del profesor Burnett. El poeta elabora a partir de ahí ciertas reflexiones y conclusiones acerca del valor y el papel del arte, entendido éste como manejo específico de signos y símbolos con una misión concreta. Escribe al respecto el autor en su ensayo “Morality and The Novel” de 1924:

The business of art is to reveal the relation between man and his circumstances in the universe, at the living moment. As mankind is always struggling in the toils of old relationships, art is always ahead of the “times”, which themselves are always far in the rear of the living moment went.

When Van Gogh paints sunflowers, he reveals, or achieves, the vivid relation between himself, as man, and the sunflower, as a sunflower, at that quick moment of time. His painting does not represent the sunflower itself. We shall never know what the sunflower itself is. And the camera will visualise the sunflower far more perfectly than Van Gogh can…(en Beal, 1966: 108).


Es decir, no existe ningún poema o ningún cuadro que represente objetivamente el objeto que el creador intenta plasmar (sobre las posibles afinidades estéticas entre artes visuales y su propia obra, fundamentalmente la prosa de ficción, véase Jack Stewart, 1999). No obstante, la referencia a Van Gogh no es fortuita en cuanto que, como ya observó Ramón Gaya (1989: 81) al reflexionar a mediados del siglo pasado acerca de la estética del infortunado holandés, “la voz del artista viene a llamarnos la atención sobre tal lamendro, o tal cipres,… o girasol,… y a decirnos que no son cosas sino seres,… almas en carne viva, realidad siempre pidiéndonos ser reconocida.” En este sentido, sigue Lawrence exponiendo en el mismo ensayo (ibid.) cómo la importancia de la vida y del arte radica tan sólo en el tipo de relación que el sujeto establece con el objeto:

…this achieving of a pure relationship between ourselves and the living universe about us. This is how I “save my soul”, by accomplishing a pure relationship between me and another person, me and other people,… me and the animals, me and the trees or flowers, me and the earth, me and the skies and suns and stars (ibid., 108).


De esta forma, las fronteras epistemológigas que la larga tradición crítica formalista del siglo XX se ha empeñado en mantener no serían sino también elucubraciones a posteriori, las cuales, como todo juicio crítico sobre literatura y arte, poseen un valor tan sólo relativo. Sea como fuere, podemos afirmar que en BBF, Lawrence es ya plenamente consciente de cuál debe ser el papel del poeta y del poema en el entramado de las relaciones creativas entre sujeto y objeto, así como cuál debe ser la función que el lenguaje artístico ha de ejercer en la creación del texto poético.

El autor abre esta segunda secuencia, como decíamos, con “Cypresses” (296-298), tanto en la edición publicada en 1923 por Seltzer de Nueva York, como en el segundo volumen de CP, Unrhyming Poems, que M . Secker imprime en esa misma ciudad, en 1928. Al igual que en “Medlars and Sorb-Apples” en la secuencia precedente, la pregunta acerca de qué es realmente la planta, es decir, cuál es la identidad misma del objeto poético, es planteada al lector en las primeras líneas del poema: “Tuscan Cypresses / What is it?” (296). La intencionada falta de concordancia sintáctica parece ser un recurso del habla para situar el objeto poético en su justo contexto físico y temporal, como ente real e individual a la vez que colectivo, más allá de los distintos significados que las culturas del Mediterráneo han otorgado a ese árbol de connotaciones funerarias. Los versos siguientes intentan explorar el secreto que, según el poeta-narrador, esconde ese ser vivo. Para ello, el poeta se erige en intermediario y hierofante entre el árbol y el lector, el cual, mediante un tono y un lenguaje crecientemente cuasi religioso, acaba siendo introducido en el mundo del demon oscuro del ciprés. Como en otras ocasiones en LWCT y en BBF, Lawrence utiliza el verso libre en poemas relativamente extensos que intentan provocar un efecto mimético e invocativo a través del uso de los recursos fónicos y léxicos del lenguaje. Así la utilización de consonantes silbantes y del mecanismo de la repetición, por un lado y la profusión de adjetivos dobles de fuerte contenido perceptual, por otro, producen un efecto invocativo y deíctico cuando el poeta-hierofante se dirige a la raza que, según él, los viejos cipreses toscanos representan :

“CYPRESSES” (296)

Tuscan cypresses

What is it ?


Folded in like a dark thought

For which the language is lost,

Tuscan cypresses,

Is there a great secret ?

Are our words no good ?

The undeliverable secret,

Dead with a dead race and a dead speech, and yet

Darkly monumental in you,

Etruscan cypresses.
Ah, how I admire your fidelity,

Dark cypresses!

Is it the secret of the long-nosed Etruscans ?

The long-nosed, sensitive-footed, subtly-smiling Etruscans,

Who made so little noise outside the cypress groves ?
Among the sinuous, flame-tall cypresses

That swayed their length of darkness all around

Etruscan-dusky, wavering men of old Etruria:

Naked except for fanciful long shoes,

Going with insidious, half-smiling quietness

And some of Africa's imperturbable sang-froid

About a forgotten business.

What business, then ?

Nay, tongues are dead, and words are hollow as hollow seed-pods,

Having shed their sound and finished all their echoing

Etruscan syllables,

That had the telling.

Yet more I see you darkly concentrate,

Tuscan cypresses.

On one old thought:

On one old slim imperishable thought, while you remain

Etruscan cypresses;

Dusky, slim marrow-thought of slender, flickering men of Etruria,

Whom Rome called vicious.
Vicious, dark cypresses:

Vicious, you supple, brooding, softly-swaying pillars of dark flame.

Monumental to a dead, dead race

Embowered in you!


Were they then vicious, the slender, tender-footed

Long-nosed men of Etruria?

Or was their way only evasive and different, dark, like cypress-trees in a wind ?

They are dead, with all their vices,

And all that is left

Is the shadowy monomania of some cypresses

And tombs.

The smile, the subtle Etruscan smile still lurking

Within the tombs,

Etruscan cypresses.

He laughs longest who laughs last;

Nay, Leonardo only bungled the pure Etruscan smile.

What would I not give

To bring back the rare and orchid-like

Evil-yclept Etruscan ?

For as to the evil

We have only Roman word for it,

Which I, being a little weary of Roman virtue,

Don't hang much weight on.

For oh, I know, in the dust where we have buried

The silenced races and all their abominations,

We have buried so much of the delicate magic of life.

There in the deeps

That churn the frankincense and ooze the myrrh,

Cypress shadowy,

Such an aroma of lost human life!

They say the fit survive,

But I invoke the spirits of the lost.

Those that have not survived, the darkly lost,

To bring their meaning back into life again,

Which they have taken away

And wrapt inviolable in soft cypress-trees,

Etruscan cypresses.

Evil, what is evil ?

There is only one evil, to deny life

As Rome denied Etruria

And mechanical America Montezuma still.

Fiesole.

Los viejos etruscos (descritos con profusión de consonantes silbantes a lo largo del poema), sensuales, viciosos e insidiosos, según los pragmáticos romanos, representan, a su vez, todo lo que no es la construcción mentalista y pragmática del pasado (epitomizada por la antigua Roma vencedora) y del presente (cuyo paradigma sería la América anglosajona, la cual, según el poema, también niega a Moctezuma). Lockwood (1987: 109) califica el uso de la repetición fónica y morfológica en esta composición como poseedora de un efecto hipnóctico (ibid.). De hecho, el poema parece poseer un tono de susurrante movimiento, como si los serios y esbeltos árboles (metáfora de los desaparecidos etruscos) reverberaran crepuscularmente (“dusky” y “flickering”) en la imaginación del poeta, del mismo modo que hacían los hombres de la vieja Etruria (297). De esta forma, el árbol pasa a ser un monumento a la vieja raza que habitaba las costas del mar tirreno en el primer milenio a. de C., pueblo que, como tantos otros, según el poeta narrador, ha sido silenciado por los vencedores, quienes nos han transmitido su interpretación de la oculta verdad de los vencidos: “We have only Roman word for it / Which I, being a little weary of Roman virtue / Don´t hang much weight on”, comenta irónicamente al lector el poeta-hablante, quien concluye la estrofa y el sintagma con la contundencia que el ritmo hablado y coloquial pone de manifiesto mediante el uso del verbo frase “hang on”. El ciprés y los etruscos, en cuanto representantes de las razas oscuras y subyugadas, conectan de nuevo al lector con el netherworld al que el poemario viene refiriéndose. En su personal interpretación mito-poética de la historia, el poeta defiende el hecho, ya apreciado en poemas de la secuencia anterior, de que han sido las razas blancas, los “pale-faces”, quienes han negado a esas culturas, ya que los vencedores no basaban su relación con el cosmos en las mismos términos oscuros y telúricos que los vencidos, a quienes aquellos, no entendiendo el significado profundo de tal relación, han calificado como “evil”. Lawrence vuelve entonces a invocar, como vía de conocimiento, el oscuro camino hacia abajo que lleva a lo esencial: “There in the deeps,…/ Such an aroma of lost human life!” (298).

Los mitos del pasado son así reivindicados como instrumentos de conocimiento de nuestro presente, pues no sólo la aproximación evolucionista o las construcciones y mitos científicos modernos poseen la exclusividad de poder dar luz a la existencia, sino también son “the lost, the darkly lost” los que pueden “bring meaning back to life“ (298). De este modo, Lawrence, mediante la creación de esa particular mitología y cosmogonía que venimos analizando —en la línea de lo que antecesores como Milton, Blake, Goethe, Holderlin o Nietzsche hicieron—, intenta conducir al lector no sólo a un espacio de carácter mítico o estético sino también ético. Su poesía adquiere así una dimensión metafísica en el sentido que el poeta y profesor Luis García Montero (2002: 28, 69) otorga al término, cuando analiza el interés que, en la primera mitad del siglo XX, la fenomenología y la metafísica moderna (sobre todo por parte de autores como Dilthey y Heidegger) han mostrado por la poesía de románticos como Hölderlin. El poeta pretende construir, según García Montero, ”un camino hacia la madurez y la armonía como poeta y como hombre”, siendo capaz, gracias a su demon o genio, de ”revelarnos el mundo interior amplificando la realidad esencial” (ibid, 68) con la que crea su propia visión. Añade este autor español que, al igual que el romántico alemán antes mencionado, todo poeta actúa como “intermediario” (ibid., 69) al interpretar para los demás “el código divinizado de los símbolos”. De este modo, en su papel de demiurgo, el genio del poeta:

al descubrir lo que late debajo de las anécdotas es capaz de revelarnos el mundo interior, ejemplificando la realidad esencial. Es la dicha de acercarnos a nuestras propias fuerzas, decir que somos lo que somos, un privilegio semejante al que disfrutan los dioses: de ahí la importancia del héroe constituido en ejemplo, de ahí la necesidad de que los poetas levanten una nueva mitología, como había exigido Schlegel (García Montero, ibid., 68).


Lawrence, en su afán de decir la palabra esencial, en el sentido que Heidegger daba al término (en García Montero, ibid., 70), en plena modernidad histórica y por causas no siempre estrictamente literarias, llega a ser un “desterrado” (ibid.) que conduce el lenguaje desde su uso vulgar hacia lo infinito (ibid.) o trascendente, sin por ello tener que despegarse de la realidad concreta y viva. Es por eso que en estos versos la intrusión del yo o self, con sus construcciones mentalistas, no impide que las propiedades físicas del ser viviente, objeto poético de estos poemas, denoten realmente seres dotados de ciertas características no tangibles pero importantes para el poeta, como lo es aquí el movimiento oscuro en las profundidades que agitan las esencias y fragancias del pasado (“churn the frankincense and ooze the myrrh“). Tal como afirma Lockwood (1987: 111), el poeta-narrador, al describir subjetivamente esa variedad de conífera mediterránea, trata también de plasmar el propio proceso de autoconciencia al que nos venimos refiriendo. Dicho proceso se patentiza formalmente en el ritmo del verso cuando se intenta crear una relación entre el objeto y el sujeto del poema. El lector tiene antes sí no sólo el objeto físico sino la realidad metafísica que éste posee para el narrador. Llega entonces un momento en que dicho lector no sabe si son los cipreses el instrumento usado por el poeta para evocar a los etruscos, o si son éstos a los que se evoca para describir a los cipreses, representantes vivos de la cultura de la antigua Etruria —que tanto fascinó a Lawrence desde los años anteriores a la gran Guerra cuando componía (Sagar, 1979: 35) los apuntes de viaje que formarían TI (Twilight in Italy). Posteriormente, en 1927, dicha cultura volvería a ser usada (Gutiérrez, 1976: 377-409; Meyers, 1982: 25-28; Hamalian, 1982: 3-21,161-180; de Filippis, 1989: 104-120; T. Parks, 2007: xxi-xxii) como motivo central de su libro ET (Sketches of Etruscan Places), póstumamente publicado en 1932 (Roberts y Poplaski, 2001: 197).

Es interesante resaltar en este punto que, a pesar de la clara interpretación mitificadora que Lawrence posee de la cultura etrusca (Meyers, ibid., 25), sus intuiciones sobre esa vieja civilización del mediodía italiano, en el sentido de que ésta representaba una visión vitalista y poco trascendentalista del cosmos, parecen no estar muy lejanas de lo que hasta ahora sabemos gracias a los estudios históricos contemporáneos. Así, se puede leer en Michael Grant (1977: 60), autor de reconocido prestigio entre los estudiosos de la antigüedad clásica, cómo:

uninterested in the classical principles of propriety, they went all out to capture the innstant, unrepeatable visual flash… they showed no interset in the idealization of the male and female forms that was one of the greatest achievements of fith-century Athenian art… they (had) the srtong conviction that death was not a real break in continuity at all but a prolongation and perpetuation of life on earth… D. H. Lawrence exulted in…the Etruscans´urgent need to project the pleasant things of life into the after-life by sorrounding the dead person´s remains by these painted representations of festive happiness (Grant, ibid.).
Estas consideraciones volverán a ser especialmente válidas a la hora de componer las logradas elegías de LP, especialmente “The Ship of Death”. Como ya hemos reiterado, las referencias en “Cypresses” a estos aspectos son analizadas desde el punto de vista negativo de Roma, la vencedora en la pugna histórica que enfrentó a esas dos culturas. Dicho punto de vista, no obstante, es, como se afirmó más arriba, relativizado y puesto en duda por el poeta narrador: ”Were they the vicious , the slender, tender-footed / Long-nosed men of Etruria? / Or was their way only evasive and different, dark, like cypress-trees in a wind?” (297).

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