Tesis doctoral self y modernidad. La poesia de david herbert lawrence


Filled with remorseful terror, to the man she scorned, and her love



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Filled with remorseful terror, to the man she scorned, and her love


For myself in my eye´s laughter burns

Ecstatic over the pliant folds rippling down to my belly from the breast-lights above


Over my sunlit skin the warm clinging air

Rich with songs of seven larks singing at once goes kissing me glad.

And the soul of the wind and my blood compare

Their wandering happiness, and the wind, wasted in liberty, drifts on and is sad.


Oh but the water loves me and folds me

Plays with me, sways me, lifts me and sinks me as though it were a living blood

Blood of a heaving woman ( woman who is herself) (who holds me/ would mould me)

Owning my supple body a rare glad thing, supremely good.


Lo primero que salta a la vista en una aproximación formal a estos poemas, como en la mayoría de los que Lawrence incluye en Rhyming Poems, es que el autor mantiene el formato del verso largo de carácter discursivo, que se ajusta o intenta ajustarse como patrón estrófico al corsé clásico del quatrain de tipo hardiano que encauza la narración y la descripción de la escena que al lector se le presenta. Según los esquemas métricos estudiados principalmente por Mace (1979: 275-288) y Silkin (1997: 179-241) cuando analizan el uso prosódico que Lawrence hace de los elementos acentuados del verso, las líneas de carácter hipermétrico del poema mezclan yambos y anapestos básicamente. Recordemos cómo para Mace (ibid., 276) “meter is a way of organizing the details of language into poetic art”; es decir, la prosodia no es más que un instrumento artístico, no el objetivo del poema. Si la adjudicación de un esquema métrico es básica en cualquier análisis formal, no por eso ha de ser considerado el único elemento de juicio, sobre todo cuando se trata de analizar las composiciones rimadas de un muchacho de dieciséis años (Mace, ibid.). Las oposiciones acentuales (débil / fuerte), de duración vocálica (larga / corta) o de tono (alto / bajo) que Mace considera fundamentales en cualquier análisis prosódico, aparecen claramente en Lawrence, tanto en estos primeros versos rimados como en los poemas que más tarde escribirá en verso libre, ya que incluso este recurso, según Mace (ibid., 276), “does have a consistent and identified metric pattern”. En estos primeros años, a los seis pies tradicionales (yambo x ‘ / troqueo´ x / anapesto xx ‘ / dáctilo ‘ xx / espondeo x’’ / pírrico xx) Lawrence añade combinaciones de acentos débiles y fuertes hasta lograr un esquema métrico de aproximadamente diecinueve stress patterns que oscilan entre cuatro a seis sílabas y que incluyen, en parte, los seis pies tradicionales. En los seis primeros versos — fruto sobre todo de las lecturas de poesía tradicional al estilo de las antologías populares del tipo The Golden Treasure of Best Songs and Poems of the English Language, editada por F. T. Palgrave, de la cual, según Jessie Chambers (1965:15) “Lawrence carried a copy with him frequently and read from it at every opportunity” (en Burwell, 1982:73)—, el joven poeta hace uso de un método recurrente que sería válido hasta sus primeros ejercicios poéticos en verso libre, donde va a experimentar con un tipo de línea larga de compleja resolución. De acuerdo con Mace (ibid., 279-280), el abandono de dicho esquema no siempre tendría resultados positivos en la obra inmediatamente posterior a la agregada a Rhyming Poems. Veamos el primero de los diez quatrains de la versión definitiva:

The* quick* spárks / on* the* gróve / búshes* / áre heáp*ing


L*ittle* / of súnlíght / téxt*ure / ím*itáting* fláme ;

*Abov*e thém /, *exúltánt, the* pé*wits / áre swéep*ing:

They* h*ave tríump/héd *agáin/ó ‘ *er th*e/ág*es, / th*eir scréan*ing s/pr*oclaím/

En estas estrofas se puede apreciar una alternancia no siempre armónica en el uso del pie tradicional de la poesía lírica inglesa: el pentámetro yambico. Escribe Silkin (1997: 179) al respecto que “since Chaucer established the supremacy of iambic pentametres over the native alliterative verse, no poet has succesfully deviated for long from the iambic norm”. Dicho metro va a alternar con líneas de verso tetrámetro y heptámetro a lo largo de las diez estrofas de la composición.

Otra de las características de éste, y otros primeros poemas de Lawrence, es el uso frecuente de una rima del tipo end rhyme o rima incompleta, es decir, una rima “returning to a stressed vowel with its following consonants”, según definición de Babette Deutsch (1962: 117). Esta especie de eco recurrente es típica del verso convencional rimado (ibid.): es el caso de “quick” y “kick” al final de la segunda y cuarta línea, respectivamente, en la segunda estrofa, o “gudgeon” y “run on” al final de la segunda y cuarta línea en la quinta estrofa.

Este uso desviacionista de la norma de la poesía inglesa, según Silkin (ibid.), no va a ser exclusivo de Lawrence. Así, entre los poetas inmediatamente anteriores, el más conocido ejemplo es G. M. Hopkins, el cual, junto a la utilización de acentos primarios, hace un importante uso del anapesto. Igualmente, la sustitución de las tres primeras estrofas de la versión Nº 1 por las cinco estrofas de las versiones Nº 2 y Nº 3 apunta a un proceso de precisión, revisión y corrección que la crítica formalista ha tendido a ignorar. Por otro lado, el poema gana formalmente, debido a un uso más conciso de las imágenes, así como de las estructuras sintácticas que pasan de una sucesión de frases adverbiales en la primera versión a un estilo sincopado y casi cinematográfico en las otras versiones.

Incluso si se da como legítima una aproximación formalista a la poesía de Lawrence, conviene no olvidar que, desde sus comienzos, éste se muestra preocupado por hacer de su obra vehículo de expresión del desarrollo y análisis del self. En este sentido, J. Reeves (en Banerjee, 1990: 176) apunta que no todo poema, aun siendo conveniente su lectura en voz alta como prueba sonora básica, se ha escrito con tal fin como objetivo fundamental. Éste sería el caso de un poema como The Wild Common”, que no estaría incluido en lo que Reeves denomina ”quotable poetry”, sino más bien en un tipo de poesía que tendría que ver sobre todo con “the silent reader’s inward response” (ibid.).

Conviene, por consiguiente, relativizar cualquier aproximación métrica excesivamente técnica considerando que, al hablar de un determinado patrón métrico o estilístico, la crítica lo único que hace es intentar marcar una pauta posible de análisis formal. Ése sería el caso de lo anotado por Silkin (1997: 6-10), cuando critica el supuesto axioma mediante el cual se declara la pretendida especificidad prosódica del pentámetro yámbico en inglés, ya que quizás sea más apropiado hablar de diferentes trayectorias o tendencias de una poesía como la inglesa, en la que cuenta tanto la longitud como el acento de la sílaba; algo que es cierto, sobre todo, en la poesía de Lawrence, la cual, como se verá más adelante, se basará cada vez más en las cadencias del lenguaje hablado en una medida mayor que la de sus contemporáneos georgianos. La paulatina adopción del verso libre y la “open form” al estilo de Whitman y el consiguiente abandono progresivo de las constricciones del metro, tanto en Lawrence como en una serie de poetas contemporáneos y posteriores (véase D. J. Rothman, 1992), supondrá un nuevo esfuerzo, pero, no por ello una total relegación de los patrones tradicionales. De hecho, en sus últimos libros el autor de las Midlands volverá a hacer uso de esas restricciones como el esquema formal más válido de su poesía.

Partiendo de la tesis defendida por Laird (1988), basada en las palabras del propio Lawrence en su Note a CP (27), de que éste escribe sus poemas en grupos y secuencias que responden a una concepción biográfica y temática de los mismos, es preciso considerar “The Wild Common” como una ficcionalización de la experiencia vivida por el poeta — materializada posiblemente en un lugar cercano a Eastwood— en términos estilísticos y prosódicos convencionales, construida con la intención de manifestar un momento de la evolución del self de la persona poética. Por tanto, la historia concreta que el poema narra interesa no tanto como elemento biográfico revisable en el futuro, tal como hacen Mandell (1984) y Lockwood (1987) al estudiar las reorganizaciones y revisiones posteriores que Lawrence realiza de un material que él mismo denomina “a biography of an emotional and inner life” (1980: 27), sino como prueba objetiva de la práctica poética por parte del autor en ese determinado momento, es decir, en cuanto ejercicio poético de descubrimiento, cronológicamente ordenado, de las contradicciones, influencias y posibles avances, o retrocesos, del yo del poeta en relación con la naturaleza y los otros seres.

La narración en el poema parte de un primer plano natural que antecede a la aparición del yo (de hecho, el primer “I” aparece en la línea séptima del poema). Los elementos que conforman esa naturaleza contienen ya en forma explícita el simbolismo dualista que caracterizará tanto la poesía posterior como la obra de creación novelística y teórica: es el caso de “sunlight” vs. “age” en la primera estrofa o los términos aparentemente excluyentes que componen “mournful turf” en la segunda estrofa. Tan sólo en la estrofa cinco, tal como apuntaba arriba, irrumpe el yo desmedido, narcisista y consciente de sí mismo, en medio de una naturaleza teñida de cierta inquietud discordante, tal como se refleja en la elección de adjetivos como deep pondde la cuarta estrofa, o verbos como “challenge, cuando se describe la aparición de las “glittery king-cups” vs. “the blooming bushes” en la quinta estrofa. La naturaleza se transforma, por consiguente, en background desconcertante e inquietante que llega a perturbar la presencia erotizante de la persona poética, la cual piensa, desde la orilla, en la posibilidad de no pertenecer, de estar por encima del mundo fenoménico que le rodea. Para tal fin, el narrador introduce la serie de preguntas retóricas que componen la estrofa cinco. En esta estrofa, Lawrence hace uso de ciertos mecanismos ya mencionados que aparecerán con frecuencia en su poesía posterior: el paralelismo sintáctico y la repetición anafórica y aliterativa de corte whitmaniano. Tales patterns of repetition, efectivamente, formarán parte de su poesía de forma recurrente y casi constante. En el poema que nos ocupa, esos mecanismos sirven para plantear la falsedad de la idea platónica, la cual, décadas más tarde, en LP, Lawrence refutará de forma explícita en el poema titulado “For the Heroes Are Dipped in Scarlet” (688-689). En la siguiente estrofa, la comparación del perro, como imagen de la sombra del narrador, sirve de puente con la anterior estrofa, a la vez que supone el centro o ecuador del discurso profundo del poema. El problema ontológico de la sustancia y el yo adquiere ya plenamente rango poético. La dualidad aparente es sólo eso, apariencia, pues el mundo fenoménico confunde al joven y temeroso protagonista: “How it looks back, like a white dog to its master! / I on the bank all substance, my shadow all shadow …“(33).

No es separación, sino unión lo que el protagonista desea entre su preciso self carnal, todo fisicalidad y materia, y su imprecisa sombra, reflejo de lo que, en la segunda parte del poema, pasará a ser su sustancia. Siempre presente, como fase necesaria en la dialéctica fenomenológica que el poeta plantea, la realidad exterior de la naturaleza, focalizada en el agua en este caso, se convierte en el elemento real que completa la imagen visionaria que el protagonista elabora en el poema. Este rechazo del dualismo platónico y cristiano, en la interpretación puritana y congregacionalista que lleva a cabo Lawrence, parece participar incluso formalmente de las características de la sintaxis de Whitman, cuyo tono de fisicalidad vs. ideal el poeta parece igualmente imitar (véase al respecto R. W. French, 1985: 91-104). Laird (1988: 6) establece, en este sentido, una comparación con lo expresado por W. Whitman en el autógrafo con el que encabezaba sus Leaves of Grass, donde el poeta de Long Island, al modo homérico, invoca al cuerpo desde el alma, con la que forma una unidad: “Come, said my soul, / such verses for my body let us write (for we are one)” (1926: xxii).

La versión nº 1 de “The Wild Common”, la elegida por Lawrence para su obra escogida (CP) de 1928 podría, discutiblemente, tomarse como un probable homenaje del joven poeta al bardo norteamericano. Sea cual fuere el grado de acierto de esta tesis, sí es cierto que, a partir de ese instante, el poeta recurre cada vez más a una sintaxis que recuerda la cadencia del período whitmaniano, a pesar de las obvias diferencias de punto de vista y tono.

Parejo a este aspecto formal, la resolución del conflicto, tal y como el propio Lawrence haría notar en su “Poetry of the Present” (181) años más tarde, no viene dada por una respuesta del más allá, como es el caso de Whitman (“that should I after deatth invisibly return”; 1926, ibid.), sino por una afirmación rotunda del presente. Si la sintaxis utilizada por Lawrence, sobre todo en las cinco últimas estrofas, supone tal como opina Laird, una “rejection of orthodox beliefs in the afterlife” (1988: ibid.), considero que no por ello el poema deja de carecer de efectividad lírica a los ojos del lector sensible e informado. Así, a pesar del forzado dramatismo del retórico “I am royally” de la séptima estrofa, con el que el poeta pretende hacer ver al lector el deseo del protagonista de unirse a los demás seres y elementos naturales, el resto de las estrofas no dejan de cumplir su función de expansión de la idea panteísta que del cosmos y la realidad tiene el poeta norteamericano. Es decir, el sujeto de la acción pasa de nuevo al “I” del protagonista después de que flores, conejos, pájaros e insectos hayan sido testigos y aliados de la pequeña epifanía lírica que se está describiendo. Por su parte, los elementos básicos (luz, agua, aire) cierran con su presencia amorosa el ciclo dialéctico del poema mediante versos que poseen la cadencia de la prosa, a pesar del uso de la rima y de una musicalidad a veces lograda: “Over my skin in the sunshine, the warm, clinging air / Flushed with the songs of seven larks singing at once, goes kissing me glad /. You are here! You are here! We have found you! Everywhere” (34).

La epifanía propiamente dicha surge en la estrofa nueve con la frase exclamativa “No longer shadows!”. El joven poeta experimenta la inmediatez de ser, de estar vivo aquí. Los elementos de la naturaleza, que al comienzo del poema parecían proporcionar temor y duda al protagonista, ahora, lejos de ser extraños, se ven, gracias al uso de la prosopopeya, imbuidos de vida, pues ellos también aman físicamente, incluso tocando (“touchstone of caresses” se dice en la línea última de la estrofa ocho; el verbo “touch” es utilizado en la estrofa siguiente dos veces en la misma línea, la número cuatro ) y envolviendo (en la misma estrofa el verbo “fold”, aparece dos veces, una en su forma base, otra en la derivada “enfold”). Sobre la importancia del tacto en Lawrence, véase Kathryn A. Walterscheid (1993). En esta segunda parte del poema, dichos elementos siguen siendo, igualmente, sujetos de verbos o adjetivos verbales que denotan contacto: “clinging air”, o aire que va besando, “kissing”. Es cierto que la elección de las imágenes puede carecer de originalidad, pero su uso en el contexto del poema no deja de contribuir al tono general de inmediatez que la composición pretende transmitir. Es también posible que la repetición, hasta tres veces, del sustantivo abstracto “substance”, en las seis últimas estrofas, además del adjetivo “substantial” de la estrofa ocho, tampoco contribuya a crear la fluidez adecuada que corresponde a un poema lírico. No obstante, la estrofa final, a pesar también de la irrupción de la divinidad presentada en el discurso panteísta previo, crea una conclusión lógica acorde con las tesis del poema: la naturaleza, el sujeto y la divinidad son todo uno. El tiempo en el que tal epifanía ocurre, segundos tan sólo en la visión del poeta, provoca un cambio expresado sintácticamente, mediante la yuxtaposición de planos visuales narrativos que pretenden ser reflejo de un existir fluido y un suave devenir, a pesar de la inquietud implícita en la primera parte .

El conflicto sexual latente no explícito en el poema —recuérdese lau asexuada relación de Lawrence con Jessica Chambers en los años de Haggs Farm en Eastwood— no irrumpirá más directamente en la poética lawrenciana hasta llegar a poemas como “Cherry Robbers” (36) o “Snap Dragon “(122). Éstos surgen en momentos en los que el autor ya proclama su descubrimiento del sexo real en las nuevas mujeres de su vida: Alice Dix, Helen Corke o Louie Burrow (véase Fenstein, 1994: 29-60). En esas composiciones, tal como lo hará en sus escritos teóricos de la segunda década del siglo XX, sobre todo en STH, Lawrence tratará la temática de la dualidad male / female con todo el aparato místico personal que, basándose en esa dualidad, el poeta visionario construye. Va conformándose así un ideario o cosmovisión propia que, en sus novelas y posteriores libros de poesía, especialmente en LWHCT y en BBF, formará la base temática central. En este contexto, es interesante recordar el hecho, ya mencionado, de que Lawrence realmente no construye sus poemarios fundamentándose en un esquema preconcebido, sino que, mediante un proceso de revisión y recopilación posterior, esos frutos de su biografía emocional acaban por formar una historia secuencial, compuesta normalmente por grupos pequeños de poemas desgajados de otros anteriores. De ese modo, las ideas del autor, contextualizadas en el poema, saltan de sus versos hasta formar la compleja visión de la realidad que el joven Lawrence está creando. En el poema, el autor no hace demostración de una pretendida life-force abstracta, sino, como percibe Lockwood (1987: 4), despliega una conciencia particular sobre seres y elementos individuales. Años más tarde, en 1921 y 1922, el propio Lawrence explicitará dicha conciencia en su PU: “In the individual living creature is the beginning of life” (1977: 212) y en FU : “life is not and never was anything but the living creature” (1977: 27).

Al analizar el proceso de revisión que el poeta llevó a cabo con “The Wild Common” —el propio autor habla de ello en la Note a CP de 1928 (1984: 28) y hoy se tiene constancia de que existió otra versión más, desgraciadamente desaparecida— y decidir colocarlo en el primer puesto de sus poemas reunidos, parece clara la intención de Lawrence de crear un ciclo temático de carácter biográfico que sirva de awakening del self. Tal concepción de la poesía sería calificada hoy, de forma peyorativa, como altamente “confesional”, algo que hace afirmar al poeta norteamericano Stanley Kunitz (2003: 110) —también acusado por cierto sector de la crítica de ese supuesto defecto—, que la función primordial de la poesía no es otra que la de “trasform the events of one’s life into legends”. Lawrence, de igual modo, pretende presentar un mundo de relaciones individuales básicas, en el que el self, subjetivo e intransferible al principio, se relaciona con la naturaleza y con los otros seres, animados o no, en un contexto mítico lírico que trasciende la anécdota. El éxito o fracaso de tal empeño viene dado, en cada caso, obviamente, por el manejo apropiado de los elementos lingüísticos (el craft, u oficio) en el poema individual. Conviene, pues, volver a incidir en este doble plano, el temático-subjetivo y el formal, a la hora de abordar un poema como “The Wild Common”.

En el contexto de las dualidades o polarizaciones esenciales anteriormente mencionadas —las cuales, como han analizado, entre otros, Hough (1957), Rossman (ed. 1975: 255-328), Schneider (1984: 97-109), Widmer (1987: 125-144), Montgomery (1994: 12-43) y Eggert (1999: 97-115), se basan, sobre todo, en sus lecturas de los presocráticos, así como de materialistas modernos como E. Haeckel (véase Burwell, 1988: 67-71)—, Lawrence plantea una visión antagónica de la realidad perceptual en la que categorías abstractas, sujeto (humano y divino) y objeto, hombre y mujer, día y noche, luz y oscuridad, así como los elementos básicos, agua y aire, carne y espíritu, entran en lo que Mandell (1984: 16) denomina “una tensión fructífera”. De este modo, Lawrence va tejiendo la urdimbre de un tejido metapoético particular en la que el encuentro final con lo divino (“All that is right, all that is good takes substance!”) con la percepción humana del yo y la naturaleza (“A rabbit in confirmation, I hear sevenfold lark-song paily”) supone no sólo la expresión última de la epifanía alcanzada por el poeta, sino del propio lenguaje del poema. Así, pensamiento abstracto y percepción sensorial se unen en los dos versos finales mediante un encabalgamiento que rompe la quizá excesiva solemnidad del primero de los versos citados. Mandell cree que tal deseo de unión amorosa puede estar motivado por el miedo a la ruptura con la madre, así como a la intimidad nunca lograda que el joven poeta siente como un elemento tabú y amenazador en su relación con la joven Jessie, tal como se aprecia en varios poemas posteriores y queda de manifiesto en su novela Sons and Lovers. Ese deseo de unión perfecta, o “rare and perfect relation” (Mandell, ibid.), se vería entonces realizado de forma irreal o ideal, en una relación sensual en la que el elemento mujer no aparece, sino que es, de algún modo, suplantado por lo sensorial en la naturaleza. Es decir, en términos psicoanalíticos —véanse al respecto las aproximaciones de Rossman, (ed.) 1975, ibid.; Ruderman, 1984; Schneider, 1986: 17-47; Tristam, 1988: 136-155; Kelsey, 1991; Cowan, 2002; F. Becket, 2004: 217-234—, Lawrence sublima tal carencia con una comunicación narcisista entre el protagonista y los elementos naturales que le conducirá a un éxtasis orgásmico de proporciones supernaturales en el que la presencia de lo divino refrenda lo extraordinario de la epifanía.

Tal puede haber sido la idea del autor al suprimir en 1928 la aparición de la imagen de la “passionate woman”, introducida aquí por el poeta en la estrofa cuatro de la versión de MS1, y mantenida posteriormente en la versión de A. Toda la sensualidad, la aversión y el miedo implícito en esa estrofa desaparece en la última versión, la de CP en 1928, reproducida en la edición de Pinto y Roberts de 1964 (TCP). Considero que al obrar de ese modo, el poema, a partir de la estrofa seis de las últimas versiones, gana en inmediatez perceptiva, lo que J. V. Mason (1982: 22) denomina “a kind of seeing which is more observatively realistic and accordingly clearcut”. Por su parte, la disciplina o tiranía que la rima impone, tal como se ha visto, provoca ciertas imperfecciones formales que el joven poeta está aún lejos de resolver, pero que, mediante una laboriosa tarea revisionista, irán paulatinamente siendo superadas en las composiciones posteriores. No obstante, es cierto, como apunta Marshall (1970: 25), que el afán de Lawrence por introducir el ritmo del habla acaba en estos primeros poemas por forzar el esquema métrico, especialmente en las líneas largas de las primeras estrofas donde debería, según Marshall (ibid.), usar un “regular metrical scheme rather than the quick, irregular rhytms of natural speech”. Por otra parte, y a pesar de la creación de rimas tan poco acertadas como las arriba mencionadas “quick” / “kick” de los versos dos y cuatro de la segunda estrofa, se percibe un intento de construcción de una prosodia que H. Bair (1973: 314) denomina “embryonic free verse”. No obstante, Mason (ibid., 24), al analizar la primera estrofa del poema, escribe:

we are immediately struck by the correspondence of sound and image, in spite of rimes. Harry T. Moore penetratingly remarks on the two opening lines that they have the bright livingness and the quick movement of the later verse and they forecast its types of rythm and imaginery. In fact,… metre enhances the dynamic visual elements by double strong stress (quíck spárks) and reflects their movement by a trochaic pattern (líttle jéts of súnlight-téxt*ure ím*itáti*ng fláme), supported by an accumulation of onomatopeic plosives (p, t, k).
Para esta autora, la intención del poeta es plasmar en un verso mimético la sustancia descrita, algo que se puede denominar “Lawrence’s onomatopeic dynamism or dynamic form” (ibid.). A pesar de la abundancia de pasajes perceptuales en los que predomina la riqueza de la luz y el color, el poema no llega a convertirse en otra secuencia más de una celebración convencional de la belleza de la naturaleza, tal como sostiene Marshall (1970: 25). No obstante existir un estilo adjetival de paralelismos en occasiones confusos y de un cierto impresionismo notable, resultado, según Mason (ibid.) de una ausencia general del símbolo (si exceptuamos la imagen del perro o la original de la “passionate woman”, en el MS1, como vimos en las demás versiones), el poema, en su presentación de la naturaleza y en su relación con el protagonista, dista bastante del paisaje convencional descrito por los Georgians. La eliminación, en la mayor parte del poema, de las estructuras comparativas, abundantes en la primera estrofa, así como la utilización de la yuxtaposición sintáctica, puede dar la impresión, en principio, que Lawrence hace uso de un estilo que, a falta de otro témino, podríamos calificar de corte impresionista. De hecho, veremos más adelante cómo el uso de un vocabulario impreciso y algo convencional, así como de imágenes igualmente vagas por parte de los poetas georgianos, puede aparecer también en el Lawrence de esta época, a lo cual habría que añadir cierta influencia proveniente del mundo de la pintura —el propio Lawrence, como es sabido, nunca dejó de pintar. No obstante, tal como apunta Jürgen Donnerstag (en Mason, ibid., 24-25), no hay que olvidar que el objetivo de Lawrence en esos primeros años parece ser la intensificación de un mundo perceptivo, de un modo distinto al de autores coetáneos, muchos de ellos compañeros de las antologías de poesía georgiana. Para ilustrar su comparación, utiliza el estudioso alemán un poema extraído de una de estas colecciones, el titulado “Granchester”, de Rupert Brooke donde se aprecia: “a thinness of substance —in spite of the extremely skilled verse— lacking a realistic or deepening vision, as compared to Lawrence ... more powerful lyric” (en Mason, ibid., 25).

De algún modo, la tensión establecida entre las formas métricas tradicionales y los períodos largos procedentes del habla, por un lado, y el contenido temático y argumental, por otro, supone también un ejemplo más de la propia concepción dualista o antagonista que de la realidad, el arte y la poesía Lawrence está adquiriendo en este momento.

En una carta a su amiga Blanche Jennings, la sufragista amiga de Alice Dax, fechada en Diciembre de 1908, Lawrence expresa su intención de distanciarse de la influencia de Verlaine, a quien por esas fechas (Burwell, 1988: 69) el autor estaba leyendo ávidamente :

Poetry nowadays seems to be a sort of plaster cast craze... sweetly moulded in easy plaster of Paris sentiment. Nobody chips verses earnestly out of the living rock of his feelings. (In... Verlaine’s verses... there is something undecided, vague, suggestive. I like it but I will not practice it. Before everything I like sincerity, and a quickening emotion (Boulton, 1979: V1 51).


Esboza en estas lineas el poeta de Eastwood, de forma embrionaria, no sólo su futura concepción de una poética del presente inmediato, sino su propia praxis, tal como se aprecia en la estrofa siete de “The Wild Common”, donde el narrador afirma, en el cenit de su epifanía visionaria: “I am royally here!”. Igualmente, queda también patente el deseo de distanciamiento de la musicalidad fácil de cierta poesía post-simbolista y finisecular.

En este primer poema de Rhyming Poems, Lawrence pretende alejarse de esa sonoridad forzada que intenta describir la realidad sensorial con claves simbolistas, mediante una unión casi mística entre el yo de la persona poética y los elementos básicos que conforman el mundo fenoménico exterior. Así, en la segunda mitad de las versiones definitivas, la del mencionado primer volumen de CP y la de TCP, mediante el uso de frases y signos de puntuación exclamativos, de verbos en presente y pronombres personales del sujeto y el objeto, Lawrence parece pretender llevar a cabo ese intenso proceso de comunicación inmediata y casi religiosa con el mundo exterior al que nos venimos refiriendo. Efectivamente, al leer estos versos, el lector atento o el crítico tienen la impresión de que, mediante el uso de las cadencias del habla y sus frases exclamativas, y a pesar de un cierto tono retórico gramático al estilo de Robert Browning o de E. Fitzgerald, Lawrence, al referirse a los elementos naturales, persigue un objetivo de distanciamiento del estilo simbolista clásico a lo Swinburne, donde el yo del poeta lo invade todo en una retórica menos directa y más vaga.

Ross Murfin (1983: 4-33), haciendo uso del concepto haroldbloomiano de “anxiety of influence”, estudia tal distanciamiento en la primera etapa de la poesía de Lawrence, enfatizando el esfuerzo del joven poeta por adquirir un lenguaje poético personal. El propio autor, años después, en 1928, en la Foreword a CP, consciente de tal esfuerzo entre el demon y el joven estudiante de Ikerton que escribe el poema, afirma: "The Wild Common” was very early and very confused. I have rewritten some of it and added some, till it seems complete... the same with “Virgin Youth” and others of the subjective poems with the demon fuming in them” (850).

La crítica parece no ser totalmente consciente de la validez de esta autocrítica posterior por parte del ya maduro poeta. Así, Lockwood (1987: 19-20) considera que, aún después de varias revisiones, el poema adolece de cierta vaguedad o incoherencia narrativa. En la primera versión, la referida imagen del alma como una “passionate woman” supone una desviación innecesaria, desde el punto de vista de la narración. El hecho —que Lockwood califica de “abrupt jump” (ibid.)— de que Lawrence la suprimiera demuestra, de algún modo, lo excesivo de esa autocrítica llevada a cabo dos décadas después, ya que en la versión del varias veces mencionado cuaderno de Nottingham, el MS1 (Mandell, 1984: 165), el poeta establece un aparente divorcio entre el cuerpo y el alma, que parece quedar resuelto con la introducción de una imagen más sutil que la utilizada en la versión de CP. Esta sustitución no implica que el elemento erótico, al que el joven poeta teme y desea, desaparezca. Por su parte, la imagen del perro encadenado, en la estrofa seis de la versión definitiva, parece describir la perturbación que lo inmaterial, “my shadow”, lo falsamente armónico e ideal (“el alma”, en los términos filosóficos convencionales que Lawrence adopta en las dos primeras versiones) produce en la persona poética y protagonista del poema. Considero que es por ello que Lawrence prescinde del término abstracto soul. Mandell (1984: 239) opina que el simbolismo de esta imagen del perro tiene su origen en la lectura de The Golden Bowl de J. Frazer (Burwell, 1988: 84) que el poeta lleva a cabo por esas fechas. Para Frazer, el perro aparecería como “the eternal soul” (en Mandell, ibid.).

Sea cual fuere el caso en cuanto a la validez o significado de esa u otra imagen del poema, parece claro que el objetivo último es la tesis de que el mundo de lo real y concreto prima por encima de la realidad espiritual incorpórea, idea aún confusamente embrionaria que el poeta desarrollaría en su poesía y escritos posteriores. No obstante, pienso, al igual que Lockwood (ibid., 22), que el poema en su versión definitiva no puede ser tachado de sexualmente ambiguo y narcisista en el sentido clásico del término, a pesar de que Lawrence, en la clasificación posterior que englobaría éste y otros poemas, lo denomine altamente “subjective” (850). Por el contrario, en la versión definitiva del poema titulado “Narcissus” (161), originalmente “Dimn Recollection(988), publicado en 1918 en NP (Roberts y Poplaski, 2001: 46) y temáticamente asociado al que ahora nos ocupa, la imagen de la mujer aparece de forma explícita y clara como representante de lo otro que atrae y se desconoce (acerca de la utilización arquetípica de la imagen en la literatura inglesa como exponente del tema de Narciso y su motivo complementario del doble como otro yo, véase A. Ballesteros, 1998: 21-41; 359-364). Así, la sexualidad femenina aparece típicamente ligada a la creación poética del hombre en cuanto que dicha sexualidad, según remarcaría H. Cixous (citada por Ann R. Jones, en E. Showalter, 1986: 365-369), transciende la libido masculina, la cual se halla limitada por su propia “phalic singlemindedness” (véanse también Selden, Widowson y Broker, 1997: 163-169; Childers y Hentzi, 1995: 216-217,y Drew Milne, 2004: 197-215).

“NARCISSUS” (161)

Where the minnows trace

A glinting web quick hid in the gloom of the brook.

When I think of the place

And remember the small lad lying intent to look

Through the shadowy face

At the little fish thread-threading the watery nook—

It seems to me

The woman you are should be nixie, there is a pool

Where we ought to be.

You undine-clear and pearly, soullessly cool

And waterly,

The pool for my limbs to fathom, my soul's last school.

Narcissus

Ventured so long ago in the deeps of reflection.

Illyssus


Broke the bounds and beyond!—Dim recollection

Of fishes

Soundlessly moving in heaven's other direction!

Be

Undine towards the waters, moving back;



For me

A pool! Put off the soul! you've got, oh, lack

Your human self immortal; take the watery track!
Allí, en el estanque donde se halla “the soul last school”, Narcissus —que no es otro que el propio poeta, que ha pasado por la experiencia real del matrimonio con la mujer real, pues ya ha conocido a Frieda cuando revisa la versión original para su publicación— es el nexo de unión, según afirma Lockwood (ibid., 23), entre la concepción aún altamente falocéntrica del otro y la naturaleza, tal como se manifiesta en algunos poemas de LWHCT y de BBF, así como de LP, libros estos dos últimos donde el poeta se esfuerza por llevar a cabo un intenso y exhaustivo proceso de comunión o comunicación real que podemos considerar antiegocéntrico, al estar basados ya en unos presupuestos casi religiosos que involucran al entorno natural (veáse en este sentido a Panichas, 1964; Cannizzaro, 1977, y Schneider, 1986).

En dicho poema, el yo del poeta encuentra salida a su solipsismo tan sólo a través de la ruptura del mito de la unión del self con los otros. Sin embargo, el drama que supone el conocimiento y contacto con lo otro, sea éste la naturaleza o la sexualidad femenina, está ya apuntado en “The Wild Common”. Tal como recuerda Lockwood (ibid.), la substancialidad de lo otro, al adquirir el mismo o mayor peso específico que el self del protagonista, se convierte en el elemento definidor de la resolución del conflicto, algo que en “The Wild Common” queda pospuesto por la unión casi religiosa arriba apuntada.

En definitiva, la plena concienciación del self del poeta y su relación con los otros pasa a ser uno de los objetivos centrales no sólo aquí, sino en toda la poesía de Lawrence, a pesar del hecho de que, como se está afirmando, el sef protagonista y la persona poética de estos poemas continúan alienados, como se puede constatar en algunos poemas significativos de sus dos primeros libros: “Dog-Tired” (35), “Virgin Youth” (38), “Discord in Childhood” (36) o “Love on the Farm” (42). Los libros posteriores a LWHCT suponen, en ese sentido, un esfuerzo por superar tal realidad. Por otro lado, el entorno físico en el momento cronológico en que el poeta escribe el poema marca profundamente el tono de éste. Todavía se trata de un mundo cercano a la ciudad o incluso al deteriorado Black Country minero de las Midlands natales, aunque no muy alejado del paisaje rural y hardyano que sirve de referente estilístico y temático, enmarcado en un esquema narrativo convencional al que Lawrence, no obstante, va a otorgar un tratamiento secuencial y autobiográfico —véase al respecto su ensayo titulado “Nottingham and the Mining Country” (1950: 114-122) .

Se puede, por tanto, afirmar que los cambios formales que Lawrence introduce en las tres versiones vistas de “The Wild Common” son modificaciones dirigidas mayormente a aspectos técnicos. Así, por ejemplo, en ellas, el esquema métrico básico es a b a b, es decir, el clásico quatrain o common measure que tanto uso tuvo en la balada inglesa tradicional y en los himnos, tanto en las variantes del short measure como de long measure, todas ellas de estructura básicamente yámbica (ver B. Deutsch 1962: 34-35, y K. Beckson y A. Ganz, 1960: 169). El ritmo es irregular, alternando el verso corto con el largo de forma consistente, el primero de ellos conteniendo tres o cuatro acentos fuertes y el segundo entre cinco y siete. La adición o supresión de estrofas, tal como se ha visto, da como resultado un poema en el que el objetivo parece quedar claro. Según Mandell (1984: 44), éste no es otro que la interdependencia entre el cuerpo y el alma o espíritu. De esa forma, la sustitución de “shadows” como algo impreciso, que en las versiones anteriores se denomina “soul”, y la aparición y posterior supresión de la varias veces citada imagen de la “passionate woman suponen un acierto, según Mandell (ibid.). El acto de amor físico es sugerido de forma no explícita en el poema, a través de imágenes que lo elevan a categoría universal: el beso que el protagonista–persona poética recibe y el uso en las primeras versiones del sustantivo “blood” por oposición a “soul”. El abandono de estas comparaciones en la versión definitiva supone asimismo un intento de perfilar el desarrollo del poema hacia un contenido más unitario. De esta forma, la idea original, expresada en clave metafórica, de lo que después sería uno de los conceptos básicos del pensamiento de D. H. Lawrence —the blood knowledge o blood consciousness, el conocimiento, o “simpatía de la sangre”, tal como Guillermo de Torre prefería traducir (1967: 138)— aparece ya en este temprano poema como claramente relacionada con la sexualidad. A dicha idea ella se va a referir el autor, de forma directa y explícita, en la carta de enero de 1913 a su amigo Ernest Collings, el artista gráfico que diseñaría las cubiertas de Sons and Lovers, y con quien mantendría una importante relación epistolar desde Italia:



My great religion is a belief in the blood, the flesh, as being wiser than the intellect. We can go wrong in our minds. But what our blood feels and believes and says, is always true. The intellect is only a bit and a bridle... I conceive of a man’s body as a kind of flame, like a candle flame forever upright and yet flowing: and the intellect is just the light that is shed onto things around. And I am not so much concerned with the things around—wich is really mind— but with the mistery of the flame overflowing, coming God knows how from out of practically nowhere, and being itself whatever there is around it. We have got so ridiculously mindful, that we never know that we ourselves are anything and instead of chasing the mistery in the fugitive, half lighted things outside us, we ought to look at ourselves (T. Boulton, 1997: 52-54).
Hasta qué punto estas ideas se deben a influencias extraídas del llamado irracionalismo del siglo XIX y principio de XX es asunto que desborda el objetivo básico de este estudio (véase al respecto Irene M. Sauquillo, 2001: 151-358). Baste por ahora apuntar la importancia que dichas ideas van a ir adquiriendo en las novelas, cuentos y ensayos teóricos o filosóficos de D. H. Lawrence. El estudio posterior que éste, a través de su entonces amigo B. Russell, hace de los presocráticos, le llevará a ahondar en esa visión neomaterialista o antiespiritualista (véanse L. Ulmer, 1977: 165-179; Pollnitz, 1986: 11-138). No obstante, en “The Wild Common” parece translucirse una visión unificadora en el sentido de que, como afirma Marshall (1973: 28), el significado real de “the youthful experience of nature” viene asociado a “the marriage of man to the natural world and with that recognition of the divine ‘otherness’ of the living universe that enables man to affirm the substantian self as an individual expresión of God.” Esta tesis aparece compartida y ampliada en el estudio que Cannizzaro (1977) realiza de la poesía de Lawrence en relación con la idea de Dios. Por otro lado, Lawrence, al revisar y modificar el poema original, es consciente de que esa tarea presupone un proceso de concentración temática a través del uso de imágenes distintas, así como un ligero cambio de objetivo que parece logrado en la versión final. Para Marshall (1970: 42) el resultado definitivo es un poema ”very different from its predecessors, particulary in the metaphors with which he intends to develop its thematic content and in the implicit view on which they are based (The Passionate Woman, The Shadow)”.

No obstante, tales usos no afectan a la metáfora central sobre la que Lawrence construye el poema. Así, los cambios técnicos introducidos refuerzan, de algún modo, otro de los temas básicos del poema: el reconocimiento del descubrimiento por el joven poeta del valor de lo que se podría calificar de pseudo daimon, tanto a nivel expieriencial como creativo. Es decir, el largo e interesante proceso que va desde que, en 1904, el joven de diecinueve años escribe la primera versión (véase Tiedje, 1971: 227), hasta la revisión final de 1928 para sus CP, constituye, a pesar de los cambios formales, un único esfuerzo por comprender y expresar más adecuadamente el auténtico daimon o demon del poeta, lo cual no sólo presupone un concepto psicologista de la poesía, sino, como pretende Silkin (1997: 183), basándose en S. Gilbert (1973), proporciona también toda una visión formal de lo que el poema debe ser. En este sentido, la idea expresada por Blackmur (1952: 256) de que al depender de un concepto, según él, rígido e inamovible del demon o “inspiration” (ibid.), el poeta acaba imprimiendo un único criterio formal, aparece como errónea, ya que se puede constatar cómo Lawrence es consciente, a lo largo de su carrera, de las posibilidades y variantes que un proceso de revisión puede aportar al poema. Conviene reproducir la cita de Silkin concerniente a la tesis de Blackmur (ibid.) cuando escribe: “One notes that the remarks concerning Lawrence’s alleged ‘hysteria’ seem predicated in the main upon what Lawrence wrote in his Preface (1928) and derive less from an open reading of the verse.” Es decir, un estudio de las revisiones contradice la tesis de la rigidez formal y el consiguiente descuido estilístico o “formlessness” que, según Blackmur (ibid.), caracteriza a la poesía de Lawrence.

G. Mandell opina, en este sentido, refiriéndose a las características técnicas de las revisiones del poema :

Having the chance to make technical changes he could not resist the opportunity: however some of these changes support the conceptual changes in the new conclusion of the poem. For example, he altered the last line of the first stanza of the version from Amores, both for the meter and for the sense of the line, regularizing the anapestic pentameter in this long last line in order to stabilize the highly erratic meter of the first two lines (imitative of the short, unpredictable glints of sunlight that are his subject) and to confirm the hesitating movement of the tirad line toward anapestic regularity. Here the longer more regular beat created in the reader a sense of the image depicted, in this case the flight of the peewits (1984: 41-42).
A esto habría que añadir que en la versión de CP el hemistiquio introducido gráficamente por la coma mejora las posibilidades de apreciación sonora por parte del lector. A la vez, la personificación de los pájaros en la primera de las versiones citadas será abandonada, pasando del verso excesivamente largo: ”They are the Lords of the desolate wastes of sadness their screamings proclaim” a: “They have triumphed again o’er the ages, their screamings proclaim”.

Por otro lado, la imagen de la sombra parece sustituir a la más vaga de “soul of the passionate woman”, lo que supone, según percibe S. Gilbert (1973: 14), la utilización consciente por parte de Lawrence de una metáfora viva (sic) más acorde con la idea de espíritu antibucólico, tan alejada del pastoralismo georgiano con sus “polished optimism”, “pretty primitivism” y un cierto “stagey romanticism”, según calificativos de Gilbert (ibid., 15) cuando se refiere a la poesía, respectivamente, de R. Brooke, Davies o W. De la Mare. La idea del demon, y sus variantes de “soul” o “shadow”, impregna todo el poema, proporcionando una forma de intranquilidad que lo convierte en algo más que un acto de atención sobre la plenitud de los elementos naturales, o, como comenta Gilbert (ibid.): “Lawrence ... was trying to attend to more than the sunshine ... he was trying ... to make a point short substance.” Algo que el mismo poeta denomina en FU (1977: 15) un ejercicio en “pure passionate experience”. M. Bell (1980: 72) califica dicha actividad, antes de que el término se popularice en al década de los noventa del siglo pasado, de “emotional intelligence” por parte del poeta.

Por todo ello, se puede concluir que “The Wild Common”a pesar de sus limitaciones formales, manifiestas en los aspectos métricos comentados y en sus convencionalismos retóricos y estilísticos— constituye un temprano y digno ejemplo de labor artesanal y creativa de un joven poeta que pugna por dedicarse al difícil oficio de escribir poesía. Las distintas revisiones constituyen estadíos de un mundo propio en el que el self, la identidad autoconsciente del escritor, va a ser contrastada por el descubrimiento de lo otro, sea esto la naturaleza y el mundo no humano o los demás hombres y mujeres con los que compartimos el planeta. Tal epifanía es descrita en el propio poema y constituye, pienso, un adelanto de los mejores logros poéticos de Lawrence. Así, en libros como LWHCT y BBF, la presencia del elemento no humano, y no por ello necesariamente humanizado, constituirá un elaborado y original acierto, sobre todo en este último libro, donde la clásica dicotomía heredada de la tradición occidental entre sujeto y objeto, humano y no humano, aparece rota. Barbara Hardy (1989: 39) afirma al respecto que Lawrence atenta, en estos primeros ejercicios poéticos, contra “the humanist pride, ...trying to dissolve the dualism created between substance and shadow.“ En poemas tan antologizados como “Snake” (349) o “Fish” (334) de BBF, Lawrence va a explicitar este argumento con un manejo del verso que ya no responde a las ataduras o convencionalismos de los que esta temprana composición puede adolecer.
2.1.4. EL MILIEU LITERARIO URBANO

No es mi intención realizar un estudio exhaustivo sobre los diversos aspectos relacionados con los cambios en la historia del pensamiento y las fuerzas sociales y culturales del período eduardiano y georgiano inglés, ya que soy consciente de que un período tan complejo necesitaría un análisis multidisciplinar que obviamente desbordaría el objetivo básico de este trabajo, que no es otro que el de reivindicar la importancia, desarrollo y coherencia de la praxis y la teoría poética de la obra en verso de D. H. Lawrence, centrándome en este apartado en los tres lustros que van de 1906 a 1919. No obstante, el milieu literario londinense que el joven Lawrence, recién llegado de su Nottimghamshire natal, se va a encontrar, supondrá un reto a sus concepciones artísticas e intelectuales. En ese medio se está gestando lo que se llamará el Modernismo literario inglés, incubado en mayor o menor grado en ideas artísticas provenientes del continente europeo y de América. Sobre este apartado de la Historia Literaria existen ya esclarecedores ensayos de G.H. Bantock (1970: 13-50), J. Holloway (1970, 51-102), H. Kenner (1971), Malcom Bradbury (1972), R. Williams (1973), M. Bell (1980), K. A. Herzinger (1982), T. Pinkney (1990) y A. Eysteinsson (1994). Intentaré aquí tan sólo matizar cómo ese ambiente va a constituir un campo de experimentación o intercambio de ideas para el joven maestro de escuela.

El período transcurrido desde su llegada en octubre de 1908 al 12 de Colworth Road en Croydon hasta aproximadamente julio de 1914, cuando —tras haber dejado a Jessie Chambers, haber mantenido relaciones más o menos satisfactorias con mujeres como Helen Corke, Alice Dax o Louie Burrows y haber escapado al continente con Frieda Weekly, la mujer de su antiguo profesor de lenguas modernas— Lawrence vuelve a una Inglaterra a punto de entrar en guerra con Alemania, ha sido suficientemente estudiado en memorias y estudios biográficos de autores como Jessie Chambers (1935/1965), H. T. Moore (1951, 1974), E. Nehls (V. I, 1957), E. W. Tedlock (1961), Helen Corke (1965, 1975), E. Delavenay (1972), K. A. Herzinger (1980), J. Meyers (1990), J. Worthen (1991, 2005) y B. Maddox (1994).

Durante esos años, el joven Bert sigue pintando óleos y acuarelas, afición que de forma intermitente continuaría toda su vida; escribe sus poemas en el ya citado cuaderno de la Nottingham University, al que vuelve una y otra vez para revisar y modificar sus contenidos (véase Sagar, 1979; Roberts 1972; Ferrier, 1973; Mandell, 1984); trabaja sucesivamente en las tres versiones de Laetitia su primera novela, que acabaría titulándose The White Peacock (Worthen, 1982: 12-14); escribe su primera obra de teatro naturalista, The Collier’s Wife (R. Williams, 1981: 7-14), trasunto realista en habla dialectal de la vida en la cuenca minera de los Midlands; comienza sus primeros cuentos cortos (B. Finney, 1985: 11-33); mantiene una intensa correspondencia, entre otros, con mujeres tan importantes en ese momento de su vida como las mencionadas Jessie Chambers, Louie Burrows, Alice Dax y Blanche Jennings (Boulton, 1997: 5-59); ve su primer ensayo, “Art and the Individual”, publicado en Mayo de 1908 (Sagar, 1979: 8-9); empieza a publicar sus primeros poemas, a partir de 1909, en TER de Maddox Huefer (Sagar, ibid.); elabora el diario de su amiga y amante ocasional Helen Corke, del cual resultaría la novela The Trespasser (Sagar, ibid., 14-16); sigue escribiendo obras de teatro naturalista; esboza, a finales de 1910, los primeros capítulos de su novela claramente autobiográfica Paul Morel, posteriormente titulada Sons and Lovers (Sagar, ibid.,14); continúa creando poemas extraídos de sus vivencias y relaciones con mujeres; traduce varias canciones populares (originalmente egipcias) del alemán (de ellas, una vez elaboradas, surgirán poemas como “Gipsy”, 44); y, sobre todo, pasa por el trance más doloroso, tras la muerte de su hermano y la ruptura con Jessie Chambers: el fallecimiento de su madre, acaecido el 10 de diciembre de 1910. El año siguiente sería calificado por Lawrence como “The Sick Year”, según él mismo escribe en el Foreword a CP (851), un año que supone: “The collapse for me of Miriam (el nombre con el que en la novela Sons and Lovers aparece Jessie Chambers), Helen (Corke) and of other women, es decir, Louie Burrows y Alice Dax, entre otras (ibid.). En ese año, sigue escribiendo en el Foreword (ibid.):

everything collapsed, save the mystery of death, and the haunting of death in life. I was twenty five and from the death of my mother, the world began to dissolve around me, beautiful, iridescent, but passing. Till I almost disolved myself, and was very ill: when I was twenty six.
Sus poemas aparecerán por primera vez en forma de libro, el varias veces mencionado LPO, en 1913 (el material poético subsiguiente aparecería algunos años después en A, 1916; LWHCT,1917; NP, 1918 y B, 1919). No obstante, es en 1912 cuando comienza una nueva fase para el poeta, quien —atrapado aún por los efectos negativos de la muerte de Lydia Lawrence, inmediatamente después de sufrir una de sus serias crisis pulmonares y tras decidir abandonar en febrero de ese año la ya insoportable tarea docente en la Davidson Road School en Croydon (“The doctor says I musn´t go back to school again or I shall be consumptive…” “I shall ask for long leave of absence…. I don’t´t think I want to return to Davidson”, había escrito apenas dos meses antes, Nehls, 1957, V. I: 149-150)— inicia, con la que será su esposa (la pareja contraerá matrimonio civil en Londres en Julio de 1914), el primero de una serie de peregrinajes por el continente que aparecerán reflejados en LWHT, su tercer libro de poemas. De nuevo, Lawrence nos informa en el Foreword de CP acerca de la significación de esta época en su obra poética:

Then slowly the world came back, or I myself returned: but to another world. And in 1912, when I was still twenty six, the other phase, the phase of Look! We Have Come Through—When I left teaching, and left England, and left many others things, and the demon had a new run for his money (851).


Son años también de reflexiones sobre su poética y el oficio de poeta en cartas a Edward Garnett, Edward Marsh o Cynthia Asquith, nuera del primer ministro liberal del mismo nombre. Los Lawrence viajan a Italia, juntos por primera vez; allí, en el Lago de Garda, en Villa Igea, residencia de unos amigos, surgen Twilight in Italy (TI), su primer libro de viajes, la revisión del primer volumen de su poesía, LPO, además de contactos epistolares con poetas como la norteamericana Harriet Monroe, quien va a publicar algunos de los poemas del ex-maestro de Croydon en Poetry, la aún hoy existente revista de poesía editada en Chicago. De vuelta a Londres, comienza su importante ensayo STH, sigue colaborando con las antologías de poesía Georgiana y empieza a relacionarse con el incipiente movimiento Imaginista.

En medio de todas estas actividades, viajes y cambios, Lawrence va perfilando sus propios mitos y la forma que quiere otorgar a éstos. Tal como ha postulado Laird (1988), se trata de un proceso de secuenciación poética de las experiencias vividas por el poeta en los años anteriores a la Primera Guerra Mundial. En esa primera etapa, la que llega hasta LWCT, Lawrence, efectivamente, está intentando retratar su infancia y primera juventud en versos que hablan de discordia y de armonía a la vez. Incluso adoleciendo de ciertos defectos formales, esos versos pronto dejan entrever una cosmovisión propia que parecerá encontrar su mejor expresión en las páginas del mencionado libro y, sobre todo, en las de los posteriores poemarios de los años veinte, fundamentalmente en BBF y en el póstumo LP. Tal universo personal será el referente no sólo de sus poemas, sino de todas las disquisiciones en prosa que van a aparecer en cartas, novelas, cuentos cortos y libros teóricos de la segunda década del siglo. De todas formas, quizás sea en el epistolario escrito a sus amigos y editores en los años a los que me vengo refiriendo, donde Lawrence deja al estudioso o al crítico una mayor profusión de claves con las que rastrear la formación de su poética individual.

Conviene incidir de nuevo en el hecho de que la mayor parte de la crítica del siglo XX ha tendido a enfatizar el carácter de outsider que la obra en general, y sobre todo la poética de D. H. Lawrence en particular, posee, otorgando a ese término un sentido distinto al aplicado a otros autores del denominado High Modernism, como James Joyce o Ezra Pound. Herzinger (1984: 263), hace notar que tal idea habría sorprendido al propio Lawrence, quien en la Note a CP (28) había escrito:

it seems to me that no poetry ... should be judged ... in the vacuum of the absolute. Even the best poetry, when it is personal, needs the penumbra of its own time and place and circunstance to make full and whole. If we knew a little bit more about Shakespeare´ self and circunstance how much more complete the Sonnets would be to us, how their strange torn edges would be softened and merged into a whole body.


Es decir, la sensación de pertenecer a una sociedad y a una época, por mucho que ésta sea criticada por parte del propio artista, es mayor que cualquier consideración crítica establecida a posteriori por los teóricos de la literatura.

Críticos como F. R. Leavis (1969) y Fraser (1972) han contribuido a aclarar la relación de Lawrence, en estos primeros años de la Inglaterra eduardiana y georgiana, con el entorno social y cultural. No obstante, hay que reconocer que el foco de estudio de tales trabajos se ha centrado, como ha sido también el caso de la mayor parte de la crítica, en la obra de ficción del autor. Significativamente, un estudioso como Hugh Kenner (1971), pionero en los trabajos sobre el ambiente literario con que los poetas del Modernismo temprano en lengua inglesa se encontraron, dedica muy poco espacio a la interacción del joven Lawrence con otros poetas y escritores —quizá por considerarlo un epifenómeno del mencionado movimiento. Sea como fuere, insistimos en que posiblemente sea en las cartas donde el investigador debe primeramente indagar a la hora de buscar las opiniones poéticas del poeta de Eastwood.

¿De qué modo podemos rastrear las ideas poéticas defendidas por un joven de provincias en lo que pocos años después Sir Edmund Gosse (en Herzinger, 1982: 8) denominó “the little clans” del milieu literario del Londres inmediatamente anterior a la Primera Guerra Mundial? Herzinger (ibid., 15-22) habla de tres fases consecutivas en las que Lawrence va tomando conciencia teórica propia de su oficio. En la primera de estas fases, las intenciones y esperanzas literarias del joven Lawrence se manifiestan abiertamente. En una segunda, el lector crítico contempla cómo surgen dudas en el ideario poético del autor, como consecuencia de la controversia o rechazo que éste provoca en los demás escritores o amigos. Y en una última, las reacciones a las ideas del autor pueden provocar una fase duradera de “disillusion, and utter disgust”, en palabras de Herzinger (ibid.).

Como cualquier otro creador, Lawrence asimilará métodos, estilos e ideas que contribuirán a retroalimentar su propia obra. No obstante, conviene volver a dejar constancia de la intencionalidad didáctica y moralizante que Lawrence siempre tuvo de su tarea creadora, manifestada en su ya mencionada afirmación: “I do write because I want folk, English folk, to alter and have more sense“ (en Herzinger, ibid., 21) y “If it weren’t for all the lies in the world I wouldn’t write at all” (ibid.). Parece hoy indiscutible, un siglo después, que, para Lawrence, los aspectos estéticos y éticos de una obra de creación no podían ser gratuitos o inofensivos, y que el artista no podía actuar junto a los centros del poder, pues como afirma Herzinger (ibid., 22), parafraseando a Yeats, “There was no center, no stable matrix out of which he could work”. De hecho, Lawrence nunca perteneció o tuvo una afiliación estética o ideológica duradera con ninguno de los círculos que empiezan a constituir la élite o intelligentsia artística del momento, ya fueran los poetas eduardianos, los georgianos, el incipiente grupo de Bloomsbury, los intelectuales de Cambridge y de Oxford, o los Kensington Imagists, todos ellos grupos más o menos homogéneos con planteamientos similares que la crítica posterior, a falta de otro término, denomina georgianos. No debe olvidarse, a este respecto, la poca fiabilidad de cualquier intento de denominación, ya que estos calificativos y etiquetas, como afirman Wellek y Warren (1984: 263), derivados de otras actividades o disciplinas, responden, normalmente, a consideraciones no estrictamente literarias.

El hecho es que cuando el autor de “The Wild Common“ llega a Londres, éste se encuentra con los últimos reductos del victorianismo poético. Estos poetas son denominados por la crítica con el calificativo histórico de eduardianos. En este momento, el estado de ánimo que impregna el ambiente literario del Londres de 1908 no puede ser calificado de optimista. El proceso cultural de osificación de los valores y principios de la Inglaterra victoriana ha entrando ya en una fase crítica. La forma se había convertido, mediante un cambio cualitativo de carácter regresivo, en el fondo, según palabras de S. Hynes (en Herzinger, ibid., 25): “The form of values had become the values”, y el Crystal Palace, ese símbolo de un futuro pleno de felicidad, no era más que un “fossill of a giant myriapod”, según comentario del poeta J. Davidson (en Herzinger, ibid., 25). Swinburne, Hardy, Meredith y Kipling aún vivían, pero sus obras estaban ya concluidas o a punto de concluir. Quizá, con la excepción de algunos aspectos de la poesía de Hardy, el mundo de esos poetas representaba un territorio lejano y vacío para los poetas jóvenes en general y para Lawrence en particular. Refiriéndose a ese contexto, Ford Maddox Ford (en Herzinger, ibid.), entonces Hueffer, escribiría años más tarde que la Guerra de los Boers supuso: “the end of everything, of the Preraphaelites, of the New Humour, of the Victorian great figures, of the last traces of the medieval superstition that man might save his soul by the reading of good books”.

En medio de ese ambiente de cansancio, esa especie de “cosmic weariness” —según palabras del autor contemporáneo C. F. G Masterman (en Herzinger, ibid.)— Lawrence ve sus primeros poemas publicados en TER. Efectivamente, gracias a los esfuerzos de su mentora y amiga íntima Jessie Chambers (E. Nehls, 1957, V. I: 82, 103-106), esa revista, editada por Ford Maddox Hueffer, publica en el número de noviembre de 1909 los poemas “Dreams Old and Nascent” (52), “Nascent” (173), “Discipline” (92), “Baby Movements” (916), “Baby Running Barefoot” (917) y “Trailing Clouds” (916). Es bastante probable que ese ambiente de pesimismo con respecto a las teleologías políticas y culturales, expresión de las crisis del pensamiento humanista y racionalista, influyera substancialmente en el joven Lawrence, así como en la obra poética que en aquellos momentos se halla elaborando. De hecho, tanto en ésta como, más explicitamente, en sus tempranas obras de ficción en prosa, el autor aboga con frecuencia por un cierto pragmatismo didáctico y hermenéutico que parece pretender el esclarecimiento de lo inmediato sin el apoyo de las grandes teleologías racionalistas nacidas de la Ilustración. Es decir, a Lawrence le interesa llegar a una comprensión del self del protagonista o protagonistas del poema o de la narración más que reflejar o denunciar un sistema de valores concreto.

La actitud del poeta ante el ambiente intelectual del momento viene determinada, en parte, por su carácter de persona poco gregaria. Tal como recuerda F. Kermode (1973: 26), Lawrence es entonces, y a lo largo de su corta vida, un escritor que, en la medida de lo posible, suele trabajar solo, y su relación con la historia de la literatura y las ideas, las de su tiempo y las de la tradición “is so far below the surface that to write it would be to engage in very delicate and ... very expeculative excavations”. Conviene, por tanto, no especular en exceso acerca de los sentimientos o reacciones que, en sus cartas o mensajes, Lawrence puede dejar entrever acerca de la obra o la poética de un autor, o una corriente literaria concreta (véase al respecto Debra Jourvet, 1984: 29-44). Baste transcribir, cuando llegue el momento, lo que el propio poeta deja escrito en aquéllas. No obstante, sí interesa rastrear la evolución de esas ideas poéticas, así como la expresión que adoptan en el poema.
2.1.5. AUTOBIOGRAFÍA Y SECUENCIA POÉTICA. EL MUNDO COMO POLARIDAD.

2.1.5.1. PROCESO DE REVISIÓN Y PUNTO DE VISTA. LA SERIE “DREAMS

OLD AND NASCENT”

De lo que sería la secuencia de poemas denominados “School Poems” —composiciones poéticas referidas a observaciones y experiencias extraídas de la realidad inmediata vividas por el joven maestro de la Davidson Road School de Croydon, entre octubre de 1908 y febrero de 1912— elegiré un poema y sus distintas versiones, con la intención de que sirva de posible paradigma de los aciertos o carencias del joven poeta como creador de un universo que pretende ser propio en sus formas y contenidos. Se trata de “Dreams Old and Nascent”. De este poema existen varias versiones. La primera es la que aparece en el ya varias veces citado cuaderno de notas de latín del Nottingham University College, probablemente empezado en 1909. Se trata del MS1, según Ferrier (1973: 344; 1979: 290), originalmente denominado MS 1479, y que reproduce Mandell (1984: 167-171, variantes A y B; véase Apéndice B). Es el poema que Ford Maddox Hueffer publicó en el número de Noviembre de TER de 1909. Estaba dedicado a Jessie Chambers, quien, de algún modo, era la responsable de que esos versos salieran a la luz pública (E. Nehls, 1957, V. I: 104). El manuscrito se halla en la Nottingham Library y existe una versión hológrafa del mismo en la University of Texas Library. Allí aparece con el subtítulo “A Still Afternoon in School”, en clara referencia a la secuencia de poemas sobre los años de maestro de Lawrence en Croydon. Jessie es allí la musa una vez más, aunque pronto sería suplantada por mujeres menos dóciles y de mayor carácter, como lo fueron Ann Holt, Helen Corke o Louie Burrows, compañeras de profesión del joven escritor (véanse Anne Smiths, 1978: 15-36; Brenda Maddox, 1994: 47-94 y E. Fenstein, 1994: 44-59). Desde su aparición en TER hasta que es publicado en 1916 en el segundo volumen de poesía, A, el poema sufre varias revisiones. La versión definitiva que Lawrence incluye en el volumen 1, Rhyming Poems, de CP es la que Roberts y Pinto reproducen en TCP (52-53). Lawrence cambia igualmente los títulos: así, en 1928 el poema aparece al final del mencionado volumen bajo el título “The Old and Nascent”. En TCP la versión de TER aparece en las páginas 908-911, la de A en 911-912 y la de CP, tal como hizo su autor en 1928, es publicada al comienzo y al final de Rhyming Poems, en la página 52 para “Old ” y en la 113 para “Nascent”. No obstante, una vez más, recurro aquí a Mandell (1980: 167-181), quien proporciona la más completa visión de las partes de esta secuencia, al tener el acierto de publicarlas todas juntas en su estudio.

Se trata de uno más de los “subjective poems”, según explica el propio Lawrence en su Foreword (850) a CP. Como se ha señalado más arriba, esta composición pertenece al ciclo o secuencia dedicado a una persona real, a Miriam (Jessie Chambers) —como lo son también “The Wild Common” (33), “Virgin Youth” (38) o “Cherry Robbers” (36), todos ellos poemas “with the demon fuming in them” (ibid.), según la ya citada frase del poeta. Esta reflexión sobre el self del pasado patentiza el carácter marcadamente autobiográfico de estos versos. En éste y otros “subjective poems”, las exigencias formales, según Lawrence afirma en la citada Introducción, parecen ser menores, pues en ellos —debido a que “the hand of the commonplace youth had been laid on the mouth of the demon” (ibid.)— los aspectos técnicos se hallan supeditados a la veracidad de lo narrado: “to say the real say”(ibid.).

No obstante, un estudio comparativo de las versiones existentes de “Dreams Old and Nascent”, tal como las reproduce Gail Mandell (1984: 167-181; ver Apéndice B), parece desmentir esa aseveración, ya que en este poema “subjetivo”, el proceso de la reelaboración y revisión formal no sólo es intenso, sino que resulta particularmente interesante en cuanto que el análisis de la evolución y génesis de varios poemas a partir de uno anterior manifiesta un afán de perfeccionamiento formal no demostrable sólo en la versión última, la de CP de 1928, sino en las denominadas por Mandell (ibid.) versiones A y B, así como en las de los manuscritos 5, 9, 19 y 26 (Mandell, ibid.), todas ellas escritas y revisadas por Lawrence entre 1908 y 1915. Reproduzco a continuación la versión definitiva del poema que el propio autor incluye en CP, la cual puede ser contrastada con las versiones anteriores, que adjuntamos en el mencionado Apéndice B, tal como aparecen transcritas por la académica norteamericana:

“DREAMS OLD AND NASCENT” (en CP;Mandell, ibid., 178-180)

Versión de Collected Poems

Old

I have opened the windows to warm my hands on the sill



Where the sunlight soaks in the stone: the afternoon

Is full of dreams, my love; the boys are all still

In a wistful dream of Lorna Doone.
The clink of the shunting engines is sharp and fine

Like savage music striking far off; and there

On the great blue palace at Sydenham, lights stir and shine

Where the glass is domed on the silent air.


There lies the world, my darling, full of wonder and wistfulness, and strange

Recognitions and greetings of half-acquaint things, as I greet the cloud

Of glass palace aloft there, among misty, indefinite things that range

At the back of my life's experience, where dreams from the old lives crowd.


Over the nearness of Norwood Hill, through the mellow veil

Of the afternoon glows still the old romance of David and Dora,

With the old, sweet, soothing tears, and laughter that shakes the sail

Of the ship of the soul over seas where dreamed dreams lure the unoceaned explorer.


All the bygone, hushed years

Streaming back where the mists distil

To forgetfulness: soft-sailing waters where fears

No longer hurt where the silk sails fill


With that unlelt breeze that.ebbs over the seas where the storm

Of living has passed, ebbing on

Though the stirred iridescence that swims in the warm

Wake of a tumult now spent and gone,

Drifts my boat, wistfully lapsing after

The silence of vanishing tears, and the echoes of laughter.





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